不拘一格的文體創新:試析張大春長篇武俠力作《城邦暴力團》

⊙王云芳［天津社會科學院文學研究所， 天津 300191］

張大春是臺灣文壇具有代表性的新世代作家。他的創作不僅兼具多種筆墨，在不同文體類型中穿梭自如，而且怪招迭出，內容和形式都不斷地蛻變創新。他雖然憑借魔幻寫實小說等純文學作品榮獲臺灣文壇各種獎項，在通俗文學領域卻同樣表現不俗。他的長篇武俠力作《城邦暴力團》，天馬行空，縱橫馳騁，將武俠、歷史、政治、會黨等諸多因素冶為一爐，為傳統的武俠小說注入了新鮮的生命活力。

一、源遠流長的原鄉傳統

山東自古以來有著“尚武”的文化傳統。這一傳統來源于古代齊國的土著東夷人，太公封齊治國因其俗，使得東夷人的尚武之俗得以延續與傳揚。①盡管漢以后魯國的儒家文化成為主流，上升為大傳統，但作為一種地方性的小傳統，尚武之風在山東民間仍極為流行。近代以來，隨著清朝統治的日漸腐朽、外國殖民者的步步緊逼，民間百姓困苦到極點。“尚武”之風的盛行遂成為極其有利的反抗條件。數年之間，民間自發組織的種種幫會如雨后春筍般林立，各地起義此起彼伏，這種情形一直持續到新中國成立。張大春是遷居臺灣的第二代山東作家，原鄉這些極為活躍的民間活動不僅在當時聲勢浩大，而且影響深遠，它們成為張大春構筑原鄉傳奇的最好溫床，“武技”與“會黨”由此成為張大春武俠小說的兩大重要因素。

其實，歷史上不乏描寫會黨的武俠小說。民國時期著名的武俠小說家姚民哀首次將武俠與幫會融合在一起，以會黨為經、武俠為緯，為武俠小說開拓出了新的領地。有意思的是，使江蘇常熟人姚民哀脫穎而出的第一部會黨武俠小說卻是《山東響馬傳》，由此可見，山東的“尚武之風”及民間組織至少在民國時期就已聞名全國了。張大春的武俠小說在承襲前輩武俠小說家的基礎上，憑借著先天豐厚的原鄉文化傳統，不斷地推陳出新、精益求精。如果說他早期的武俠小說，如“大荒野”系列、《歡喜賊》等還未曾脫去一般武俠小說的窠臼，完成于1999年至2000年間的長篇巨制《城邦暴力團》，則真正呈現出了張大春特有的文學風貌。

二、兼收并蓄的文體創新

《城邦暴力團》絕不能單純地用武俠小說的文體規范來衡量，它是張大春試圖創新文體類型的又一得意之作。首先，《城邦暴力團》極大地豐富了武俠小說的想象空間。一般的武俠小說中，俠客的表演舞臺多在虛擬的江湖，恩怨情仇，縱橫快意，鮮少涉及廟堂之高。《城邦暴力團》則不然。小說圍繞漕幫老爺子萬硯方的意外之死展開。“老爺子”角色的設置頗具深意：他既是當時最大的地下幫會之一漕幫（又稱清幫）之首，又與最上層的政治官僚機構有著密切的聯系，俠客們的活動空間因會黨的盤根錯節自下而上牽連到社會的各個階層。《城邦暴力團》既揭露了官僚統治者的政治黑幕，又描寫了彼時民間百姓生活的種種疾苦，對社會歷史的反映由此達到了前所未有的廣度與深度。同時，小說的歷史背景由民國到抗戰一直延續到我們生活的當下，這種開放性的時空設置打破了以往武俠小說中俠客只能生活古代的潛在規范，拓展了武俠小說的表現空間。

其次，《城邦暴力團》以扎實的史料功底為基礎，虛虛實實，實實虛虛，揭示出官方正史的許多虛假之處。民國時期的中國，民間幫會林立，勢力龐大，幫會力量逐漸成為各黨派爭相利用的工具。借重幫會力量，國民黨的秘密特務組織遍布全國。國民黨對于幫會既想利用又懼怕為其反噬，《城邦暴力團》中涉及到“老頭子”（指蔣介石）和清幫“老爺子”之間的心理過招、互相顧忌，指的就是這種情形，描寫得相當真實細膩。正是在這種大的歷史背景之下，《城邦暴力團》圍繞著清幫的盛衰緩緩展開敘述。

