草書藝術符號象征理據(jù)的闡釋——胡紫桂草書《抱琴歸去圖題畫詩》分析

○陳明舒 彭 英

從視覺角度來看，草書最明顯的特征就是流動變化，它的筆畫、字形（結字）乃至篇章布局都富有巨大的流動變化特征，這種特征為書法家表達情感提供了很大空間，它的每一種變化都可能對應著書法家主觀情感的變化，這使得草書成為最具有象征功能的書法形式。草書的筆畫、字形、布局都成為不同層級的象征符號，共同組建成一個具備能指功能的符號系統(tǒng)，有著隱喻主觀情感的豐富相貌。

胡紫桂，號古鐵，一個70后書法家，從湘西走出，有科班基礎，曾加入北漂一族，其書法作品曾獲首屆中國書法最高獎——中國書法“蘭亭獎”創(chuàng)作提名獎、首屆全國書法小作品大賽金獎，還曾入展全國第八屆中青年書法篆刻家作品展、全國第八屆書法篆刻家作品展、全國第二屆行草書大展等一系列國展，得到業(yè)界肯定之后轉(zhuǎn)型為一名書法圖書編輯。從時代背景與年齡結構的搭配來看，從其書寫歷程來看，從其取得的成績與面臨的問題來看，在集結著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣、守持與突破等矛盾沖突的當代書法藝術潮流中具有代表性和典型性。

就草書作品而言，如果我們用系統(tǒng)分解、微觀剖析以及象征符號形義同構關聯(lián)的解析方法，對其單個作品進行深入研究的話，我們將發(fā)現(xiàn)并揭示影響其藝術成就的更多細致的因素。

圖1

一、草書《抱琴》中筆畫變化的象征意義

書法作品可以看作一種獨特的符號體系，可以分幾個層面來講，即筆畫單位符號系統(tǒng)，字形（結構）單位符號系統(tǒng)，作品視覺整體（畫面）單位符號系統(tǒng)以及文本單位符號系統(tǒng)。也就是說，書法是由筆畫、字形、畫面、文本單位構成的，每一個層級符號的能指和所指共同構建一幅作品的象征體系。

筆畫（點畫）是書法組品中最基本的造型元素，它是最小的有意味的形體單位。筆畫是構成字的成分，在語言學中，筆畫并沒有被看作是語素，而在書法中，筆畫的意義則極其重要，它是構成書法作品的基本元素，是一個文字個體中富有生命力的肢體。同一筆畫在不同的書法家那里有不同的表現(xiàn)，同一筆畫在同一個書法家那里也有不同的表現(xiàn)，從筆畫的分析中我們能找到書法家的重要特征。

在草書作品中，我們經(jīng)常看到一個長長的、由上而下的、略為傾斜的長畫，它或是撇，或是豎，或是豎勾，它成為其作品一個很有特點的構件。他用這類長畫來給作品過渡，來替作品留白，來為作品延展空間，例如《抱琴》中“聲”字的最后一撇。

運用一個長畫來組建作品，很多書法家都有意無意地做過這樣的事情，古代張旭、趙佶、王鐸、黃庭堅等等書法家的草書里都穿插有長長的豎、撇、豎鉤、豎彎勾等這樣的筆畫。這種筆畫往往能構成他們作品中比較松落的部分，表現(xiàn)出蕩漾飄逸或激越悠揚的情致。

《抱琴》中“聲”字的最后一畫穿越半幅作品，劃開一道簡潔明亮的空間，既能與右側(cè)密集的文字形成對比，又很好地讓作品過渡到左側(cè)虛幻枯淡的文字里去。這一列所書寫的四個字“一路松聲”所具備的文本意義，所包含的情感形象，都恰如其分地借著這跌宕起伏、有著輕重緩急節(jié)奏的長長一撇，宛如大自然的美妙音樂，得以飄蕩綿延。

