“蘇學盛于北”與金詞的發展歷程

胡梅仙

(廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006)

金朝是一個少數民族政權，它從一個結草記事的野蠻民族迅速成長為“有周成康、漢文景之風”和“欲以文治太平”的盛朝，除了統治者“借才異代”、重視文治的傳統外，與金對蘇學的接受有著密切的關系。一般學者研究金詞時必談到蘇軾詞對金詞的廣泛影響，實際上我們更應該從蘇學的實質精神理解蘇軾對于金詞的意義。在少受儒家文化束縛的金政權統治的北方，文化所呈現的狀態和精神實質自與蘇學的儒、道、釋多維并存的混雜有著一脈相承之處。金文學與其說繼承的是蘇軾的詩詞傳統，不如說繼承的是蘇軾學說中所表現出的向四面破出的多重思想，金詞也不例外。筆者主要從3個方面闡述蘇學與金人詩詞的互動。

一、蘇學在金的傳播

東坡之后，北宋末繼承東坡“以詩為詞”的詞體觀念發揚其豪放詞風最力的是賀鑄。賀鑄和蘇軾有過交往，在《慶湖遺老詩集》中有8首懷念蘇軾的作品。賀鑄步武東坡，在創作中實踐了東坡“以詩為詞”的觀念，擴大了詞的內容和表現手法，給詞壇吹入了一陣清新剛健之風。張耒的《東山詞序》謂其詞“是所謂滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不得者”。賀鑄的名作《六州歌頭·少年俠氣》、《將進酒·小梅花二首》的英雄豪壯氣勢“可以說是上承蘇軾《密州出獵》的《江神子》(“老夫聊發少年狂”)，下開南渡、南宋詞人如朱敦儒、張元干、陸游、張孝祥、辛棄疾、陳亮等力主抗金的愛國詞篇”［1］。近代的龍榆生認為，賀鑄詞“無論就豪放方面，婉約方面，……乃至胡氏(胡適)素所主張之白話方面，在方回詞中蓋無一不擅盛場，即推為兼有東坡、美成二派之長，似亦不為過譽”［2］。《小梅花》之二(“縛虎年”)得到夏敬觀先生的高度評價:“稼軒豪邁之處，從此脫胎。豪而不放，稼軒所不得學也。”［3］其后的朱敦儒詞比賀鑄詞更起著詞風承前啟后的作用。朱敦儒詞中日常生活場景的出現及其詞口語化的表達，反映出他詞的“藝術視野、詞中生活世界的擴大和審美趣味的世俗化、生活花、日常化”［4］，其詞淺白如話，明朗飄逸中透露出對于自然風格的推崇。“在北宋與南宋之間則有朱希真，作品多自然意趣，不假修飾而豐腴天成，即汪叔耕所謂多塵外之想是也。”［5］賀鑄、朱希真詞中的口語化趨勢特別是朱希真詞中日常生活場景的出現，與金中期詞崇尚情性的自然表達、現實生活場景的出現以及與其內容表達相一致的描寫性筆觸的出現，表明其也是詞體本身發展的規律使然。從元好問的“效朱希真體”(《鷓鴣天·八》)，也可看出朱希真詞在金的影響。

