《狗年月》敘事藝術初探

⊙朱 林［山西工程職業技術學院基礎部， 太原 030009］

德國當代作家君特·格拉斯的創作打破了現代主義的文學框框，難以用“荒誕派”、“超現實主義”、“黑色幽默”等各種文學定型創作作性質上面的界定，然而他的創作體現了真正原創性的天才之作，凸顯了20世紀小說敘事學的創新之處。在他的“但澤三部曲”中，《狗年月》則在內容上明顯地表現出作家對現實政治的關注，在寫作手法上也是最具有現代性的，表現出實驗性小說的嘗試。

一、敘述者與敘述視角的動態多元性

敘述者是敘事文本的講述者，是體現在文本中的“聲音”，它具有用語言主體的性質，“敘述者不等同于作者，它只是敘述所發生的事件……作者創作出敘述者以及敘述風格亦敘述者的風格”①。“說”出自于敘述主體，即敘述者，而敘述者的“說”又必然與“看”或者說“觀察”聯系在一起。也就是說，在對敘事文本的情景、事件、人物等進行描述時，總有一個看待所有這一切的視角或者說觀察點，通過這一觀察點將所看到的一切呈現出來，并借由同一個或不同的敘述者之口將“它們”說出來。具體到《狗年月》的創作中，小說的敘述者不止一個，而是三個，他們在約定期限內，以不同的敘述聲音和不同的敘述視角講述若干人物的故事。結構看似松散，然而各部分之間又有著內在的聯系。

全書分為三篇，第一篇由布勞克塞爾敘述，以第三人稱全知視角講述了1917—1927年阿姆塞爾與馬特恩少年時期的友誼，以及參議教師布魯尼斯收養吉普賽人的棄嬰燕妮的經過，三十二個早班的故事，是礦主布勞克塞爾在礦井上早班所作。第二篇“情書”，敘述者是圖拉的表哥利貝瑙，他根據布勞克塞爾的建議進行寫作，以向表妹圖拉寫情書的方式講述納粹時期發生的事情。利貝瑙是阿姆塞爾與馬特恩的同鄉。敘述者此時參與到故事中，是故事中的人物，敘述者一方面盡量轉用利貝瑙的眼光來觀察事物，另一方面又保留了對事件進行描寫的自由。因此這一部分采用了第一人稱見證人的視角敘述，講述了故事發展的三條線索。第一條線索是阿姆塞爾與馬特恩關系的破裂：從小很有唱歌的藝術天分、擅長制作稻草人的阿姆塞爾由于他的父親是個猶太人，受到沖鋒隊九個人的毒打，牙齒全被打掉了，這九個人里面就有他的好友馬特恩。阿姆塞爾不得不冒名“哈澤洛夫”離開家鄉,在柏林成了芭蕾舞演員。而馬特恩一年后因偷竊被除名離開沖鋒隊，他的內心充滿著對阿姆澤爾的矛盾與痛苦。第二條線索是燕妮與圖拉的關系：燕妮的養父由于圖拉的告發被關進集中營后死去,后隨“哈澤洛夫”去柏林跳芭蕾舞,在空襲中雙腿殘廢。第三條線索是狗的家族史:馬特恩的母狗“森塔”生下“哈拉斯”,被利貝瑙父親買回家,它配種生的狗中有一只名叫“親王”,被但澤的納粹組織選送給希特勒,成了“元首最喜愛的狗”,狗的家鄉因此出了名。1945年，德軍戰敗，“親王”當了逃兵,泅水西渡易北河。第一人稱敘述者“我”在講述這一過程時,并不總是面對隱含讀者,而是經常轉向不在場的主人公,用第二人稱“你”與圖拉直接對話。當然,這種對話由于主人公的缺席只能是單向的,充滿主觀色彩的,但恰恰因為是單向的、主觀的,也就更凸現了回顧性敘事過程中敘述主體的自我意識。對于格拉斯來說，在揭露法西斯折磨和毀滅無辜者肉體的同時，著重表現了它對人們心靈的毒害與摧殘。小說的第三篇“馬特恩的經歷”,由馬特恩從第三人稱的固定性人物的有限視角敘述,所述時間是1945年至1957年,情節緊跟上一篇:喪家狗“親王”找到了從英軍“反納粹營”里釋放出來的馬特恩,與他形影不離。馬特恩“帶著黑狗和刻在心、脾、腎上的名單”,尋找當年結下怨恨的沖鋒隊隊長、納粹軍官、戰地憲兵、特別法庭的陪審員,伺機對他們及其妻女進行報復,并美其名曰“非納粹化”。隨著“經濟奇跡”的到來,人們開始忘卻過去,馬特恩買回一塊大橡皮擦,“動手把復仇名單上的所有名字擦去”。后來,他“對資本主的、軍國主義的、復仇主義的、滲透了舊納粹的西德感到厭倦”而想逃往東德,在西柏林遇見青少年時代的朋友阿姆塞爾,原來,他就是“礦主”布勞克斯。布勞克塞爾利用一個舊礦井,制作各種各樣國家政治生活、顯示人類情感的稻草人。小說的結尾是耐人尋味的:馬特恩跟隨布勞克塞爾在地獄般的礦井里觀看了稻草人制作的過程,以及稻草人所重現的歷史和表演的鬧劇。回到地面上,兩人一起在盛滿堿水的浴缸里浸洗自己,而曾經得到希特勒寵愛的“親王”則成了“礦井”的看門狗。

