不斷改變的中國日本觀探析:以1919—1949廚川白村在中國的傳播為例

⊙劉 翌［西北農林科技大學人文學院， 陜西 楊凌 712100］

廚川白村，原名廚川辰夫，號白村。他是一位極具個性的文藝理論家、批評家，也是社會文明的積極批判者。日本大正年間①他的影響、聲望很大，號稱最受青年喜愛的兩大文學家之一。②

自1919年以降，廚川對中國文壇產生過深遠的影響，這種影響一直持續到1949年左右，才逐漸消解、融入到中國本土文論思想中。通過這三十年間對廚川的譯介、解讀、接受、淡化乃至批判，可以清晰地看到一個不斷改變的中國日本觀脈絡，既與時代精神相符，又不時地滯后或超越于時代背景。從中，可看出大歷史背景對中國學者和讀者（民眾）之意識形態的制約，更能看出中國學者面臨歷史難關時作出的各種思索、反饋與抉擇。

一、20世紀20年代初：在中國學者眼中作為媒介與窗口的廚川

本來對廚川的譯介，是一些崇拜其人格、視其為導師的年輕人開始的。他們對廚川的解讀與理解是透徹的，看重的是廚川獨到的文論思想。如最早譯介廚川的田漢。1919年，《文藝思潮論》被他介紹到中國。他表明：“我也不能馬上恭維白村先生便抵得過英國的納斯欽……以他的篤學深思、趣味廣博和他那種親切謙虛的態度，已經平明堅實的著書已經貢獻于‘后來者’不少了?！雹?/p>

再如郁達夫，1923年9月郁達夫寫了一篇介紹英國頹廢派詩人、藝術家的作品《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》，將它與廚川1913年1月發表于《三田文學》的文藝時評《年輕的藝術家群體》④相比較就會發現：“郁達夫的那篇有些部分甚至可以說幾乎是直接從廚川白村那里引用過來的，他對道森的關心，乃至對他的性格的了解方式，至少可以說受到了當時在留學生中享有很高威望的廚川白村的影響?！雹?/p>

伊藤虎丸一語道破，廚川對早期創造社的影響更多是因為他的個人魅力，是他在“留學生中享有很高威望”。在早期創造社成員那里，廚川是一種偉人、導師的形象。

但是到了中國，特別是中國文壇的譯介，則與這一初衷大相徑庭。中國從清末開始，就是要通過日本學習西方。梁啟超在《論學日本文之益》中說，“學日本語者一年可成，作日本文者半年可成，學日本文者數日小成，數月大成。日本治學，已盡為我所有矣。天下之事，孰有快于此者?！笨涤袨檎J為日語中“為我文字者十之八”⑥，學起來省時省力。甚至還有人說日語“可不學而能”。清末知識分子正是在這種天朝大國唯我獨尊之心理因素的主導下面對外來文化的。到了20世紀20年代，這種情況仍為改變，如《讀書月刊》第1卷2期，振清在《怎樣研究日文》一文中，解答“為什么要讀日文”時歷數學習日語的好處。除日文好學易懂外，日文的書籍非常多，他們對于西洋文化及中國文化，盡量的介紹，盡量的吸收等。

出于這種考量，中國學者選擇通過翻譯日本現成的西方文學史書籍，而不是自己編寫，來向民眾普及西方文學的相關理論、知識。1919年11月，朱希祖譯了《文藝的進化》（譯自《近代文學十講》第九章第二節），1921年2月羅迪先譯《近代文學十講》在中國出版。《近代文學十講》分上下兩冊，共475頁（下冊于1923年出版），全書分10個部分，考察了歐洲近代（19世紀中葉至20世紀初）五六十年間文藝思潮的變遷。1922年2月21日至3月28日汪馥泉翻譯的《文藝思潮論》在《民國日報》副刊《覺悟》連載等。

當然大陸譯者在翻譯的時候，或多或少都受到廚川思想的影響。但從一開始，中國學者對廚川白村就不是無條件地接受、單方面受其影響。而是根據自己的主觀判斷對其文論精髓加以選擇地吸收，這一點也體現在對廚川白村其他作品的譯介上。