金初，以蔡松年為代表的宋詞人主要以高情遠韻來排解心中的抑郁和憂愁，金中期詞更多地充滿世俗的生活氛圍，是雅詞和俗詞融合的時期，表現出轉型時期的詞在俗文學的沖擊下呈現不同于傳統詞的新面目和不可避免的粗疏之態。東坡詞淵深博大的思想意蘊在金中期被時代的牧歌氛圍沖淡為一種潛藏于民族深層的超邁曠逸底蘊。金初崇蘇如果按該階段的接受取向應與“借才異代”期詞人用曠逸來排憂有關，而金中期詞在金初崇蘇的學術源流中曠逸已成為一種基調，它的分化在詞中表現為承平心態下向多元的視角、多重的人生體驗有意或無意的轉化，其間詞有向北宋晚期詞風靠攏之勢。金初詞壇皆是宋儒，思鄉情愁和出處困頓衍化成或者是吳激詞的幽婉哀傷或是蔡松年詞的欲超脫而不得的塵外之思。隨著承平時代的到來，“國朝文派”的興起，屬于金自己詞人的出現，其真正的文學從大定、明昌始。與之相適應的是詞體表現形式的改變，與閑適的時代氛圍相適應的是詞體題材的擴大和迷漫著一種對人生自適的追求。從東坡的“以詩為詞”、賀鑄詞的口語化趨勢到朱敦儒的明白曉暢地追尋閑散超逸之作可以看出，金中期詞人已擺脫金初詞人的困悶心境，隨之而來的是對北宋詞的回歸。蔡松年詞雖“開金百年詞運”，主要是為承蘇的詞風開辟了金詞壇的總體風格取向。因蘇學的博大精深和“蕪雜”，金初蔡松年詞主要承繼的是蘇詞的曠逸一面，在金中期詞壇對于蘇詞的崇尚自然一面有很好的體現，這又與朱敦儒詞的超凡脫逸、清新自然有著一脈相承之處。“余于詞所愛者三人焉。蓋至東坡而一變，其豪妙之氣隱然流出言外，天然絕世，不假造作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵而其清氣自不可投。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也”(汪莘《方壺詩余自序》)。由此可以看出，汪莘對三人詞中自然、情性的崇尚。北宗詞和南宗詞的區別在對情性的追崇和詞傳統模式的追崇(包括應景之作的虛泛與傳統意象和氛圍的表達等)，這2個方面應是一個大的分別。北宗詞對蘇東坡、朱敦儒詞的承繼主要在對其詞體革新觀念的承繼上。假如金初蔡松年詞還有著大量的蘇詞、蘇韻，那么金中期的詞作中已很難找到傳統詞的意象和語境，期間的詞已脫離傳統詞的羈束，在詞的意象和意境上已表現出一種真正有感隨心而作的風貌。辛稼軒是由北開南詞人，北人的自然質樸稟性對于其詞風的形成有著重要影響。辛派詞人畢竟在南宋詞壇不占主流位置，趙維江關于北宗詞和南宗詞的定義對于在總體上統觀詞史的發展有著很大的意義，特別是對于相峙的宋金詞壇，也是對于長期豪放婉約之分存在著局限性的一種更為合理的詞派劃分。對于情性追崇隨之帶來的南北宗詞派風格的不同，是南北宗詞派的主要差別，表現在總體面貌上的改變，就是一種北方的氣質和精神的顯現。

金文壇的發展既是蘇學傳播的過程，也是蘇學在金的發展和不斷被選擇的過程。宇文虛中與蘇軾同為蜀人，其“窮愁詩滿篋”試題云:“語不復鍛煉，要之皆肺腑中流出也”，“蔡則疏快平博，雅近東坡”［6］。郝經推黨懷英“巋然度越追李唐，誠盡簡質辭雍容。斫雕剝爛故為心，暢達明粹理必窮。……渾然更比坡仙純，突兀又一文章公”(《陵川集·讀黨承旨集》卷九)。郝經稱趙秉文“金源一代一坡仙，金鑾玉堂三十年。泰山北斗斯文權，道有師法學有淵”(《陵川集·閑閑畫像》卷九)，“中州隔絕，困于戎馬，風聲習氣，多有得蘇氏之遺，其為文亦曼衍而浩博矣”(虞集《廬陵劉桂隱存稿序》)。由此可以看出，蘇學在金傳播的主導地位和一脈相承的影響。

《金史·褚承亮傳》載:“宋蘇軾自定武謫官過真定，承亮以文謁之，大為稱賞。”［7］金統治者為了順應民心，“褒崇元祐諸正人，取蔡京、童貫、王黼諸奸黨。”［8］蘇學在金的傳播除了以上因素外，更重要的是蘇學中的曠達契合了金初詞人的心理需要以及北方民族的傳統審美理想和北方的文化特質與蘇學中的超然曠達的內在一致性。蘇軾在民間“禁愈嚴而傳愈多，往往以多相夸，士大夫不能誦坡詩，便自覺氣索，而人或謂之不韻”(朱弁《曲洧舊聞》卷八)。

