作為一個“藝術至上”論者（創作談）

○ 閻 真

我是一個大學教授，又寫過幾部長篇小說，多年來給本科生研究生開“小說藝術”、“小說理論”課程。近30年的教學生涯，使我形成了成熟、穩定、執著的審美標準和批評觀念。我的藝術理念，說得溫和一點是“藝術本位”，說得絕對一點是“藝術至上”。對于任何作品，我首先關注的不是它是否觸及了敏感而重大的社會問題，是否有精神創意性和思想深刻性，而是它是否具有較高的藝術品位。因為，我分析的對象是文學，既然是文學，我的第一眼光、第一標準必須是從文學本身派生出來的，即藝術性的眼光和標準。偏離了文學的眼光，直接面對作品的社會性、思想性、時代性，那不是文學批評。有些作品由于時代的社會的原因，在非文學的意義上獲得成功，獲得讀者，獲得市場，我也承認它的成功。但對這種成功我會保持冷靜，保持距離，堅信藝術的力量將在時間之中選擇自己的經典。在我看來，社會歷史意義上的成功，只有建構在藝術性的基礎之上，才是真實可靠的；否則，就會像沙灘上的高樓，不論又多宏偉巍峨，終究難以長久。我們看幾千年的中國文學史，看唐詩宋詞，那些口口相傳的精品，都是藝術的極致。靠沒有藝術的支撐，靠一種概念表達而獲得了長久生命的，不能說沒有，但極少極少。幾千年的中國文學史，基本上是一部藝術史、審美史，而不是社會史，意識形態史。可以說所有的名家、大家，從屈原到曹雪芹，都經得起嚴酷的藝術檢驗。我的批評觀的核心理念可以用這樣一句話來表達：藝術標準是前提性的標準。也就是說，我對作品的思想性、時代性的肯定，是在藝術前提之下的肯定。我不能脫離文學的標準談文學，因為對象是文學作品，而不是社會學、歷史學著作。一部作品，無論它怎么轟動，怎么好評如潮，如果它不具備藝術的標高，我寧愿保持沉默，也不會加入歌頌的大合唱。對我而言，藝術的標高是經典性的標高，這是一種很高的甚至可以說超高的標準，同時也是一種不可超越的沒有例外的標準。

這種標準有時也會遭遇挑戰，讓我對它有所懷疑，甚至感到沮喪。我也要反問自己：藝術標準是不是真的那么重要，那么不可移易？是不是在特別的情況下有所例外？

我說幾個例子。

二十年前有一部作品《曼哈頓的中國女人》，又是“曼哈頓”，又是“中國女人”，關鍵詞都踩在時代熱點上，作品風靡一時，發行量巨大，上百萬冊，大有“開談不講曼哈頓，縱使讀書也落伍”之勢。讀了這部作品，我無論如何地興奮不起來。原因很簡單：藝術品味缺乏。藝術品味缺乏而獲得這么多讀者，讓我對自己藝術本位的文學觀產生了猶疑：藝術性是不是真的那么重要，不可移易？事情后來的情況還是讓我堅定了對藝術性的信念。沒有藝術性的支撐，不論一時多么風靡，終究是過眼煙云。當年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎，而今安在哉？后來當代文壇又發生過多次類似的情況，而我再也沒有產生過動搖與猶豫。

藝術標準是前提性標準，這一觀念的形成，與讀一些經典作品也很有關系。比如讀《紅樓夢》，我思考它獲得成功的原因，首先是創造了許多鮮活的人物形象，如小姐系列的黛玉、寶釵、湘云、探春等，太太系列的王熙鳳、賈母、王夫人、趙姨娘等，丫環系列的襲人、晴雯、鴛鴦、平兒、傻大姐等等。同是小姐，同是太太丫環，各有各的個性。幾百個人物，大都面目鮮明，也不雷同、重復。這種人物塑造的能力，古今中外，絕無僅有。這是《紅樓夢》處于巔峰地位的最基本原因。至于色空觀念的表達，對女性的尊重，雖然也很重要，但相對于人物群像的鮮活，終究是第二位的。這也是說，對小說創作而言，形象的鮮活比思想的寄托更為重要。王熙風是一個文學典形，給每個讀者留下深刻印象，但誰又能從她身上概括出什么社會歷史意義呢？沒有多少社會歷史內涵，也可以成為文學經典形象，這是藝術性是前提性標準的證明。反之，一個形象可以分析出諸多社會意義歷史意義，卻沒有感性的鮮活與生動，那能夠成為文學典型嗎？能夠在時間之中站住嗎？

