從同質語言觀到功能主義主流談歌曲翻譯

陶 倩

（重慶三峽醫藥高等專科學校，中國重慶404120）

0 引言

當《友誼地久天長》、《莫斯科郊外的晚上》、《哆來咪》、《送別》等耳熟能詳的外國歌曲在耳邊響起時，可曾想過，如果這些經典名曲沒有經過譯者的處理，直接是英文或者俄文的原版，它們在中國的流傳還會一經風靡便經久不衰嗎？ 翻譯外國詩歌要用恰當的詩歌語言，把詩中“難寫之景”和“不盡之意”表達出來，已經很不容易；何況一首好詩離不開聲韻之美，總是有“隨語成韻，隨韻成趣”的特點，譯詩要保持原詩的聲韻之美，就更不容易了。至于翻譯歌曲的歌詞，則既要符合原詩的韻律，又要配合音樂的旋律和節奏，可謂難上加難。 那么，歌曲到底可不可譯，又應如何譯，便成了一個值得深究的問題。

1 從詩歌談到歌曲的可譯性——同質語言觀

詩歌，詩歌，既是詩，又是歌。 在古代，詩和歌本為一體，例如古希臘詩人薩福，阿納克瑞翁，品達的抒情詩都是伴樂而歌，撫琴而唱；中國從先秦的《詩經》、《楚辭》，到漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是合拍入律的歌詞。 例如：

O my Luve’s like a red, red rose. 穎穎赤薔薇，啊， 我的愛人像一朵紅紅的玫瑰，

That’s newly sprung in June:首夏發初苞， 它在六月里初開；

O my Luve’s like the melodie,惻惻清商曲， 啊，我的愛人像支樂曲，

Tha’s sweetly play’d in tune.渺音何遠眺。 它美妙地演奏起來。

As fair art thou, my bonnie lass,子美諒夭紹，你那么漂亮，美麗的姑娘，

So deep in Luve am I;幽情中自恃。我愛你是那么深切；

And I will luve thee still, my Dear,滄海會流枯，我會一直愛你，親愛的，

Till a’ the seas gang dry.相愛無絕期。一直到四海枯竭。

Till a’ the seas gang dry, my dear,滄海會流枯，一直到四海枯竭，親愛的，

And the rocks melt wi’ the sun;頑石爛炎熹。到太陽把巖石燒化；

And I will luve thee still, my Dear,微命屬如縷，我會一直愛你，親愛的，

While the sands O’ life shall run.相愛無絕期。只要生命之流不絕。

And fare thee wheel, my only Luve,摻祛別予美，再見吧，我唯一的愛人，

And fare thee well, a while!離隔在須臾。讓我和你小別片刻；

And I will come again, my Luve,阿陽早日歸，我會回來的的，親愛的，

Tho’ it were ten thousand mile!萬里莫踟躕！即使我們萬里相隔。

這是蘇格蘭農民詩人彭斯的一首名作A Red, Red Rose, 蘇曼殊用五言古詩體和袁可嘉用白話格律詩體翻譯出來的作品都可算是佳作，他們將詞義和韻律巧妙地結合起來，對于原作的意境、情趣、色彩、韻味有著深切地掌握。詩是一種思辨性較強的視覺藝術、想象藝術，主要供人閱讀，讀者必須通過咀嚼思索來領略詩的美。

從語言學入手來探討有關翻譯的問題，首先認清翻譯是一種語言現象。 1945 年，美國的E.A.奈達第一個把語言學和翻譯結合起來，他認為各種語言具有同等表達力， 語言之間可以通過尋找翻譯對等語，以恰當的方式重新組織信息的形式和語義結構而進行交際。 “人類語言”具有共性。 任何一種人類語言都有其語音系統、文學符號系統，也都有表達系統（包括詞法、句法，以及高于句子的語段表達法）。這些要素，任何語言都具備。 不僅如此，這些要素還以一種相依相親（如語言與文字）、相輔相成（如文字與表達）的方式，構成一個有條有理、有層有級的“內部配置系統的存在實體”。 語言的這種“實體機制”，就是我們通常所說的“結構”。這些語言要素、系統、結構都存在于人類的任何一個語種中，無一例外。語言的“存在”（或“實體機制”）表現為結構時，還具有共同的層級性。 語言結構的層級性呈五級遞增式或遞降式：第一層級：句子；第二層級：分句；第三層級：詞組；第四層級：語詞；第五層級：語素。這是人類語言結構共性的“物質屬性”。五洲四海的語言都可以從語素一級一級向上擴展到句子，也都可以從句子一級一級向下析出至語素。從這一物質屬性出發，就衍生出語言的“非物質屬性”，那就是：由系統的結構含蘊并傳達意義，從而行使社會交際功能。人類語言能憑借系統和結構，傳情達意，履行社會交際的職能。正因為語言的共通性與藝術的可意會性，歌曲翻譯才具有可譯性。 不可能人人都成語言學家，通曉世界各地任何一種語言。有朝一日，全世界絕大部分都使用同一種語言了， 那么歌曲翻譯（以及任何翻譯）就自然而然退出舞臺，但在此之前，只要還存在著語言交流障礙，只要人們還需要歌曲，歌曲翻譯就永遠有生存的必要。