元好問的《中州集》卷五中曾載高憲“自言于世味澹無所好，唯生死文字間而已。使世有東坡，雖相去萬里，亦當往拜之”［9］。元好問《續夷堅志》亦載有一軼事云:“衛文仲，襄城人，承安中進士。性好淡泊。讀書學道，故仕宦不進。平居好歌東坡赤壁詞。臨終沐浴易衣，召家人告以后事，即命閉戶。危坐床上，誦赤壁詞，又歌末后二句，歌罷怡然而逝。”趙秉文在《跋東坡四達齋銘》一文中謂:“東坡先生，人中麟鳳也。……觀其胸中空洞無一物，亦如此齋，廓焉四達，獨有忠義數百年之氣象，引筆著紙，與心俱化，不知其所以然而然，其有得于此，而形之于彼，豈非得古人之大全也耶。”［10］其在《大江東去》追和東坡赤壁詞中又云:“我欲從公，乘風歸去，散此麒麟發。”劉祁認為，趙秉文晚年詩歌“多法唐人李、杜諸公”，其詞中既可以看出東坡的超曠，也雜糅著李白的飄逸瀟灑。而“蘇始學劉禹錫，晚學李白”(《苕溪漁隱叢話》卷四二)，其間可以看出蘇軾和李白詩風的一脈相承處。《金史》載:“(完顏)承暉生而富貴，居家類寒素，常置司馬光、蘇軾像于書室，曰:吾師司馬而友蘇公。”［7］蘇學已成為金人文化中的一種底蘊，融入金士大夫、文人的血液之中。金初使金被扣留的南宋詩人朱弁曾與晁說之、參廖等名流交往過，多得元祐傳聞，在金17年，著有《曲洧舊聞》10卷、《風月堂詩話》3卷，因對蘇軾的追崇，其中頗多蘇東坡、黃庭堅等元祐黨人言行。再就是另一入金宋人施宜生，曾“從趙德麟游，頗得蘇門沾丐”［11］，施宜生《黃州吊東坡》一詩云:“文星落處天應泣，此老已知吾道窮。事業漫夸生仲達，功名猶忌死姚崇。”［12］由此可見，蘇軾在金人心中已不是一個傳統的文人形象，而是被作為一種精神來崇仰。

隨著金中期承平時代的到來，金土地上自己成長的詩人已無金初宋儒的去國之悲、夷夏之辨的困擾，對于蘇學的承繼主要是基于對其超曠之心的追崇，與承平時代對于個體自適的自由境界的追求又有著內在的一致，而不是如金初詞人借之解憂的情懷，所以金中期詞主要承繼的是蘇學中自然平淡的一面。王庭筠詞“間涉幽峭之筆，綿邈之音”［13］透露出清新質樸的韻思，至“明昌、承安間，作詩者尚尖新”［8］與蘇學中的次韻險韻之作以及蘇軾詩詞中的新奇尖巧之風有關。趙秉文有評王庭筠晚年詩作“才固高，然太為名所使。每出一聯一篇，必要使人皆稱之，故止是尖新”［8］，其晚年詩作現多已不存。李純甫說:“東坡變而山谷，山谷變而黃華。”［8］由此可以看出，金人已不滿足于其間一脈流傳、契合北人文化傳統和審美觀的自然樸質之作，有以尖新奇巧為學問的傾向。王寂詞以自然質樸、有濃郁的生活氣息見稱，其詩也偶有追新逐奇之作。從現存金詩來看，大部分還是自然平淡之作，金文人追奇索新的傾向在詞中不顯。金末對蘇學的承繼從遺山文論對蘇軾的尊崇和其詞可知遺山對于蘇學一脈相承的影響。“子美夔州以后，樂天香山以后，東坡海南以后，皆不煩繩削而自合，非技進于道者，能之乎?”［14］元遺山曾稱道:“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”(《遺山自題樂府引》)金人步韻蘇詩或集蘇句，往往用的都是東坡渡海以后的那些在平淡之中蘊含至味的作品，同時更深一步地體現了近古人文主義的覺醒以及隨之帶來的對于自然的追尋以及個體自我獨立的意識。東坡渡海之后達到的超脫塵世而不棄世的境界，對于要求著情性解放的金人，其間透露出浪漫主義的自我意識，應是金人喜好東坡詞的潛在原因。

