詩如何思：巴丟詩學札記（節選）

/ 朵漁

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巴丟在《什么是詩》一文中，試圖重解“詩與哲學”這一古老的結。循著柏拉圖的觀念，詩必須被逐出城邦，這看似緣自詩歌的“模仿特性”，因為詩只是對作為一次模仿的感官世界的二次模仿，從而阻止了對最高原則的接觸。城邦的最高原則是政治學，它是思考集體存在以及人的集合的哲學。而詩歌的強大魔力使人們沉溺其中，從而妨礙了城邦思想。

巴丟認為，柏拉圖對詩歌的驅逐，其深刻的根源還在于詩與哲學之“思”的根本分歧。詩歌毀壞了推理論證，“推理是由此及彼，聯系和演繹的科學。而詩歌則是肯定和愉悅，它不會由此及彼，只在門口停下”。作為“數學即本體論”的建構者，巴丟認為，推理的典型是數學。所以，“我們可以嚴格地說，詩歌反對的是數學或者說數元（matheme）對思維的控制”。這樣，巴丟就將柏拉圖的“詩與哲學之爭”轉換為“詩與數學之爭”。

詩與數學的矛盾體現在兩個方面：首先，詩是圖像的，是與我們的感官經驗分不開的；而數學則是從純粹理念出發、完全依賴邏輯推理的。既然詩與我們感官經驗存在不純凈的聯系，也使得語言受制于感官的極限，因此，詩到底能否真正“思”，是成問題的。在柏拉圖那里，這種不純凈的“思”就是“智術”。“像智術家一樣，詩歌會憑借可能思想的語言力量而作為一種非思想出現。” 因此說，詩歌是屬于智術家的，而數學才是屬于哲學家的。

智術家的思不是一種純粹的思想形式，“這種思想無法作為一個思想被分辨和分離”。也可以說，詩歌之思是一種無法真正思考的思，一種非思。而哲學的唯一能力就在于對思的思，數學就是一種可以把思即刻寫下的思。詩與數學的分歧即在于此。因此，雅典學園的門楣上才會出現“只有幾何學家可以從這里進來”，詩歌只能從仆人的小門離開。

不過自現代以來，詩與數學的對立出現了疑問。首先，現代詩重新建立了自己的詩學思想，開始將自己等同于一種思想形式。現代詩歌不再是一種模仿，詩歌的思想也不再是一種擬態。如巴丟一直推崇的馬拉美和蘭波，馬拉美用精確的意象和感官的形式表現思想的世界，而蘭波則是用“詞語的煉金術”。“和別的煉金術不同，它是一種思想，思考的是存在，這種存在從此刻起把自己交付給了語言的撤空和激勵的力量。”通過對詩歌思想之再思，詩歌超越了自身的感官力量。它不再是感官的片刻歡愉，而是對語言資源的新探索。

當詩歌開始思考自身時，現代數學卻“遭遇到了自身無法確知的謬誤和冗余”。康托爾，哥德爾和科恩的定理成為了20世紀數學的難題，數學已無法通過純粹的數學方法來使自己走出困境。如此一來，詩和數學的關系發生了遷移，“現代性使詩歌理念化，數學智術化”。巴丟說，如果數學是從不在場和非感官的“多”里獲得真理（這種多的模型是空，空集），詩歌則是從處在消失邊緣的開放或者封閉的“多”獲得真理，它的模型是大地。無論是數學還是詩，都無法獲取“真理”的全部，它們都有自身的“不可名狀之點”。數學語言的特點是對演繹的忠實，它最終的結果要接受普遍“一致性”的考驗，正是一致性原則賦予了數學思維本體論的地位。但是自從哥德爾之后，數學理論已無法證明自己的一致性，一致性就成了數學的“不可名狀之點”。詩歌的“不可名狀之點”則是語言本身，“語言的無限性正是詩歌力量的天然的無力之處”。這與海德格爾所言“語言在去蔽的同時，也會造成遮蔽”一樣，是一種元沖突，正是這種開啟的澄明之境與拒斥或掩飾的遮蔽之間的元沖突，揭示了寫作的全部真實。