“神”字中那一豎在很多書法家那里常常是著意拖長的，可是在這幅作品中卻短促枯淡，道理很簡單，就是因為書寫者在此時此刻此處的這幅作品中只需要一個長畫。這也更能夠說明古鐵確實是把筆畫當做構建作品整體視覺效果的一個重要手段的。

再看看“一路松聲”的“一”字，寫得十分短促，俏皮又生動。而在另一幅同樣內(nèi)容的作品中，古鐵卻寫了一個長長的“一”，看來，是長是短，都是看整體情緒的走向而定，也是看整體作品結構的需求而定。本幅作品中“一”之所以寫成這樣，也是因為要與下一個字“路”以及右邊濃墨重彩的文字相呼應。

總而言之，城市道路交通工程施工作為一項基礎性工程，城市道路交通工程施工的質(zhì)量會直接影響到整個城市的可持續(xù)健康發(fā)展，那么，施工企業(yè)必須要加強對于工程施工質(zhì)量的控制力度，通過對工程施工進行嚴格管理，才能更好的推進我國城市道路交通工程的可持續(xù)健康發(fā)展。

《抱琴》中的長短筆畫的這種運籌引發(fā)我們對草書筆畫的深入思考。

書法是筆畫的藝術，筆畫具備線條特征。“一般線條與主體的心理世界可以形成對應、同構關系。……線條所形成的不同基調(diào)是線條與人的心靈對應的結果。”書法筆畫除了具有一般線條的特征之外，還具備有長短、粗細、寬窄、濃淡、潤澀之分，它還形成一些“面”，藏著圓、方、三角等等塊的形狀。一筆下去，放大來看，就是一片板塊，這片板塊的形狀也能與主體的心理世界形成對應、同構關系。譬如方角多一些的筆畫給人的感覺更加硬朗，圓圓的筆畫給人圓潤流利的感覺，寬細重輕、濃淡潤澀的筆畫都可以喚醒人們不同的心理感受。簡言之，草書筆畫的走勢和形態(tài)變化都可以與思想情感構成對應、同構關聯(lián)，這就是說，草書中的筆畫是可以具備強烈的象征功能的。在草書中，要表達沉雄渾厚的情緒，可以選擇粗獷飽滿的筆畫，要表達狂放不羈的情緒，可以選擇細長跳蕩的筆畫，要表達滄桑的情懷，可選擇枯澀的筆畫，要表達寧靜恬淡的情懷，就可以選擇圓潤流轉(zhuǎn)的筆畫，要表現(xiàn)堅強不屈的意志，則使用硬朗挺拔、棱角分明的筆畫。正是依靠這種同構對應關聯(lián)，創(chuàng)作主體將主觀情感對象化到筆畫中去，觀賞者透過筆畫變化體會到藝術家的情懷。從草書《抱琴》可以看出，古鐵很自覺地運用到筆畫的上述功能來塑造強烈的視覺效果。

我們發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，就是單獨從這些字的筆畫形態(tài)來看，很難想象它們竟出自同一幅作品，書家“刻意為之”，自有玄機。“聲”字的筆畫舒展，為的是對應灑脫的情懷，“風”字的筆畫枯澀，為的是對應淡遠的志向，“琴”字的筆畫圓潤流利，為的是對應愉悅的心情，“寧”字的筆畫棱角分明，為的是對應倔強的骨氣。在此筆畫的變化能夠恰當?shù)胤从吵鰰仪楦惺澜绲淖兓嗷纬赏瑯嬯P聯(lián)，這些筆畫就成為了一種象征符號，具備了象征符號的基本特質(zhì)。反過來說，如果書法家將“琴”字寫得枯澀散淡，將“寧”字寫得圓潤流利，筆畫與情感的對應同構關聯(lián)都不存在了，那它們作為象征符號的功能就無從實現(xiàn)。從象征功能實施程度的角度來衡量，無理據(jù)的草書筆畫寫成的作品就不能算是好作品。