盡管如此，對于民眾而言，有著自己獨特見解的廚川，卻僅僅是一個西方文明的媒介。他作為一個西方文明的啟蒙者，對應了中國文壇的需求，很多西方的文藝理論、文藝思潮的發展，文學名詞、文學概念的變化，都是通過廚川白村傳入的，所以廚川只是西方文化傳入中國的一個窗口、媒介。

這直接造成在20世紀20年代初，廚川在中國擁有的讀者群并不如人們想象得那樣龐大，且讀者對他的反映也遠非如同預設的一樣熱烈積極。這從一個側面反映出20世紀20年代初民眾的中國日本觀，處于對日的淡化、漠視的階段。

二、20世紀20年代中期：廚川形象接受的滯后性

當代研究中，在談到廚川白村在中國的接受與影響時，一向聯系其代表作《苦悶的象征》在中國的傳播情況，概以影響極大影響范圍極廣之稱。但如上文所述，其著述在20世紀20年代初，首先傳入中國的卻是介紹西方文藝思潮、作家的著作《近代文學十講》《文藝思潮論》等。而且比起或出于崇拜思想，或有感于其文論的進步而抱著普及文論知識，主動譯介廚川的中國學者，讀者（民眾）這一時期并未對廚川抱有特殊的興趣。

中國學者對廚川的譯介，是有感于其文論思想的先進性，因而引入并試圖梳理中國讀者西方文學史知識，是極有針對意義與普及價值的。

當時各種思潮主義如潮水般涌入中國，沒有理論書籍的指導，很容易使讀者混亂、盲從或不知何從，這種現象引起了熱愛新文學的讀者的關注。《小說月報》第14卷第2期《通信》一欄中，讀者潤生憂慮地認為：世界文學思潮，澎湃變遷不已，古典主義，變為羅曼主義，再變為自然主義，最近復有所謂享樂主義。中國隨時而變，自己的精神在什么地方？病癥是什么？也認不清楚。這引起了致力于介紹“新思想”的《小說月報》編輯的關注。14卷12號《小說月報》第二頁印有“請讀第十五卷的小說月報”的字樣，并介紹道：“計劃：第一，文學史及文學概論一類的篇幅擬大加擴充。中國讀者社會的文學常識的缺乏是無法諱言的。”

但經筆者調查發現，雖然譯本眾多，對廚川，或者說通過其“媒介”作用而來的西方文學思潮知識，在中國的接受情況并不容樂觀。所謂廚川介紹西方文論的著述“大受”歡迎一說，值得質疑。

如直到1924年，文壇的混亂仍未有寸進?！段膶W旬刊》第48期（1924年9月21日），《通信》一欄中于守璐在給劍三（王統照）的信中還在提這個問題，他認為現在最需要的是介紹文學的原理和批評的書籍，使人們知道文學是什么東西；然后再介紹文學史，研究個人的文學書籍和重要的文學家的全部的作品，使人們了解這幾個人的文學。然后再去從事于創作，從事于批評等。并詢問其意見。劍三回信說：“至于所說對西洋文學作品刊登時加以相當的解釋，這是極重要的工作。本來一篇作品不容易了解，加上作者的平生還不足，必進而更明悉這篇的背景?，F在我們對于西洋文學的知識，實在是淺薄得很?！贿^則卻不是容易的工作，限于時間，往往辦不到。以后想從這一方面努力。”

作為《文學旬刊》編輯的王統照和文藝愛好者的于守璐都不知道廚川，或最少認為廚川的著作不足以解釋西洋文學史，可見當時廚川在中國的影響并如想象中的深刻。同時表明廚川在中國民眾那里的接受有一個滯后性，也映射出20世紀20年代中期中國民眾的日本觀，仍處于一種淡漠、并無特殊重視的階段。

三、20世紀20年代中期以降：對廚川文論觀的反思、解構與批判

20世紀20年代中期以降，隨著名人譯介與多層面地推介，廚川的文論觀開始被更多人所接受，但是，這種接受依然是有“選擇”的，甚至是有“目的”的。

當田漢第一次把廚川的文藝思想納入自己的文學體系中的時候，廚川的斗爭精神、對社會文明的批判精神、對“時代精神”的把握、“苦悶”的理論以及對詩人（文藝家）“預言者”身份的肯定，在20年代的中國文壇發揮過積極的作用。而“出了象牙之塔”“走向十字街頭”也就成為革命文學者的象征。