2 歌曲翻譯的方法——翻譯實踐中的功能主義主流

我們傳統翻譯觀的核心就是假定文本是一次性完成的，讀者要做的事是盡可能清空大腦中的一切念頭，一步一步，通過各種訓詁語文技術，超越時空限制，接近遠作者。美國音樂劇《窈窕淑女》中有一首插曲就是一個典型的例子：

The rain in Spain stays mainly in the plain! 在西班牙的雨總下在平原！

Now once a-gain, where does it rain?再說一遍，哪里下雨？

On the plain! On the plain!在平原！ 在平原!

And where’s that sog-gy plain?這平原在哪里？

In Spain! In Spain!西班牙！ 西班牙！

The rain in Spain stays main-ly in the plain!這西班牙的雨總下在平原！

這首歌是錫金斯教授針對埃麗莎咬不準[ei]這一音素，特地為她編的。 rain, Spain, stays, mainly, plain 這5 個詞都含有[ei]元素。 有人將其譯成上述漢語后，發音與原音截然不同了，原劇情節中必須起到的糾正語言的功能已蕩然無存了。 這樣的譯文便毫無意義。

于是，與傳統翻譯觀相對的，出現了功能主義實踐翻譯。所謂功能主義主流，是指當代西方翻譯實踐基本擺脫了以原語為中心的忠實論的束縛，在功能及文本細分基礎上提出的，讀者不同而采取不同的翻譯策略和相應的多元化標準。功能主義翻譯家認為翻譯實踐不獨是一種文人雅士的技藝和語言文化、語碼轉化，而是一種有目的的交際行為。不同的國家，不同的民族由于其各自不同的生存環境和傳統，自然就形成了各自獨特的文化，也形成了彼此間的文化差異。 要把這些存在著文化差異的信息通過本國語言翻譯過來，準確無誤地傳遞給本國的讀者、聽眾或觀眾，并使他們能夠理解和接受，望文生義有時是不行的， 但功能主義主流翻譯就可達到這點要求。 例如： 圣誕歌曲Silent Night 照字面看很容易譯成《寧靜的夜》，但是對美國節日有所了解的讀者都知道Silent Night 指圣誕節前夜，人們已習慣稱為之“平安夜”，歌名也應譯為《平安夜》。 又如Beat it 這首歌曲，有人將其翻作《揍它》，而實際上beat it 為美國俚語，意思是（為了避禍或避開某種不愉快的事情）“走開”，“跑掉”。

“走開”總不意味著膽怯，有時候它是“理智”、“勇氣”、“剛強”的同義詞。 因此，功能主義翻譯實踐認為，翻譯必須把文本視為交際活動，而不是一串定型的文字與結構。 翻譯應該研究語言的使用，而不是把語言作為一個抽象的系統。 交際是人類語言最重要的功能。 翻譯不僅僅是形式風格因素的轉換，更應該強調翻譯的社會功能及讀者、受眾、消費者的需求。依據功能、文本不同采之以不同的翻譯方法和標準，成為譯界共識。 翻譯應淡化“忠實”的意識形態色彩，賦予譯者依翻譯目的和文本不同以最大信息載量權，直譯、意譯、闡譯、譯寫、改譯。 翻譯本質就是創造性和想象力。

3 結論

歌曲翻譯的藝術性質決定了它屬于一種藝術創造性勞動，屬于一種(音樂語言和文學語言)的藝術。語言并不只是單純的工具，它蘊涵著思想、感情和情緒，這恰恰是歌曲作品打動受眾、傳遞信息的重要手段。 當我們拿起一首準備著手翻譯的歌曲，絕不能單純地只從語言轉換的視角去考慮，而必須結合音樂作整體的考慮，把歌曲作品看作是一個動態的綜合體。 中國邁入新世紀，對外交往更加擴大，更加頻繁，更加密切。最貼近生活，最能溝通思想，最能撥動情感的歌曲是增進世界各民族之間的友誼和相互了解的橋梁，中國需要翻譯歌曲，中國的歌曲翻譯任重而道遠！

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