柏拉圖認為理念是對客體經驗的理解說明，是作為總體的客觀經驗。巴丟提出疑問：“但是，在客體的一切理念之外，在觀念的客觀性之外，存在著善或同一；根據柏拉圖的表述，它在物質之外，在觀念中的‘存在’之外。”而這被可理解的客觀性所減去的“善”與“同一”，這也正是詩的任務。“詩歌實際上可能是不具有知識的思想，甚至是這樣：一種完全無法估算的思想。”詩歌轉變成哲學的癥候，詩之思是一種不偏離自身行動的思，它與哲學的思之思完全不同，也沒必要相同。正因此，詩歌才會使哲學驚慌。但我們也不必期待這場強有力的爭吵會走向終結，“如果放棄數學推理模式對于哲學而言是毀滅性的，那將使它變成一首失敗的詩。而回歸客觀性對詩歌來說也是致命的，那會帶來說教詩歌，迷失在哲學里的詩”。沖突是哲學和詩歌關系的真實本質。但它們有一個共同的任務，那就是去思考無法被思考之物，說出不可能說出的。

2

在《不可分辨的呢喃》一文中，巴丟重點討論了詩歌中的“神秘主義”。話題緣起于米沃什——這位“從東方來的真正的詩人”。米沃什那種帶有客觀性的、具有歷史感和道德感的寫作迥異于以馬拉美為代表的法國詩歌。“米沃什告訴我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個西方陷入了無可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩歌的源泉。哲學上的抽象仿佛讓詩學的土地經歷了冰川時期。”馬拉美曾宣稱“詩歌中永遠都要有謎”，這種“神秘詩學”正是詩歌的“不可名狀之點”。這也印證了拉康的名言：真理無法被“完全”言說，只能被“半說”（mi-dite）。“神秘詩學”認為詩既不是一種描述也不是一種表達，而是對世界的“呈現”。如何“客觀呈現”而非“呈現客觀”？馬拉美的方法是用“暗指的，永遠非直接”的詞語進行“斜向的捕捉”。因為只有“斜向的捕捉”才能繞開光影游戲般的客體表面，從而不被它“反捕獲”。

馬拉美的“神秘詩學”其實是一種“元詩學”，一種“純粹觀念寫作”。“客體的觀念時刻就是它自身的純粹呈現，或者說呈現的純粹反射于自身的時刻。”這種詩歌邀請讀者進入它的神秘之境，因為只有讀者的進入才能達到呈現的時刻。但它又不提供任何可進入的鑰匙，它拒絕闡釋，只是發出邀請。所以巴丟認為，“它的規則很簡單，我們進入詩歌不是為了知道它的意思，而是思考在詩歌里面發生了什么。因為詩歌是行動，同時也是事件。詩歌是‘發生’，表面上的神秘正是指向這種發生。它提供給我們一種語言上的發生。”

這種“發生”或曰“行動”并不產生任何客體，只是一種理念，詩歌成了“抽象的無言逃遁”。首先是詩人主體的逃遁，也就是“徹底的詩歌主體的匿名性”。詩人不見了，僅存理念。巴丟一言道破：“‘神秘主義’這頂帽子是我們這個精神無知時代的口號。這個口號掩蓋了一個重要的新事實，那就是詩歌對主體和客體的主題一樣毫不關心。詩歌真正的關系建立在非主體的思想以及超越客體的呈現之間。”