縱觀小說的三個部分，代表不同身份和立場的三位敘述者用各自的經歷和眼光見證歷史，用不同的敘述聲音和讀者交流，促使人們從歷史中吸取教訓，在現實中辨別是非，用分析和反思消除文明社會的癡妄愚昧。

二、荒誕中的多重敘述

多重敘述，指的是一個事件只發生一次而被多次描述。傳統文本中的多重敘述不在于強調事件本身，而在于不同的人對同一事件的描述以及人物各自不同的看法。②然而在《狗年月》中的多重敘述不僅不同于傳統文本中多重敘述的目的，而且還籠罩了一層荒誕的色彩。它不是簡單的重復，而是有所豐富，不是停留在情節的層面上，而是主體的升華。諸如馬特恩將阿姆澤爾送給他的小折刀扔入海里的故事，奧托·魏寧格的《性與性格》一書中關于猶太人沒有靈魂的描述在阿姆澤爾父子的書案上不斷再現，阿姆澤爾在一個融雪天氣里被九個蒙面的沖鋒隊員毒打的故事等情節在文本中被多次重復敘述。九個蒙面人襲擊阿姆澤爾時，讀者并不知道因為什么，是何者為之，阿姆澤爾被埋在了雪人體內，他出來之后頓時變得苗條成了哈則洛夫“黃金小嘴”，這次事件的始末，直到戰后，馬特恩在國內到處報復，實行所謂的“非納粹化”接受審判，馬特恩的女兒瓦莉戴上“神奇眼鏡”進行觀察后，以及馬特恩與黃金小嘴重新交談之后這件事情才水落石出。情節的真相和意義是在多次的敘述中清晰起來的。當然,文學不是歷史,但是格拉斯作品通過看似荒誕,亦真亦幻、亦幻亦真得鮮活的感性形象,卻給出歷史難以企及的深刻而震撼人心的審美效應。馬特恩在納粹的影響下失掉了人性，對昔日的好友拳腳相加，讓讀者在荒誕的敘述中充滿了對阿姆澤爾的深切同情并為馬特恩的行為感到痛心。對魏寧格的那部書的引用更是如此，在他的著作中反復強調猶太人不唱歌，不從事體育活動，沒有靈魂，然而阿姆澤爾的父親是一個優秀的青年，他在伯恩薩克組織體操協會，在唱詩班中當一名男高音，阿姆澤爾的藝術天分和善良的舉動更是深深打動讀者的心，可見格拉斯在這里以冷峻的筆調,不受任何道德規范的限制,不受政治信念的束縛,不動聲色地暴露納粹的暴虐和野蠻,以及德國社會生活中各種惡德敗行，對猶太民族對猶太人民寄予了深切的同情，充滿了人性的光輝。

除此以外，《狗年月》的敘述手法還跨越了文體的界限，比如采用書信體的形式，馬特恩被公開討論的故事采用公開討論的記錄方式敘述，“情書”的最后部分以相同的“從前有個……從前有個……從前有個……”作為每一段的開頭，在結尾作總結，另外還有“元小說”的跳入等等。元小說是后現代主義文學中另一藝術景觀，它被稱為是“關于小說的小說”，其特征在于自反性，這類小說不斷將自身顯示為虛構作品，它的作者往往身兼敘述者、主人公和作者等多重身份，經常自由出入作品，對作品的人物主題、情節發表評論。如：“布勞克塞爾又可以在井上寫作了，二月四號這個日子只證實了一個優點:三部手稿全部按期完成。布勞克塞爾可以把年輕的哈里·利貝瑙的《情書》分類存放在他那捆《早班》上。他以后還要在《早班》和《情書》上面堆放演員的自白。如果后記值得寫的話，布勞克塞爾就會寫，因為他主管這座礦山和這個寫作班子，他支付預支的薪俸，他決定完稿日期，他還要審讀校樣。”“這樣，我們經過三次工作會議后達成協議，用一個過渡把布勞克塞爾的《早班6》和哈里·利貝瑙的《情書》聯系在一起,下面就是這個過渡。圖拉，波克里弗克生于一九二七年六月十一日……”③這些都是對已敘述故事內容的顛覆質疑，如果說傳統小說的敘述者盡量在作品中隱身自己而不露痕跡，那么現代主義和后現代主義小說則盡力展現自身的虛構性和荒誕性，還原小說虛構的本性。它要達到的目的是要從一個全新的層次上揭示小說和現實的關系，從而以特殊的方式提出了人類應該如何認識世界的基本問題。對應到格拉斯的《狗年月》中則在高超的敘事技巧背后引發讀者對社會、人性道德以及德國那段不堪光彩、恥辱歷史的反思。

格拉斯的小說在對納粹和戰后德國意識形態進行反思的同時又凸顯了小說敘事的創新之處，他的創作還需要我們進一步地深入探索。

① [法]薩特：《家庭的白癡》，轉引自熱奈特：《虛構與行文》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第142頁。

② 譚君強：《敘述學導論》，高等教育出版社2008年11月版，第153頁。

③ [德]君特·格拉斯：《狗年月》，刁承俊譯，上海譯文出版社2005年版。