談德彪西《鋼琴前奏曲》的主題構成特征

⊙李美麗［菏澤學院音樂系， 山東 菏澤 274015］

作 者：李美麗，碩士，菏澤學院音樂系教師，主要研究方向為音樂作品分析。

印象主義音樂的創始人—法國作曲家克洛德·德彪西（1862—1918年）是二十世紀最偉大最重要的作曲家之一。這位在1862年8月22日出生在巴黎近郊的作曲家，自幼家貧，由于德彪西童年就顯示出卓越的音樂才華，所以他有幸得到當時不少熱衷于藝術的富人資助。德彪一生的音樂創作總體可以分為三個時期，早期的音樂創作成就最集中的體現在聲樂領域中，一系列的聲樂創作實踐為中期譜寫大型聲樂體裁鋪平了道路；同聲樂領域一樣，他在器樂方面也取得了相當驕人的成就。他所創作的大量樂隊作品、鋼琴作品等，都是西方現代音樂史上不可多得的精品。

鋼琴音樂作品在德彪西一生的創作中具有重要地位，因為鋼琴不僅是他精通的樂器，而且是他創造印象主義風格音樂中遇到難題最大的樂器。上個世紀之交的西方鋼琴音樂，無論從技法上，還是在文獻上，都已經成一套完備的體系，人們的手指和聽覺也已習慣了貝多芬、肖邦、舒曼和李斯特等人建立的音型和風格。德彪西在此領域中的首要貢獻表現在對鋼琴音色和聲音效果的發展方面，他廢棄了大量的傳統手段，重視音樂的色彩變化，而且他的鋼琴作品全部都是精煉的短曲，題材廣泛，多帶有標題，賦予音樂很強的描繪性。

兩集《鋼琴前奏曲》分別創作于1910年和1913年，共包括二十四首分曲，該作品獨樹一幟的風格，以及具有高度個人特點的音階、和弦、和聲進行等都體現了印象主義音樂的美學理念。特別是這兩集前奏曲的主題構成非常具有特色，比如有短句式主題、音型式主題以及全音音階、五聲音階等主題手法，各種因素的運用都十分巧妙。本文僅就德彪西前奏曲中的主題構成特征加以分析，探究其音樂創作上的技法思維和風格特征，揭示其蘊含的藝術價值。

一、短句主題

短句主題，不同于以往以典型的樂句作為主題的傳統概念。短句是以短小的曲調細胞組合成一種新的動機語匯，能完整的表達音樂的形象和作品意義，并且在作品陳述發展的過程中形成特有的音樂語言逐漸衍變成為作品的主題。在德彪西的這兩集前奏曲中，短句主題的規模、呈現方式以及短句的數量等手法均有巧妙的結合，因此短句主題的運用成為其創作的一大特征。

1.短句的規模

短句主題通常是普通樂句或一個樂節的規模長度（這里所說的樂節，是以典型的樂節長度即2—4小節為一樂節來衡量的），但也有的短句主題為普通樂句的長度，帶有普通樂句的特征。

在《鋼琴前奏曲》中，以一個樂節長度的短句主題較為多見。例如，第Ⅰ集第三首《原野上的風》采用了托卡塔手法，六個十六分音符為一拍的伴奏織體貫穿全曲，旋律主題是只有一個樂節長度的短句。

規模長度為普通樂句的短句主題，在他的前奏曲中出現不算多。第Ⅰ集第八首《亞麻色頭發的少女》，在這個帶再現單三部曲式結構的作品中，全曲的主題旋律以五聲音階為基礎，并以單音旋律線條做最初的呈示性陳述，其主題旋律的長度為四小節。

2.短句的形態

短句主題的形態也就是指短句主題在樂曲中最初是以什么樣的方式呈現和陳述。這兩集前奏曲中主要有兩種呈示類型即單獨出現的方式和主題加后續的方式。

例如第Ⅰ集的第十二首《游唱藝人》，樂曲開頭就出現了單獨的主題音調，作品的第5—8小節就是主題音調的完全重復，該音調還在作品的第78小節做最后的再現。短句主題單獨出現的還有第Ⅰ集的第五首《阿納卡普里的山丘》，第六首《雪中足跡》。

短句以主題加后續的方式出現在德彪西的前奏曲中比較多見。主題加后續中的“后續”有多種形態寫法，這些手法與古典及浪漫主義音樂時期發展音樂的手法有相同之處，比如補充、展衍、對比或反襯等。

3.短句的數量

一首音樂作品可能只有一個主題貫穿始終也可能具有多個主題因素出現，比如奏鳴曲式結構的作品至少要具有兩個主題：即呈示部中所包括的主部主題和副部主題；在一些較小型的曲式結構中，可能除了存在一個主要的主題之外還有其他具有主題特性的音樂材料，以增加音樂的變化與對比。除第Ⅰ集的第六首《雪上足跡》只有一個旋律主題外，前奏曲中的大多數作品幾乎都包括兩個以上具有主題特性的音樂素材。