二、蘇軾“隨物賦形”的理論和創作實踐對金人詩詞的巨大影響

北宗詞呈現著對傳統詞的雙重背離:(1)對從晚唐開始的詞為花間尊前艷語的傳統詞學觀的背離;(2)對宋詞中宋調的背離。隨著樂譜的失傳，詞逐漸成為案頭文學。金詞可謂是“無事不可入，無事不可言”(劉熙載《藝概》)，在少受儒家文化影響的金源、多元并存的文化空間使金詞從金中期始就表現著與傳統詞迥然不同的風貌，完全脫離了傳統詞的語境和意境，不僅表現的內容趨向于世俗化、生活化，貫穿于其中的氣息清新自然，而且因之帶來的口語化、隨意性的表達讓金中期詞表現出與金初詞不一樣的風貌。發軔于唐代中期的新儒學運動以及北宋的崇儒思潮被視作理學的促發機因和思想前驅。在宋調影響下的宋詞必定留著儒家思想的影子，而金中期詞已是一種完全表現自我的文學，不論是表達主體，還是描物刻繪，都看不出身在魏闕心在朝野的儒家濟世之心。與金詩相比，金中期詞對傳統的脫離要大很多。詞歷來是抒發自我心曲之文學，金人有感而寫、任意而發的詞作對于主體心性的自我抒發使金中期詞完全背離了傳統，像是口語化又像是日記的隨意，讓我們看到了詞脫離傳統并與詩合流的“詩詞同一”的必然趨勢。這種任意表達加入了一些以往詞不見的新意象、新語境，不可避免地有著粗疏之弊，對詞體藝術在承繼中的背離無形中成為一種突破，表明來自于世俗的平凡生活對于遠離世俗之外的詞體藝術的沖擊。

金中期詞雖有部分的慷慨豪放之辭，這種豪放卻被清曠沖淡，使承蘇的豪放一派在承平時代的環境中發展了蘇詞中清曠超逸的一面，這種自然超逸直至金末才轉化為家破國亡的沉痛之音。蘇軾詞有士不遇的哀感，金中期詞人卻是一種純粹的精神皈依要求，是一種對自然本身的、人生適意的真正向往。無論是身居高職或者山野閑人，這種追求竟成為他們不可缺少的一種精神歸宿。金中期詞的閑適追求又可分為2種:(1)純粹的田園之音，表現出對平凡生活的閑適散淡情趣;(2)豪氣之詞，其詞無一例外地透露出自由疏散、超凡脫逸的神韻，與其對田園隱逸的向往又有著內在的一致。

金代“在詞論方面首先為蘇詞一振旗鼓之雄的，是王若虛”［15］。“陳后山謂‘子瞻以詩為詞’，大是妄論。而世皆信之，獨茆荊產辨其不然，謂公詞為古今第一。……公雄文大手，樂府乃其游戲，顧豈與流俗爭勝哉!蓋其天資不凡，辭氣邁往，故落筆皆絕塵耳。”(王若虛《滹南詩話》)王若虛對蘇學中的次韻險韻之作卻持批評態度，提倡文學要“與元氣相侔”，主要指感情的真摯、形式的自然天成。王若虛認為黃遠不如蘇軾:“山谷之詩，有奇而無妙，有斬絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成，如肺肝中流出者，不足也。此所以力追東坡不及歟?”“元祐以后，詩人疊起，不出蘇黃二家。而黃之畦徑風格，尤為顯異，最足以表宋詩之特色，盡宋詩之變態。”［16］方東樹曰:“山谷死力造句，專在句上弄遠，成篇之后，意境皆不甚遠。”金末對蘇學的反思是辯證的，主要是反對蘇學中被江西詩派凸顯的生新瘦硬傾向，其對蘇學及江西詩派的反思還表現在元好問的《論詩三十首》中:“論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人。”

縱觀金詞壇，除了表現為在精神上對蘇學超然曠逸神韻的承繼外，蘇軾“隨物賦形”的理論和創作實踐對金人詩詞也有著巨大影響，對“物”的追崇對于金人來說有著深刻的歷史時代和文化背景。北方民族是一個崇實的民族，他們重視實實在在的事物，或是融情入景，或是情景交融，讓人感覺到是真實的，而不是想象的，由此帶來獨特的生活體驗、因物而感的個體經驗，使金詞表現出不同于傳統詞的語言特色、語境氛圍;同時也是對北宋末空談義理之風和江西詩派生拗追新詞風的反撥。儒家道統的影響使詩乃至詞歷來傾向于以抒情言志為主，金處于多元文化碰撞的空間里，自然表現出脫離傳統詩詞抒情言志的傾向，體物描繪構成金中期詞的主要特色。