小說中，張大春運用最多的創作手法就是煞有介事的考證。他自由穿梭于民國歷史史料中，利用語言的多義性及歧義性構筑了一個與官方正史迥異的想象世界。在評價高陽的歷史小說時，張大春曾經說過：“當讀者相信了看似擁有大量史料（或類似史料之論述）的文本，也同時確認了彼一編織動作之確鑿性，這正是傳說中當年蘇東坡應試時所使用的那個‘想當然耳’的故技；蘇東坡和高陽都運用了讀者接受（相信）適量或大量信息以建立全面信息之正當性、合法性和解釋性的技術。”②其實，所謂夫子自道，這何嘗不是張大春的敘述密旨呢？《城邦暴力團》中，通過一系列煞有介事的文字游戲，他總是能為那些看似光明正大、邏輯嚴謹的官方報道構建出另一套合情合理的詮釋體系，既借以對抗官方正史詮釋事件的話語霸權，又徹底表現出對語言可以表達事件真相的質疑。他說：“我的初衷只不過是想透過一部充滿謊言、謠諑、訛傳和妄想所編織起來的故事讓那些看來堂而皇之的歷史記憶顯得荒誕、脆弱。”③顛覆“那些看起來堂而皇之的歷史”正是張大春創作《城邦暴力團》的動機所在。即使在通俗文學領域，張大春依然延續了他純文學創作中一貫的懷疑意識與顛覆沖動。

有意思的是，大量史料化身為典故隱身于《城邦暴力團》中，不僅為其營造了一種文本的可信性氛圍，亦由此形成了一種獨特的小說美學——浩浩如江河，挾泥沙而俱下。這種小說美學與古代的說書傳統淵源密切，最常用的手法就是“跑野馬”，又稱“挾泥沙”或者“卷枝蔓”：“往往就是讓小說中的人物‘顧左右而言他’。所言者，可以是與故事主要情節有關的，可以引起聯想的前朝事典。……有的時候，‘顧左右而言他’的內容甚至可以和故事的主要情節全無關系。”④《城邦暴力團》中有一例講到萬得福以為有暗器襲來，待暗器輕輕飛入手中，才發現是道美食，名曰：“素燒黃雀”。緊接著，張大春的敘述就開始跑起野馬來，追溯“素燒黃雀”的淵源達一百年之久，占了小說八頁多篇幅。小說中類似的例子不勝枚舉，它使得小說結構完全沒有一般現代小說體現出來的所謂“骨肉勻稱”“前后呼應”等美學特征，倒不乏蕪雜的審美意味。然而，誰又能說，歷史一定會像教科書一般有系統有邏輯地向前發展呢？某種程度上，有點蕪雜的小說形態反倒真實地反映了歷史的某種常態。

三、現代人的精神寓言

一般來說，越是優秀的小說文本，越是蘊藏著豐富的審美空間。而這審美意蘊的釋放，往往取決于閱讀過程中文本與讀者的互動與激發。一部《紅樓夢》，既可以看做是世俗家族的興衰史，又何嘗不是對一場生命悲劇的哀嘆呢？《城邦暴力團》亦然。表面上它是一部折射面深廣的武俠小說，骨子里又隱藏著一個關于“逃亡”的故事，承載著張大春對現代人生活狀態的思考。小說塑造了兩重世界：一重是所謂正常的、理性的世界，看似常態卻枯燥無比；另一重是秘密的地下社會，隨處充滿著意外與新奇。張大春為看似平平無奇的主人公設置了雙重或多重身份，兼具各式異稟。書中涉及的七位老人，均是大隱隱于市的高人，本領已練至出神入化；小說的主人公孫小六更是兼眾師之長，但他們卻都面臨著同樣的生存困境——逃亡與無所遁逃的反復糾纏。工業革命以后，現代人相較以往有了更為豐厚的物質條件與優越的生活環境，然而工業機械也同樣造成了人類精神世界的異化，由是有了“單向度的人”的誕生。從這個角度看，《城邦暴力團》可以看做一個寓言性的故事，有著現代人精神狀態的投影，張大春試圖透過它表達一個現代人逃離社會、逃離體制、逃離種種一切的媚俗、擁有自由自足的精神世界的渴望；而從另一個角度來看，張大春本人又何嘗不是憑借著《城邦暴力團》的寫作深入到一個虛擬想象的空間，從而實現自身的精神逃亡呢？

《城邦暴力團》是一部出色的武俠小說。在懸念的層層剝落過程中，張大春為小說營造了一種神秘詭異的氛圍；種種典故的化入又使得讀者超越了閱讀通俗文學作品時常見的“后來怎么樣”的機械思維方式，而隨著張大春的跑野馬流連忘返、樂不思蜀。更重要的是，即使在武俠小說中，張大春也始終堅持著他的實驗傾向。他曾說過：“我以為文學的類型如果不雜交的話，就產生不出創造性的東西，類型只有通過新的雜交，才有新的變化，產生新品種。”⑤也許，正是由于這種不拘于文類成規的創新意識才使《城邦暴力團》具備了更豐富的可能性與廣闊的發展空間，從而誘發出強勁的生命力。

① 安作璋、王志民主編：《齊魯文化通史·春秋戰國卷》，中華書局2004年版，第292頁。

②④ 張大春：文學評論集《文學不安——張大春的小說意見》，臺北：聯合文學出版社1995年版，第96頁、第81頁。

③ 張大春：《城邦暴力團》（四），臺北：時報文化出版企業股份有限公司2000年版，第237頁。

⑤ 李瑞騰：《創造新的類型，提供新的刺激——專訪張大春》，臺北：《文訊》雜志革新版第60期，1993年1月出版，第85頁。