就此而言，詩歌不再提供簡單的訊息和知識，“詩歌不包括奇聞，也不包括有指示性的客體。由始至終，它宣告它自己的世界”。因此它不歡迎消極、簡單的讀者，甚至不具備明確的可交流性，不可能成為“公眾的歡宴”，它甚至對中介和媒體懷有敵意。“詩不存在于交流之中，”巴丟說，“詩歌沒有需要傳遞的東西。它只是一個表達，是一項僅僅從自身獲取權威的聲明。”也正因此，詩歌才會在全球化的投票民主和電視民主中敗下陣來。詩歌清白而又矜持地沉默著，“人為的，存在著，它全然獨立地發生”（馬拉美語）。“詩歌毫無焦慮地等待著我們。它是一種閉合的顯現。我們樸素的凝視展開它如同一把扇子。”

那么，詩歌在等待什么人？也就是說，它理想的讀者是誰？如果把人看成是在思維能力上都是平等的，那么詩歌就是寫給所有人的，就像數學一樣，不分彼此。馬拉美把這種平等的“全體”稱為“人群”，他拒絕區別對待，甚至拒絕“當下”。“沒有當下，不，不存在當下，除非人群聲明自己的存在。”那又如何來理解米沃什的寫作？“詩人想友好地為我們上一課，”巴丟說，“米沃什告訴我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個西方陷入了無可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩歌的源泉。哲學上的抽象仿佛讓詩學的土地經歷了冰川時期。但東方人遭受的巨大苦難保全了他們自己的活的語言，所以他們能夠把我們帶回詩歌的道路上來，那里詩歌將被整個民族吟唱。”意思是，西方缺乏必要的苦難？或是因為在貧乏的情況下，詩人才無奈“選擇元素來上演偉大時刻的祭祀劇”？

巴丟為我們找到了一位苦難的大師——策蘭，這個來自東方的西方詩人，他處于這樣一個譜系里：“他是那個時代最后一位詩人，這個時代的遙遠先知是荷爾德林，它從馬拉美和蘭波開始，包括了特拉克爾、佩索阿以及曼德爾施塔姆。”策蘭的寫作告訴我們，并非一切都處在語言游戲的濕滑中，真理依然存在，雖然無法整體把握，雖然我們的時代沒有方向，但詩歌依然可以通過一條“狹窄的巷道”艱難前行。我們最終所能到達的基礎或曰真理不再建立在一致性上，而是不一致性，“它不是作出正確判斷，而是制造出不可辨別的呢喃”。

“不可辨別的呢喃”如何邀請讀者的參與？巴丟說，“這取決于你”。也就是說，你必須被詩歌的行動所召喚，去聆聽那不可分辨的呢喃。因為任何主體都能被文字穿越，也就是說任何主體都能用文字表示，在這一點上，每個人都是平等的，也是自由的。詩歌也在此意義上獲得了其自身的無焦慮性。而詩人，就像馬拉美那句既非東方也非西方的話中所說的，“這個時代自動知道詩人的存在”。

巴丟在此建立了一種敞開的詩學，他不再拘泥于馬拉美的詩教，“所有的語言都一次又一次地在詩歌中捕獲了它們自己的力量”。這也是米沃什所帶來的啟示，“西方的詩歌已經墜入了封閉和不透明中，這一切的根源是主體的泛濫，忽視了世界和客體。而詩歌應該要毫無保留地揭示和保護自己的源頭”。

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巴丟說，現代詩歌“閉合又矜持”，其中棲息著一種至關重要的沉默，它是“語言朝向自身的優美；它是對語言資源的美妙輕觸”。維特根斯坦曾說“對于那些不能言說的，我們必須保持沉默”，而詩歌里的沉默則是維特根斯坦所言的沉默的對立面。說不可言說之物，這正是詩的任務。“這件事無法在屬于多數人的語言里被談論；我發明沉默以便于表達它。我把這言談從世界中隔離出來。而當它再被談論時，那總是和它的第一次一樣。”因此，當我們與詩歌相遇，被邀請進入，我們獲得的將是一種創世般的新生，一種“對詞語與生俱來的清白的信任感”。