朱弁的《風月堂詩話》對杜甫入蜀詩的高度評價，著眼于這些詩作的實歷性質和審美體驗性，對東坡貶海南之后的詩作，更是認為“魯直亦瞠乎其后矣”(朱弁《風月堂詩話》)，是因為東坡的親歷人生苦海及獨特的人生體會。王若虛贊“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔”，認為東坡詩如行云流水，而山谷詩拘泥于“斤斧準繩”、“高談句律”為法所限，所以力追東坡不及。元好問也是贊“子美之妙”，正在“觀其詩，如元氣淋漓，隨物賦形”，對其入蜀詩也是評價最高。

“隨物賦形”是蘇軾最先提出的，說明主體和客體的一種天然融合，但“物”又起著決定性的作用。金人重視因物所感，不發空泛的言論，有對文學的想象、空靈成分的摒棄趨向，使金中期詞來自于生活，卻缺乏藝術最重要成分想象的作用;使金中期雖追慕東坡神韻，卻達不到東坡詩詞的渾然天成境界。

三、金詞壇對蘇學超然曠逸神韻和對蘇學選擇性的承繼

蘇軾的文學思想、創作理論及具體的詩詞作品，已融入金人的文化構造中，這與蘇學的博大精深、蘊涵著闡發的無限可能性有關。金初的蔡松年、金中期的趙秉文以及金元之際的元好問，即是金代詞壇中步武蘇詞的3位代表。

蔡松年是金初最得蘇學精髓的詞人，其詞超凡脫俗的神韻與蘇詞中超然物外的氣度極相近，魏道明注《明秀集》亦多以東坡詞證蔡松年詞。“魏注雖有穿鑿附會之嫌，但說明當時人就已經意識到了蔡松年詞與蘇軾詞之間的承繼關系。他們的審美傾向和詞學淵源為整個金詞定下了基調。”［17］蔡松年(1107～1159)，字伯堅，真定(今河北省正定縣)人，仕金由行臺尚書省令史至右丞相，封衛國公。所居鎮陽別墅有蕭閑室，因自號蕭閑老人。蔡松年雖身居高位，儒家的出處原則使他一生都處于心靈的煎熬之中，他崇尚的是“醉語嚼冰雪，樽酒玉漿寒”①本文所引用的金詞全選自唐圭璋的《全金元詞》，北京:中華書局，2000年。(《水調歌頭·浩然生朝》)的天人合一的詩性境界。蔡松年詞因皆來自于心靈煎熬和對無束境界向往的深刻體會，其詞才有不同于傳統詞(包括蘇軾詞)的意象和新鮮語境，在其詞中已具備金詞的特有面目。“真正開有金百年詞運者，實惟蔡氏一人而已。其《明秀集》追步眉山，雄爽高健，為后人提供了學蘇的第一個藍本。”［18］蔡松年詞的最大特色是意境的鑄造，中國古代文人一般注重在詩中營造意境，追求言盡意無窮的境界。而整部《明秀集》就是一個詩人幻想中的意境世界，其中的冰雪意象、“風琴月笛”、“松窗竹徑”、“竹西歌吹”等正是詞人對高潔品格和自由蕭散生活的向往。這種向往因不得而顯得更加痛苦、深沉和執著，表現在詞中是詞人心向往的超凡脫塵的境界，該境界正是詞人在生活中不能得的一種心理補償。“我們常常發現現實無法滿足我們的愿望，于是就保留了一種幻想的生活，我們在這種幻想的生活中滿足自己的愿望為彌補現實中的缺陷。”［19］蔡松年詞正是他欲超越世俗和現實自我的精神獨立的象征物。在其詞中，焦灼的心情化解在無知無覺、冰清玉潔的自然意象中。自然與人的親和既表現著人作為異己力量的孤獨，又是人希望在天地中獨立顯現并融入天地無形之中尋求保護的需要。現實和幻想、優美和困頓、分離和融合賦予了山水神性，人的神性在面對山水時正越過無限的時空，希圖在那一霎那間永恒。如蔡松年詞:“我有一峰明秀，尚戀三升春酒，辜負綠蓑衣，為寫倦游興，說與水云知”(《水調歌頭·送陳詠之歸鎮陽》)。“枯木人忘獨座，白蓮意可相尋。歸時團月印天心，更作逃禪小飲”(《西江月·古殿蒼松》)。“上園親友，歲時陶寫歡情，糟牀曉溜東籬側。手把一枝香，作蕭閑閑客”(《石州慢·京洛三年》)。“鏡里流年春夢過，只有閑身難得。揮掃龍蛇，招呼風月，且盡杯中物。他年林下，會須千里相覓”(《念奴嬌·倦游老眼》)。“明秀高峰人去后，冷落清輝絕壁。花底年光，山前爽氣，別語揮冰雪”(《念奴嬌·倦游老眼》)。蔡松年詞有欲超脫而不得的苦澀，有欲蕭閑卻時時無法擺脫出處的困惑，只有寄心靈于另一片自己的想象天地，以酒沉醉，與魏晉名士、東坡詩魂溝通，獲得生存的理由。蔡松年詞因他特殊的人生經歷使其難以真正達到東坡詞“一笑六根凈”的境界，其中只感到清茶的微苦、涼風的微冷:“醉語嚼冰雪，樽酒玉漿寒”(《水調歌頭·浩然生朝》)。“一夜蓬萊清淺，欲守平生黃卷，冰雪做生涯”(《水調歌頭·丁年跨生馬》)。“一支梅綠橫冰萼。對淡云，新月烱疎星，都如昨。……微官束置高高閣，便歸來，招我雪霜魂”(《滿江紅·端正樓空》)。對冰雪的鐘愛和以冰雪自托，是其蕭閑追慕高清品格的表現。“在藝術里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，并不是為著它們本身或是直接現于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反映和回響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”［20］蔡松年正是通過自然山水的人化，發現了自己通往精神完美的可能，其詞借助于自然山水的排憂，對金中期詞興起的田園牧歌情調有著潛移默化的影響，“蕭閑便歸去，此圖清絕。花徑酒壚身自在，都憑細解丁香結。盡世間、臧否事如云，何須說”(《滿江紅·梁苑當時》)。“何須說”讓蔡松年詞透露出焦灼欲說的痛楚，才有其詞至深的心靈掙扎于鋒尖上的光芒，這種光芒被外表的曠達掩飾，釀造了蔡松年詞不同于傳統詞面目獨特的心靈意象和語匯，這種獨特的心靈體會借助于表達上的真實自然使其詞開金一代詞風。