還想說說張愛玲。張愛玲一生的藝術高峰，在她剛出道之時。《金鎖記》、《傾城之戀》無疑是藝術精品，字字珠璣，很難想像這些作品出自一個二十出頭的女孩之手。確實是才女，說是天才也不過份。可這種勢頭根本沒有得以持續，用“每況愈下”來描繪她的創作，是非常恰當的。后來的《十八春》等，韻味情致就差得很多，不敢恭維。前年看到她的封筆之作《小團圓》，要形象沒形象，要語言沒語言，結構混亂，情節模糊，當年才女的身影蕩然無存。這樣缺乏藝術品味的作品被大吹大擂，如果是出版商為了市場的人為安排，我還可以有著一種痛苦的理解；如果是一些人習慣性的崇拜，或者干脆就是在這個名字面前失去了審美判斷，那我就只能“長嘆息以掩涕兮”了。

當代批評中令人“長嘆息”的批評不少，很多。中國幾千年的文學史，以“史詩”名之的作品，恐怕百分之九十以上出自當代，如果真的如此，中國當代文學那是群峰聳立，巍然如泰山、華山、嵩山、衡山。但我們知道，情況并非如此。沒有原則的歌頌，在幾千年的文學史上，以當代為最甚。古代批評家的那種充滿人格自尊人格魅力的批評，在當代如果說不是很少，但也決不是很多。比較起來，失范的批評是浩如煙海。中國是個人情社會，又有個市場背景，要一個批評家堅守批評標準的確有些強人所難，甚至可以說不近人情。沒有堅守批評中的標準，這樣的事情我也做過，因為只有如此，才對得起朋友。既然自己也做過，就不能苛求他人。我想說的是，不論是面對人情的壓力還是市場的壓力，歌頌也還是要有個分寸。高帽子高得聳入云天，會壓碎作家本人的心理承受極限。在這方面當代作家心理承受能力都還比較好，被戴了高帽而拍案而起的，似乎很少。其實，帽子戴得太高，是害了作者。典型的例子是余秋雨的散文。在我看來，在當代散文家中，余秋雨的學問是一流的，在當代學者中，他的文筆又是第一流的。有了這兩個第一流，怎么說他也應該有無庸置疑的地位，何況他還是文化散文的開拓者。為什么他遭到的攻擊最多？他自己的解釋是別人對他全面成功的嫉妒，就像當年群小圍攻蘇東坡。但當代全面成功的作家不乏其人，難道偏偏是他遭到那么多人嫉妒？他自視太高，有人把他抬得太高，恐怕是最主要的原因。他被抬得那么高，那么對不起，別人就要用那么高的標準要求你，更不能原諒他散文中的史實性硬傷。如果他不被抬得那么高，他自己又能低調一點，如此有勇氣承認自己作品中的那些知識性硬傷，并予以改正，而不是把所有批評一概拒之門外，他的朋友會更多，地位會更高。把他抬到云端的人，其實是害了他。

最后，我想談談審美傾向的民族性問題。在閱讀上，我是一個民族性傾向非常強的作家。讀唐詩宋詞，審美的愉悅可以滲入全身每一個細胞，讀外國著名詩人的作品無論如何也讀不出這種感覺。讀《紅樓夢》，幾百個人之間的人物關系基本是清楚的，說得上口的人名也有幾十上百，讀《水滸》也可說出幾十個人名來。但看國外小說名著，看完了也就記得三幾個人的名字，其它的人，對不起，合上書就不記得了。博爾赫斯，是我難以理解的，《追憶逝水年華》，第一部讀了幾個月也讀不下去，只好不了了之。連最容易讀的《呼嘯山莊》，讀了幾遍，合上書人物關系就是一團漿糊。這種審美選擇的民族性是不是具有普遍性，我不知道，但我本人肯定是這種狀態。我因此認為，中國人心目中的偉大著作，還是得由中國人來完成。