如果說詩歌是“它自己的沉默音樂家”，是“語言的優美守護者”，那么，詩如何思？它還有承擔思的使命和能力嗎？

我們已經知道，哲學的任務是思，是對真理的渴念；而詩歌是一種模仿，一種摹本，它因此而疏遠真理。哲學和詩歌的爭吵由來已久。巴丟認為，現代詩歌的興起，詩與哲學之爭開始發生遷移。現代詩歌通過“減法”和“傳播”等方式，開始了真正的詩之思。所謂“減法”，就是去客體化，進行純粹的、詞語內部的創造，使詩歌“進入一種本體論意義上的肯定，它無須通過對客體的理解展示自己”。在對當下徹底地去客體化之后，詩之思真正開始。所謂“傳播”，更像是一種遷移，“那就是說一旦被談論，客體就遷往意義內部的其他地方；通過成為不是它本身的別的東西，它使自身去客觀化”。在巴丟看來，詩歌真正要尋求的，不是建立某種客觀性，而是要分解它，“在對減法的詩意欲望和對散播的詩意渴求中，客體被捉住又被拋棄”。詩不是一種知識形態，而是一種思的瞬間。“毫無疑問，這就是為什么詩歌總是使哲學驚慌。”

如此說來，詩之思走到了哲思的前面或背后？

巴丟說，哲學家是詩人充滿妒意的對手。這“永恒的敵意”實在是天大的誤會。因為詩之思是不偏離自身行動的思，而非思之思。哲學之思才是真正的思之思，“在思考思想的愿望中哲學確立了自身”。

詩之思，到底是誰在思？或者說，思的主體是什么？

在《當代藝術的十五個論題：怎樣不做一個浪漫主義者？》一文中，巴丟說：“藝術真理的主體是由藝術作品構成的那個集合。”通常認為，藝術家才是藝術的主體。巴丟認為非也，“如果你認為藝術創造的真正主體是藝術家，你就把藝術創造當做了某個人的表達。如果藝術家是主體，那么藝術就是那一個主體的表達，因此藝術就是某種個人的表達”。說藝術家是主體，只能說明你缺乏“創造普遍性的新形式的可能性”，所以你才不得不通過自我表達或為某一群體代言來反對普遍性的抽象形式。藝術的主體是作品本身，“藝術家是藝術中被犧牲的那一部分，也是最終在藝術中消失的那部分。藝術的倫理就在于接受這一種消失”。

既然藝術作品才是藝術的主體，藝術家必須消隱于作品后面，到底是誰在思？藝術家還是不是思的一部分？作品依然是藝術家的作品，但作品誕生之時，藝術家消失。藝術家的創造是思的一部分，但最終還是作品在思。也正是在這一意義上，巴丟才提出“怎么樣才能避免做一個形式主義的浪漫主義者”這一命題。浪漫主義者通常會向作品提出強烈的主權要求，他認為自己才是真正的主體；而對形式主義的迷狂則會減弱或顛覆對永恒的渴望，諸如迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性、暴力、死亡等，使藝術變成一場崇高的降落，“從無限下降到身體和性欲的有限的不幸”，這皆是題中之義。

在確立了藝術的主體之后，巴丟提出藝術的任務是朝向真理的努力，是為我們共有的人類狀況提出一種新的普遍可能性，而不僅僅是個人的或社群的表達。藝術創造就是人的解放的一部分，它需要在看似不可能的地方開創一種可能性，對某種無法直接顯示出來的事物進行重新把握，“最終類似于一個新的世界，一道新的光亮，一座新的星系”。（關于“可能性”，巴丟有一個很有意思的說法：“正因為某些東西本身沒有可能性，我們才能夠創造一種新的可能性。如果一切皆可能，你就無法創造任何新的可能性。”）這也是詩之思的方向。尤其是在今天，在全球化的強制普遍性，在金錢和權力的強制普遍性中，如果沒有藝術和藝術創造，金錢和權力的強制普遍性就有可能成為一種統治。藝術的任務就是要打破這種統治，創造一種新的自由，由藝術定義的自由。在此意義上，藝術/詩的問題就是一個政治解放的問題，其本身就帶有政治性。