金代詞人追和蘇詞最多的是蘇軾的《念奴嬌》赤壁詞:蔡松年的《念奴嬌》(倦游老眼)、《念奴嬌》(離騷痛飲)和趙秉文的《大江東去》(秋光一片)，蔡松年詞和趙秉文詞中最得東坡神髓的卻是東坡的超凡脫逸與自然合一的精神境界。趙秉文(1159～1232)，字周臣，自號閑閑居士，滏陽(今河北省磁縣)人。登大定二十五年進士第，累遷禮部尚書、翰林學士。元好問《趙公墓志銘》稱其“文出于義理之學，故長于辨析，極所欲言而止，不能繩墨自拘。七言長詩，筆勢縱放，不拘一律。律詩壯麗，小詩精絕，多以近體為之。至五言古詩，則沈郁頓挫似阮嗣宗，真淳簡淡似陶淵明。……閑閑之學與東坡最相似”［21］。趙秉文對蘇軾十分推崇和仰慕，其《東坡真贊》:“入海簸弄明月璣，歸來貌悴文益奇。荒墳不朽骨與皮，何況聞望江河馳。……壁間倏睹軒須眉，無乃示吾橫氣機。裹糧問道往從之，人言畫圖君絕癡。”［22］其特別是對東坡渡海之后平淡中見真淳的文章更是贊賞不已。趙秉文在《跋東坡四達齋銘》一文中認為，東坡“其文似《戰國策》，間之以談道如莊周;其詩似李太白，而補之以名理似樂天;其書似顏魯公，而飛揚韻勝，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，竊嘗以為書仙”，其在《答李天英書》中云:“嘗謂古人之詩，各得其一偏，又多其性之似者。……太白詞勝于理，樂天理勝于詞，東坡又以太白之豪、樂天之理，合而為一，是以高視古人，然亦不能廢古人。”［22］趙秉文《水調歌頭》:“四明有狂客，呼我謫仙人。……我欲騎鯨歸去，只恐神仙官府，嫌我醉時真。笑拍群仙手，幾度夢中身。倚長松，聊拂石，坐看云。”以及“扣枻長歌，嫦娥欲下，萬里揮冰雪。……淡淡長空今古夢，只有歸鴻眀滅。我欲從公，乘風歸去，散此麒麟發。三山安在，玉簫吹斷明月”(《大江東去》)，都帶著明顯的東坡神韻。承平時代趙秉文的仿蘇詞及其他詞都明顯受到蘇詞的影響，不僅意象、語言風格類似，而且在精神的超脫方面真正達到了胸蒂無塵的境界，只是這種超逸因缺乏挫折感而顯得意蘊不深。除文化、士人心理因素外，承平時代的牧歌氛圍也是這種超逸境界滋生的源泉，對于自適的追求在金中期詞人中表現得最為突出。