而“苦悶”的言說從20世紀20年代中期開始，到30年代左右在中國現代文壇形成了“苦悶”的語境。

但自20世紀20年代末，隨著中央政權合法性的崩潰，外國革命實例和新的政治思想的傳入，原有的政治革命模式漸漸轉向大眾化的社會革命。“時代精神”重心轉移，伴隨著國民革命的左翼文學的興起，對“苦悶”語境構成一種解構，這種解構幾乎是從“苦悶”語境的形成初期就存在了，只是直到“革命”與“苦悶”有了較明顯的沖突后，中國作家才更嚴肅地對廚川的文藝思想進行反思。隨著中日矛盾日益激烈，從站在時代前沿經歷或參與了五四的文學家開始，中國日本觀又一次發生極大轉變，從淡漠、選擇性接受到反思、解構、乃至批判。

《苦悶的象征》中廚川以詩人為“預言者”，這種嘗試借著文學使個人和群體合一的說法，在中國五四文學的初期，得到了不同流派的作家的共鳴：提倡自然主義的茅盾；鼓吹浪漫主義的鄭振鐸，向往神秘主義的王統照；服膺于人道主義的周作人，都曾經有過類似的想法，到了此時，這一說法已經顯得有些格格不入，一如周作人所說，“薔薇色的夢”幻滅了，那種對群體的信賴和渴望得到他者理解的愿望落空了。⑦

一部分標榜革命、一心要創造無產階級文學的激進知識分子，幾乎是毫不留情對廚川進行理論解構或實際的反叛。如錢杏 ，在寫《達夫代表作后序》時，他開篇就說：“自然，廚川白村的論斷往往有許多的錯誤。”⑧在《藝術與經濟》中一文中，當論及經濟對藝術的巨大影響時，他又對廚川“文藝是苦悶的象征”的基本觀念持有異議，“廚川白村這種論調的錯誤和他的文藝是苦悶的象征一樣。藝術不僅不是苦悶的象征，也不是自己的表現”⑨。他讀過魯迅翻譯的《出了象牙之塔》中的一篇《織工》后感嘆道：“高斯華綏的爭斗所代表的是那一種思想，在我的高斯華綏與勞動問題篇里，已經有過詳細的說明。最近，無意中看到廚川白村一篇關于爭斗的話，他所見到的完全和我的相反?！雹?/p>

“蔣光慈及其追隨者是無產階級文學領域中種種傾向總合而成的一種文學現象?！?錢杏 接受了革命文學的規范，這導致他對《苦悶的象征》的批評。在《藝術與經濟》《織工》等文章里，錢杏 批評了廚川“文藝是苦悶的象征”——即“站在絕對自由的心境上， 表現出個性來的唯一的世界”——的觀念，認為這是“一種普遍的錯誤”。錢杏 從革命文學規范的角度指出，在資本主義的經濟制度下，藝術無論從社會、作家等方面講都“脫不了現代的經濟背景”，廚川的藝術是自我個性的表現，“雖然想把藝術脫掉經濟，結果仍舊是沒有掙脫掉”?。即是說，文藝不能脫離社會，它是社會、現實的一部分，廚川的觀點只不過反映了小資產階級“虛無主義”的思想。

廚川認為藝術只要將心理的苦悶象征化即是“大藝術”:“在那里，是有著這些種種的矛盾的。文藝的作品，就如明鏡的照影一般，顯明地各式各樣的，將這些示給我們。那些想在文藝中，搜求當面的問題解決者，畢竟不過是俗人俗見罷了?！?

這在錢杏 看來是錯誤的：“藝術的重要不在苦悶的象征的這一點。”他認為現代藝術應負有否定資本主義制度、開辟未來光明世界的“重大使命”：“我們相信文藝是有Propaganda的作用的，真正偉大的作品，里面不僅有問題，而且有問題的解決，或者是出發于無產階級的群眾歸結于無產者的群眾的。我們的態度，正是他所鄙棄的——‘俗人俗見’！”?隨著他的“革命”文學或曰無產階級觀念越來越明晰，特別是接受新寫實主義之后，錢杏 對廚川文藝僅是“自我表現”的批評也越自覺、越嚴厲。

