雙重僭越的指稱——試論臺灣女性藝術現象

○ 張光琪（臺灣）

肇始于西方啟蒙與現代化傳統語境下的女性藝術運動，具備了文化批判的本質。南非裔藝術史家格里塞爾達·波拉克(Griselda Pollock)，以關注文化的視角把女性主義的意識，帶入藝術史的研究當中，并將女性藝術定調為具有某種女性主義意識的態度。反觀臺灣的女性藝術發展，因整體文化環境的不同，以致女性藝術的發展歷史，表現在早期較純粹的女性個人日常生活意象表現和晚近激進的女性符號修辭策略兩個極端之間。后者以對所謂的男性中心傳統進行僭越的運作，成為女性藝術運動的普遍策略，但是如果伴隨戰前的日據時期，一直到后來的鄉土運動、留學潮及解嚴等因素產生的社會效應來看，1990年代后的現當代女性藝術現象在臺灣，國際化影響以及諸多展覽、論述以完整而公開的方式呈現，女性藝術的現狀，被異化于邊緣的女性藝術角色和相對的中心界線改變，并有逐漸消失的傾向，那么，我們該以何種態度審視臺灣女性藝術的過去、現在及未來？或許可以西方思考文化時，一種自內批判的視野為參考，也就是泰瑞·伊格爾頓(Terry Eagleton)，談到文化與文明在十八世紀所形成的某種意義的混淆，到了十九、二十世紀時，文化被附加在某種商業、工業及資本主義的機構下，顯現現實文明的侵略性，面對于此，文化理念被迫保持批判的態度。①

因此，當我們現在綜觀臺灣的女性藝術總體發展時，或許可以以這種文化理念的自內批判意識，展開進行對這個復雜問題的討論。

文化的流動符徵特質，使得它很容易融入歷史當中，也讓定義文化的意圖顯得困難，但是，藝術正以表徵的現象方式，做為反應文化現象的最佳場域。在這樣的論點下，我們能夠確信，透過觀察臺灣的女性藝術現象，是可以看到某種屬于臺灣文化特殊性的，而這個特殊性便是東西文化的多樣，而其中，又有很大的部份來自于西方的現代化。但是，西方現代化所經歷的現代性社會和美學二元對立，在被以不同方式思考及批判的同時，僭越產生激進效應，并同時反應在社會及美學的價值上，這個進程并沒有在臺灣的女性藝術發展中被架接實踐。其主要原因在于，臺灣并沒有這樣的傳統批判歷史語境。于是，這個與西方文化語境的差異之處，正好呈現為某種對女性藝術進行討論的問題點，而這個問題意識，便在于臺灣的女性藝術，是否也具有作為藝術的現代性的轉換價值，也就是如前所述，臺灣女性藝術先呈現為“意象美學”后為“議題策略”兩個極端，并以后者為主要運作策略，但是這缺失的西方歷史環節，是否能作為在自我獨特語境中，以某種反省意識替代無可取替的西方歷史語境契機，或許能以此彌合在臺灣的社會與文化當中，做為特殊多元的嫁接特質所欠缺的批判性，也就是對向著中心僭越的策略進行再次的僭越，走向虛無以進行具有原初性的重建，思考現代之后的女性藝術，或整體藝術的未來。

論題將從對臺灣女性藝術發展的概述開展，藉以呈現其文化特殊性。與西方女性藝術運動相似，臺灣的女性藝術亦隨著女性主義運動展開，它們一開始都是以強烈的對抗性為表現手段，因此，在女性意識的自覺下所表現出來的藝術，開始以某些特定的意象，如身體來傳達其訴求。1985年紐約藝術團體“游擊隊女孩(Guerrilla)”的一張海報上的標語：“女性一定要裸體才得以進入大都會美術館嗎?”一語道破這場運動的徹底顛覆本質。然而，回溯臺灣的女性藝術發展，則相對之下要顯得“安靜”許多。除了1930年代日據時期的閨閣風格女性藝術家陳進等之外，以下簡要概述的三個大的時期，具有較明顯的臺灣女性藝術發展運動特質，并從這些現象的演進中觀察到，逐漸顯現臺灣女性藝術發展當中的現代化問題。首先，是臺灣光復到1980年代之前，藝術養成的發源地主要來自于師范教育的美術科系，這段時間創作者的主要發表管道，是以各式官辦美展，以及自日據時代留存的臺陽美展，參與者也大多數是男性。但是在1960年代，兩個重要的臺灣現代畫會“五月”和“東方”成立，雖然因戒嚴的緣故，成立如此團體需冒很大的風險，但是，卻還是可以在“五月畫會”中，發現李芳枝及鄭瓊娟兩位女性會員。除此之外，因當時風氣保守，許多女性創作者都選擇進入家庭，女性參與類似畫會團體的寥寥可數，但是之后，卻也有少數藝術家繼續出國深造，或在兒女長成之后重返創作。和西方世界如火如荼展開的女性主義運動，從觀念深究、理論建立的情形相反，1970年代的臺灣正是鄉土運動展開之時，此運動主張從愛鄉愛土的態度出發，使得與土地、自然相關的主題，成為文學與藝術描述的對象。但是女性創作者的作品表現，大多還是以個人心情抒發，生活周遭事物為主，自絕于此風潮之外。