近人陳匪石《聲執》卷下云:“金源詞人以吳彥高、蔡伯堅稱首，實皆宋人。吳較綿麗婉約，然時有凄厲之音。蔡則疏快平博，雅近東坡。”［6］蔡伯堅詞的“雅近東坡”并不是其詞“疏快平博”，而是其詞中承蘇的曠逸神韻。“綿麗婉約”的吳激詞為金人承繼較少，“高情遠韻”的蔡松年詞卻奠定了金詞學蘇的基調。從蔡伯堅詞對蘇詞的承繼中也可看出其后金詞的分化，得蘇詞精髓的蔡伯堅詞實已含蘇詞中曠逸豪放之境和纏綿婉約之心的神韻，在其后的金中期詞中表現為承平時代詞風的多樣化，在金末典型地表現為元遺山詞中雄放而不失蘊藉的詞風。馮煦為朱祖謀注《東坡樂府》所作的序言中謂:“東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃;空靈動蕩，導姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕詣。”［23］這可以說是對東坡詞“端莊雜流麗，剛健含婀娜”風格的最好概括。東坡詞的多重風格意蘊來自于其儒、道、釋雜合的多重思想觸發不拘一格的多重思維，蘇學雖被批評為“混雜”，但其體系于文學多重思維的觸發卻是有益的。

“北方金元詞壇主要繼承了北宋詞人蘇軾‘以詩為詞’的觀念和豪放曠逸的詞風，但北宋傳統的婉約體及南宋南宗詞在北方詞壇也有不可忽視的影響，特別是在藝術技巧方面使北方詞壇多所獲益。”［24］在金初詞人對蘇詞曠逸之境的接受中，北宋傳統的婉約體特別是蘇詞中的婉約體對金詞其后風格的多向形成有著潛在的影響。

金末元遺山“以誠為本”、“吟詠情性”的詞學思想和兼豪放與婉約為一體的詞作是其“追配于東坡”又不束縛于蘇學精神的最好體現。元好問(1190～1257)，字裕之，號遺山太原秀容(今山西忻州)人，元德明之子，興定三年進士。天興初，入翰林知制誥。金亡不仕。劉敏中的《江湖長短句引》中論道:“(詞)逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏，辛稼軒次之，近世元遺山又次之。三家體裁各殊，并傳而不相悖”(《中庵集》卷九)。元遺山的《新軒樂府序》云:“唐歌詞多宮體，又皆極力為之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之?人有言樂府本不難作，從東坡放筆后便難作。此殆以工拙論，非知坡者。……自今觀之，東坡圣處，非有意于文字之為工，不得不然之為工也。坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠性情，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思;亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之。”［25］自謂“詩中疏鑿手”的元遺山并不滿蘇詩的雜體，編成《東坡詩雅》，對蘇詩予以清理:“五言以來，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應物、柳子厚，最為近風雅。自余多以雜體為之，詩之亡久矣。雜體愈備，則去風雅愈遠，其理然也。近世蘇子瞻絕愛陶、柳二家，極其詩之所止，誠亦陶、柳之亞;然評者尚以其能似陶、柳，而不能不為風俗所移，為可恨耳!夫詩至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人無所望矣。”［26］翁方綱“當日程學盛于南，蘇學盛于北，如蔡松年、趙秉文之屬，蓋皆蘇氏之支流余裔。遺山崛起黨、趙之后，器識超拔，始不盡為蘇氏余波沾沾一得，是以開啟百年后文士之脈。則以有元一代之文，自先生倡導，未為不可”［27］。郝經認為，遺山詩“上薄風雅，中規李杜，粹然一出于正，直配蘇黃氏”［28］。元遺山正本清源的復雅努力，因著國破家亡的痛楚，尊崇轉益多師的遺山詞在多重風格的金中期詞的基礎上一變而為清勁頓錯、雄渾豪邁之音，又化為沉郁凄婉、深厚蘊藉的纏綿低吟。黃兆漢先生在《金元詞史》中將金元詞劃分為6個時期，并認為元初以“悲涼感慨”為創作基調。這種悲涼基調體現著元人的一種壯烈選擇中求超脫而不能釋懷、沖淡中隱含著激烈情愫的士人品質，與遺山詞的國破家亡之哀音和蒼涼情感有著內在的一致處，如遺山詞《滿江紅·內鄉作》:

老樹荒臺，秋興動，悠然獨酌。秋也老，江山憔悴，鬢華先覺。人到中年原易感，眼看華屋歸零落。算世間，唯有醉鄉民，平生樂。凌浩蕩，觀寥廓。月為燭，云為幄。盡百川都釀，不供杯杓。身外虛名將底用，古來已錯今尤錯。喚野猿、山鳥一時歌，休休莫。

淅江歸路杳，西南仰羨，投林高鳥。升斗微官，世累苦相縈繞。不入麒麟畫里，又不與、巢由同調。時自笑，虛名負我，半生吟嘯。擾擾馬足車塵，被歲月無情，暗消年少。鐘鼎山林，一事幾時曾了。四壁秋蟲夜語，更一點，殘燈斜照。青鏡曉，白發又添多少(《玉漏遲·壬辰圍城中，有懷淅江別業》)。

遙想朱旗回指，萬里風云奔走，慘淡五年兵。天地入鞭笙，毛發懔威靈(《水調歌頭·汜水故城登眺》)。

遺山詞在欲追求自得其樂的心靈適意中，已有一種深刻的閑愁和悲涼充溢其中，“鹿裘孤坐千峰雪，耐于青松老歲寒”(元好問《鷓鴣天·二十七》)，“孤峰頂上青天闊，獨對春風舞一場”(元好問《鷓鴣天·二十八》);孤傲、高潔之情充溢其中，意境開闊，想象豐富，沉重和悲涼已不自覺地轉移在對青天的呼求和自我的孤立之中，有東坡渡海之后的堅韌執著，更有東坡沒有的絕望和憤激!

金之后的元詞主要表現為沖淡本真之作，在一定程度上表現為主情致和對言志的一定分離，既是元初文壇的總體趨向，又是繼深受蘇學影響的金文壇追求自然本真的又一次深化。況周頤曰“余遍閱元人詞，最服膺劉文靖，以謂元之蘇文忠可也。文忠詞以才情博大勝，文靖以性情樸厚勝”［13］。由此可以看出，從蘇軾、元遺山到劉因詞的一脈相承的聯系:“有時抱膝看青山，卻不是、長吟梁甫。”(劉因《鵲橋仙》)“只愁無處著清香，滿載月明船已重。”(劉因《木蘭花》)“茫茫大塊洪爐里，何物不寒灰。古今多少，荒煙廢壘，老樹遺臺……不須更嘆，花開花落，春去春來。”(劉因《太常引》)“君試舞，我當歌。不樂欲如何。”(劉因《太常引》)“青云底柱本來高，立向頹波更好。”(劉因《西江月·送張大經》)劉因詞中很少直接抒發志向，只是在那些淡淡的抒發情性中，讓我們感知到無法掩藏的真情緒。這種感情隱隱約約地散發在其詞作中，伴隨著劉因的真情實感，使其詞在意味深長中有難以言說的悲涼，此復合無奈的情感也是元初文學的主潮。

四、結 語

蘇學的接受在金初是士人心理的需要，金中期蘇學對于金人已成為一種文化的底蘊，蘇學中的多重思想、多重思維的影響在金中期主要表現在對于其詩詞中自然超脫心神的向往和追慕。在金中期詞中很難見到蘇詞的影子，蘇學的意蘊已滲透在金人的思想中，成為金人信奉的一種哲學。假如說金初的蔡松年詞在風格和精神上是承繼了蘇軾的超曠，金中期的趙秉文承繼了蘇軾的飄逸，那么元遺山主要承繼了蘇軾的情性之真。因為重情性，才有金末遺山詞不拘一格的個性展露:既有欲尋求超脫的隱逸情懷，更有國破家亡、流離失所所激起的慷慨悲涼之音。

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