二、草書《抱琴》中字形變化的理據(jù)闡釋

錢鐘書先生《管錐編》里談到書體字跡與文體詞令的關系時說道：“然要指在乎書體與文體相稱，字跡隨詞令而異，法各有宜。”說的也是書法變化須有理有據(jù)。草書筆畫字形變化顯著，其根本依據(jù)就是思想與情感，而草書無論從筆畫到字形（結字）都符合這個道理。現(xiàn)在我們來分析其字形（結字）變化背后的理據(jù)。

在《抱琴》中，有一些字寫得特別寫意，看似隨意，實則用意深遠，例如：“抱”“兩”“鬢”“神識獨游”，也有些字兒寫得挺清晰、挺有圭角的，像“寧肯”。

有些字寫得十分的短小，譬如“一路松聲”的“一”字寫成了一個小點，輕快俏皮的感覺躍然紙上，而“神識獨游”幾個字都寫得很大，左右搖曳，松松垮垮的，把散漫淡遠的空靈勁兒渲染得出神入化。

這是一種草書結字局部化手段②的運用，大小端斜，松緊錯落，這都是書法家將詩歌的文字原義用符號形態(tài)進行象征性表現(xiàn)的結果。

我們將古鐵《抱琴》這一套字形符號變化的理據(jù)解讀如下:

“抱琴歸去碧山空”，詩人歸去便歸去，還要抱一把琴，急急地要把夢想滋潤個透徹，書法家則深諳詩人的心境，飽蘸墨汁淋漓揮灑。

“一路松聲兩鬢風”，歸隱的行程如歌，清風拂面，輕快逍遙。“聲”字那一長畫把這種意境伸展得綿延飄搖。疾書“兩鬢”，則襯托出對歸隱的渴望情懷。

“神識獨游天地外”，詩人歸隱的路程漸行漸遠，出神入化，書法家則仿佛要用汪洋恣肆、淡遠虛空的筆觸來將詩人解脫出世俗紅塵的束縛。

“低眉寧肯謁王公”的“寧肯”二字，形體突地堅挺硬朗起來，透出錚錚骨氣。

本幅作品中字形、筆畫的變化都是根據(jù)詩歌的情感流程和意境層次來創(chuàng)作的。在書法所有形式中，顯然草書字體比其他字體能更好地完成這一使命，因為它的諸多變化的可能性為書法家提供了無限的舞動空間。

三、草書《抱琴》的畫面視覺象征意義分析

草書的筆畫字形可以成為象征符號，而草書最后形成的二維平面的視覺成品整體上則具有“畫面”特質(zhì)，成為更高一層次的象征符號。從這個層面上來看，古鐵打造作品的意識很強，即十分重視書法作品作為純粹藝術作品的造型藝術特征，也十分注意書法作品作為整體性藝術成品的象征意義。他把一幅作品當作一個整體來思考布局，疏密濃淡的設置都不是消極地被動地困頓在局部范圍，而是從整體上進行宏觀規(guī)劃，層次感、立體感以及通透感都是通過整體布局來實現(xiàn)的，這使得許多觀賞者覺得他的草書作品空靈活潑，像水墨寫意，有裝飾美、繪畫美。