錢杏 對廚川的批評，是在他自己認為是很“革命”的理論指導下進行的，但這些批評無疑受到當時一部分激進的知識分子的支持，這也可以說是當時“苦悶”與“革命”的沖突。在這種沖突下，通過對廚川的種種措辭嚴厲的批判，可看出中國日本觀明顯是尖銳敵視的態勢，而且對其之批判緊隨戰局的展開、中日矛盾的加深，也越發嚴厲苛刻。

四、20世紀40年代以降：脫離日本人身份作為文藝符號的廚川

戰后，20世紀40年代以降，中日矛盾初步解除，中國日本觀不再尖銳敵對，開始有學者將廚川的理論中先進部分化為己用，使廚川的思想中國化。成功地改造廚川思想最典型的代表是胡風。但這時的廚川卻表現為脫離其日本人身份，化為純粹地文藝符號的形態，反映出中國日本觀的“斷裂”狀態。斗爭的矛盾重心一旦轉移，從民族到學者對日就立即展現出一種漠不關心與隔離心態，不再批判，也不再注意，或只談思想，不提及思想來源者及其身份。這表現為該時期的學者，哪怕是接受了廚川影響或改造地接受了其思想的，都不再或很少提及廚川的名字。如必須提到時，都不涉及其身份，且雖是對其理論的接受與改造，卻偽裝成對其的解構與批判。

如胡風對于“苦悶”的改造。他說：“廚川白村所說的：這個‘苦悶’只能是社會學性質的東西，也就是階級矛盾的社會生活造成的，絕不只是生物學性質的東西。性的苦悶也是創作的動力，但這個性的苦悶也只能是社會學性質的東西，是階級矛盾的社會生活造成的。各個作家和各個作家筆下的各種人物都是各種具有被自己經歷的社會生活所造成的、性質不同、內容不同的存在。創作的內容是根據作家在生活中感受到的客觀的東西積累起來，熔化出來的。而創作的動力是這些客觀的東西引起的作家的主觀要求（苦悶）。這是從客觀到主觀、從外到內的過程。但具體的創作過程總是從這種主觀要求（苦悶）出發，不能自己的，通過發生、綜合、熔化、升華的血肉實感而創造出人物形象。這是從內到外的過程。所以，廚川的理論在后一方面是對的，有積極意義的，但在前一方面卻不盡然。魯迅把它譯了出來，而且作為大學教本，就是認為把他的立足點顛倒過來，把它從唯心主義改放在現實主義（唯物主義）的基礎之上，就可以克服文藝創作的自然主義的錯誤和機械論即庸俗社會學的錯誤，對作家的生活實踐和創作實踐怎樣結合起來這個主要問題取得健康的理解。”?

可見，胡風并未放棄“苦悶”是作家創作的源泉的理論，只是在何為第一性的問題中將廚川強調的從作家的“情緒主觀”出發的文學，變為從實際生活影響作家出發，這樣就使廚川本來“唯心”的理論表面上轉化為“唯物”的理論，在表面上做到對廚川文論的“揚棄”。

這種情況直到中國新政權的成立，“革命”文學有了權力作為支撐，廚川直接從中國淡出。即使他的思想、理論乃至從其而來的“新名詞”還在不斷被提起，但知道其來源的人卻越來越少，令人扼腕。

① 日本大正時期，從1912年—1926年。

② 另一位最受喜愛的作家是有島武郎。

③ 田漢：《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》，《少年中國》1卷第12期。

④ 該文后收錄于大正七年（1918）十二月出版的《小泉先生及其他》一書。

⑤ （日）伊藤虎丸：《郁達夫與大正文學》，汲古書院1986年版，第219頁。

⑥ 見1898年康有為向光緒皇帝專呈《請廣譯日本書、設立京師譯書局折》。

⑦ [日]小川利康：《五四時期の周作人の文學觀》，《日本中國學會報》42集1990年版，第227—291頁。

⑧ 《中國新文學大系1927年—1937年·文學理論集一》，上海文藝出版社1987年版，第629頁。

⑨ 《太陽月刊》，1928年6月號，第5頁。

⑩ 《小說月報》，1928年19卷第12號，第1467頁。

? （捷克）瑪利安·高利克：《中國現代文學批評發生史》，社會科學文獻出版社1997年版，第157頁。

? 《太陽月刊》，1928年6月號，第6頁。

?? 《小說月報》，1928年19卷第12號，第1472頁。

? 胡風：《胡風晚年作品選》，漓江出版社1989年版，第247—248頁。