接著是1980到1990年代，幾個重大事件直接間接地影響了女性藝術快速進展，及走向現代與多元化之路：出國留學潮、1987年的解嚴、1983年第一所現代美術館——臺北市立美術館成立，以及公立美術館開始舉辦大型公開征件展，增加了個人展覽的機會。另外在這段期間，臺灣產生了兩股相對的主張，一是以畫家林惺嶽為代表的“新本土主義”，臺灣藝術家再次被本土意識影響，但是與1970年代鄉土運動不同的是，在開放與多元的風氣下，創作者藉由前衛的視覺語匯，融合西方新表現等風格，以新的符號意象表現了以往禁忌的政治圖像。但是女性藝術家，從來未曾站在藝術流變的中心位置，自然地，也不太容易對這些運動主張產生深刻認同，再加上留學潮的影響，國外經驗與相對的邊緣性，反而讓女性藝術家，擁有更多個人性及獨立風格，如果從視覺意象來看，新本土走的是具象，女性則大多以抽象為主，陳幸婉便是一位有法國經驗的優秀抽象畫家。

最后也是最重要的1990后的現當代，臺灣女性藝術的特色逐漸成形，藝術家開始以許多大膽、夸張的手法以強烈的自覺表現出女性意識。這個現象，引發了關于臺灣女性藝術的現代化，與在東西方相對位置的思考。因為，臺灣的女性藝術家自一開始，便因社會風氣及種種因素造成的邊緣化位置，使得她們自絕于臺灣藝術發展之外，一種疏離的狀態，但又因為國外經驗，與整個臺灣受東西方多元化的影響，使得臺灣女性藝術的現象，是無法自外于西方現代化的問題的。另外，此時期有關臺灣女性藝術發展的論述亦有增加的趨勢，包括探討這類相關主題的學術論文，以展覽形式的作品抽樣整理及相關論述，例如臺北市立美術館于1998年舉辦的“意象與美學：臺灣女性藝術展”，以及在開館三十年后的今天，甫開展的“臺灣現當代女性藝術五步曲”，且看此展所包含的藝術家名單，呈現了整個臺灣女性藝術發展現代化的軌跡：1930年的日據時期，李德和、陳進、林阿琴；1945年后至國民黨遷臺，袁樞真、孫多慈、吳詠香；1960年后，以前衛及現代為創作訴求方向，鄭瓊娟、李芳枝、黃潤色、林燕；1970年鄉土文藝反思，王信的攝影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相寫實；1980年代，國際化，薄茵萍、陳幸婉、李錦繡等。

以展覽論述整理“歷史”的發展，并置出了臺灣女性藝術流變的同時，也某種程度地顯現了當下意識。《藝術家》 《雄獅美術》雜志，也在1993年以來，不止一次地做了女性藝術的專題，以進行相關議題的討論。1990年代至今，臺灣女性藝術家風格多元，更不乏有關女性藝術的論述，從各方面來看，這個藝術“運動”已發展徑至成熟的階段，因此，這是一個從當下回頭審視臺灣女性藝術的時機，按照藝評家、作家陸蓉於《臺灣當代女性藝術家創作風格分析》文中指出，臺灣女性的教育水平普遍算高，也有國際經驗，其創作的風格隨著世紀轉換，并沒有被特別強調出男女風格上的差異，換句話說，在臺灣女性藝術經歷數十年的發展后，異化的女性特質，在特殊的時空環境，被激進的女性主義強調的邊緣向著中心的僭越，在當代已逐漸失去合法性。因此，回到文章一開頭所說明的雙重僭越論點來看，如果說還有什么因素能再推進女性藝術前進的，那么那已經不再是一種向外的僭越，而是反向地朝著自身內部進行再次僭越的還原工作。

綜觀臺灣女性藝術的發展現象，在可見的女性藝術展覽中，以強調主題的方式介入女性藝術的論述，或作為策展意圖的中心論述，成為這類展覽的普遍現象，這也是本文所試圖采取的一種反視策略的原因，因為，當主題被作為訴求的對策而提出時，其指稱的卻正好是主題的匱乏，而這種論述模式成為普遍現象的結果是：一個個單獨作品本身的抽象美學價值，被消費于訴求清楚的名稱當中；固然這在女性藝術還未得到應有的重視時，是一種不得不使然的方法，也是女性藝術藉此引起關注的方式，但是隨著這種訴求經年累積的結果，女性藝術也已形成氣候，因此，這種向外、向著體制進行僭越的女性藝術操演，隨著現代主義藝術運動所尋求的“可能性”訴求，到后現代、當代限制界線的逐漸消失，在一片終結之聲中重新尋找“不可能性”，成為當代接續的未完成任務的轉變，那么，是否有必要重新調整，甚至有必要質疑一再重復強調女性特質，做為藝術主張的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物將結束于它開始的地方”，做為對這種雙重僭越的一種向前、向上運作的指稱。

注釋：

①Eagleton,Terry著，林志忠譯：《文化的理念》，臺北聯經出版事業公司2002年版。