《抱琴》書寫的第一列由上而下排列得比較密集，筆畫雅潤，字符大小接近，字間余白很少，行間余白軸線垂直，排列比較工整，既流暢又穩(wěn)定。第二列開始起變化，“一”字寫得小巧，“聲”字拖得老長，余白大到極致。第三列到第四列的上面一半都用枯筆走成，字體很蓬松，很虛空，左右恣肆，拘束全無。從第四列下半部開始重新蘸墨，筆畫又飽滿起來，到了第五列，字體大小和排列也相對注意了工整，筆墨剛健了許多，既區(qū)別于第一列的圓潤流利，又區(qū)別于中間部分的放任松散，很好地表現(xiàn)出一種收勢，與起頭互相呼應。筆墨濃淡的變化從右至左由濃入淡，再由淡入濃；字形的變化從右至左是由整齊到散漫，再回到比較整齊。這樣一來，整幅作品的視覺效果從右至左看起來是由“實”入“虛”再回到“實”，形成了具有縱深感的立體效果，而這種畫面布局又恰恰很好地對應了原詩詞句由“實”入“虛”再由“虛”入“實”的順序：從現(xiàn)實世界出走——漸行漸遠——達到神識獨游的境界——又回頭面向現(xiàn)實表達不愿屈服的意志。《抱琴》作為藝術成品整體而言本身是一個完整的象征符號，而詩歌的詞句內(nèi)涵則為草書作品布局提供了完美的理據(jù)。

在所有的書法種類中，草書除了章草以外，自古代以來它的實用功利性就不強，它更多是文人騷客寄托情懷的有意味的符號形式。草書的筆畫、結字的自由度，文本辨識的模糊性，都使得它可以在整體構圖上有極大的揮灑空間，吻合當下讀圖時代、裝飾時代的訴求。從這個角度來說，古鐵《抱琴》的“畫面”構圖策略可以看作是一次面向當代訴求的成功嘗試。

四、草書《抱琴》創(chuàng)新中的書法傳統(tǒng)精神闡釋

《抱琴》極富創(chuàng)意，它從筆畫、字形到構圖布控都是自覺地依據(jù)象征符號的理據(jù)來實施的，這一點本身就是一種創(chuàng)新。然而，這么一幅富有自覺的現(xiàn)代藝術精神的作品卻仍然能使觀賞者覺得它古意盎然，原因就在于創(chuàng)作者尊重傳統(tǒng)，注意繼承汲取傳統(tǒng)書法藝術的精髓。

就傳承而言，古鐵崇拜二王，研習二王，把二王書法的精神傳承、轉(zhuǎn)化、發(fā)揚，潛移默化。

筆法是書法傳統(tǒng)中最為核心的要素，傳統(tǒng)那些顯示功力的筆墨功夫如“錐畫沙”“屋漏痕”“驚蛇入草”“飛鳥出林”在《抱琴》中都有表現(xiàn)，這些功力深厚的筆法能讓我們透過《抱琴》，穿越歷史，感受到書法傳統(tǒng)的無窮魅力。

當然，運用這種對比方式無疑掛一漏萬，道不盡草書所傳承的內(nèi)容，因為古鐵草書成為現(xiàn)在這個樣子，一定是研習大量書法家作品之后，轉(zhuǎn)益多師，鑄熔百家，通過長年累月磨練功力而取得的成就。那枯筆狂草的力度，寫到硬朗處的棱角，圓潤典雅的轉(zhuǎn)折，一筆一畫，均是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來的，貴在能融會貫通，自成格局，從而使得其作品具備了深厚的歷史根基。

書法的獨特形式積淀了中華民族這個族群的思維共識，書法的深厚歷史和龐大的書寫人口基數(shù)鑄就了相通的鑒賞習慣，而草書是歷代中國讀書人傾吐自我情感的一種民族符號模式，它的象征功能也是以這個族群積淀深厚的思維共識和鑒賞習慣作為基礎的。草書創(chuàng)新如果背離了中國人的思維共識和鑒賞習慣，也就背離了接受該群體所傳承積淀下來的評價標準，要么降低可接受程度，要么干脆導致作品無法被接受，從而完成不了創(chuàng)作者通過書法符號傳達主觀情感的目的。古鐵的創(chuàng)新則首先選擇了尊重傳統(tǒng)、尊重中國人思維共識和鑒賞習慣的路子，這使得他即使在創(chuàng)新的過程中從未忽略傳統(tǒng)根基。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作行為，使得古鐵草書既時尚又古雅，既有創(chuàng)新又有持守。