例如第Ⅰ集的第五首《阿納卡普里的山丘》，這首樂曲以廣泛的自然音階為素材，引子的材料建立在相互銜接的四度、五度之上，之后依次出現三個主題十分鮮明的音調。

二、音型化主題

在傳統音樂作品中和弦、琶音、和聲等這些音型化的音樂材料常常作為主題旋律的附屬部分而出現，起著烘托、陪襯的背景作用；但在這兩集鋼琴前奏曲中，為了達到印象主義表達上的一種音樂音響和音樂意境的需求，德彪西賦予了音型化主題具有重要音樂表現意義和獨立主題意味的任務。例如，第Ⅱ集的第四首《善舞的仙女》，作品開頭第1—2小節的音型織體。第Ⅱ集的第八首《水妖》，作品中第11小節的特殊音型便是這首作品的主要主題之一。

在德彪西的前奏曲中還有一個較明顯的現象，即把不是主題的音樂因素在作品中頻繁使用出現，讓它在音樂發展的過程中起到呈示、連接或打斷主要主題進行從而控制音樂的作用，使它在聽覺上和結構規模上超過所謂的主要主題，成為作品中的主體，占主導地位。第Ⅰ集的第九首《中斷的小夜曲》就是這樣一個典型的例子，作品的引子音樂材料在主題進行中穿插出現，上方聲部時隱時現的模糊歌唱音調就因此時而被打斷。這種手法的運用是表現音樂意境的一種需求，同時也是追求音樂語言和所要表達的音樂內容相一致。

三、主題的音高構成

古典及浪漫時期的音樂作品常用西洋大小調以及功能性的和聲進行來組織音樂，作品中常顯示出一定的調布局與和聲布局；而德彪西摒棄了傳統大小調，放棄了以和聲功能性進行為主的音樂語言，多采用傳統大小調以外的各種調式音階，如五聲音階、全音音階等，甚至還出現多調性的因素。

1.五聲音階主題

在二十四首前奏曲中主題旋律由五聲音階所構成的作品，比如第Ⅰ集第一首《德爾菲舞女》，樂曲中段在上方聲部出現五聲的旋律，它與兩個內聲部大小三和弦的平行進行相結合構成了對位，其最下方聲部是持續音F。再如第Ⅰ集第八首、第Ⅱ集的第五首等也都運用了由五聲音階構成的主題手法。

2.全音音階主題

主題采用全音音階寫成的作品如第Ⅰ集的第二首《帆》，平行大三度下行構成的全音音階在樂曲一開始便呈現出來，這一主題也是該樂曲中的主要主題。同時，作曲家還采用五聲音階來陳述這首樂曲中對比部分的音樂因素。

3.平行和弦主題

在傳統的和聲學中，和聲的平行五、八度進行是要避免的，而在德彪西的音樂作品中，則打破了這一傳統的和聲運用技法，平行和弦的大量使用反而為他的作品增添了新的音響色彩。例如，第Ⅰ集第十首《沉沒的教堂》和第Ⅱ集第二首《枯萎的落葉》等都有這種平行和弦主題的出現。

4.雙調性主題

主題采用雙調性的寫作手法在這兩集前奏曲主要集中在第Ⅱ集，比如第Ⅱ集第一首《霧》，該樂曲主題的右手是bC大調，左手是C大調，兩個調性相結合產生一種非現實的、迷蒙大霧的音樂意境。又例如第三首《維諾之門》，樂曲一開始便將右手以E音為中心的音階與左手呈現的bD大調相對應，雙調性的因素在這首作品中的出現頻率較高。《焰火》是前奏曲出現的最后一首樂曲，作品引子開始的地方是F大調與bG大調，尾聲在bD大調之上又出現C大調的《馬賽曲》旋律，整個作品同時也滲透著多調性的因素。

受19世紀末各個民族樂派和俄羅斯音樂的影響，德彪西在他的作品中也使用了17世紀前歐洲流行的教會調式（中古調式）。如第Ⅰ集的第十首《沉沒的教堂》，這首作品就運用了E利底亞調式和#G愛奧尼亞調式，為音樂尋求出新的色彩和表現手法。

德彪西的創作技法是在一定的歷史條件下形成的，也是為一定的表現內容與要求服務的：為達到塑造印象主義音樂風格的目的，他很少用氣息寬廣的旋律線條，細碎、短小的短句旋律音調取代了古典句法清晰的旋律風格，因而短句主題與音型化主題的應用就成了他音樂創作中的特色。

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