淺析森鷗外留德三部曲中的敘事美學

趙葉瑩

森鷗外是日本明治至大正年間的著名小說家、評論家、翻譯家、醫學家，其文學成就與夏目漱石齊名，兩人堪稱日本近代文學史上的兩大“巨擘”。

歐外的文學道路始于自德國留學歸國后創作的留德三部曲《舞姬》、《泡沫記》和《信使》。這三部小說既是他登上文學舞臺的首演，同時也被視為日本浪漫主義文學的先驅之作。

三部小說均以留德的生活體驗為素材，以女性的悲劇命運為主題，以“異域情調”表現浪漫主義的感傷情懷。對于歐外這三部早期作品的研究，日本本國的學者和評論家偏重于與作家有關的史實性考證，而國內學者則多著眼于揭示三部作品的浪漫主義色彩。本文擬從敘事美學的角度出發，分別從敘事方式、文體風格和場景展現三個方面梳理三部小說的共性與差異，以期從一個新的角度去分析和看待森氏充滿浪漫主義情調的“留德三部曲”。

一、敘事結構與人稱機制

（一）敘事結構：倒敘與插敘

敘事順序是小說敘事結構中的一個重要環節。小說敘事順序的選擇往往對小說主題的表現和人物的刻畫至關重要。一般來講，順敘以情節吸引人，讀者在讀的過程中總是不禁要問：這小說下一步會如何發展，它的最終結局又會如何？對情節和結局的追索往往是讀者關注的焦點。

倒敘則不同，倒敘是把小說或事件的結局提前呈現給讀者，從而在讀者身上引發不同于順敘敘事時的閱讀心態和閱讀興趣。“如果將結局提前，那么隨著對結局的那種期待心態的消失，取而代之的便是對導致這種結局的原因與根源的探尋。”[1]

歐外的“留德三部曲”中均有一定倒敘手法的運用，但是由于使用的比重和位置的不同，這一敘事順序在三部小說中的作用也不盡相同。《舞姬》中是一種開門見山氏式的倒敘手法——小說一開篇呈現在讀者面前的便是形單影只的“我”在歸國客輪上自怨自艾、愁腸百轉的場景。這種直入式的倒敘手法，會立刻將焦點直接導向主題。因此可以說讀者閱讀小說的過程，也是探索小說主題的過程。《泡沫記》可以說是三部作品中以情節取勝的一部，它整體采用了順敘的敘事順序，只是在主人公向旁人講述他與賣花少女的邂逅以及少女回憶自己身世兩處采用了插敘手法。這兩段插入式的倒敘對揭示人物關系和刻畫人物性格至關重要。《信使》中使用倒敘的只有講述牧羊少年身世的那一小段，這也是情節發展的需要，因為整個小說的主線是伊達小姐的境況和經歷，與牧羊少年的情感糾葛只是主線之外的一段輔助情節，用以凸顯伊達小姐的悲劇命運。

（二）敘事的人稱機制：第一人稱與第三人稱

“人稱意識”的產生是近現代小說迥異于傳統小說的一個重要標志。對于小說中敘事人稱的選擇，往往并不是隨意的，而是“敘事主體對敘事文本的總體效果和全盤結構的考慮”[2]。

采用第一人稱“我”進行敘述的最大好處是真實感強，能將讀者帶入主人公的情感和內心。主人公的一舉一動、所言所想讀者都能感同身受，從而對故事本身有一種親近感。這種敘述所帶來的親近感有利于敘事主體或作者作心靈懺悔，帶有強烈的主體抒發性。《舞姬》通篇采用第一人稱，小說中穿插的多處心理描寫，輔以歐外“測繪師之眼”般高超的文字技巧，更是加深了這種身臨其境感。讀者深深地被主人公的情緒所感染：忽感動于他和少女的純潔愛情，忽又為他在功名面前放棄愛情而扼腕，可謂“哀其不幸，怒其不爭”。

第三人稱的敘事手法則可突出作品的戲劇性、情節的連貫性和結構上的嚴密性。《泡沫記》是三篇小說中最富有傳奇色彩的一篇，作家敘事的手法使讀者無法直接進入主人公的內心，因此情節的發展便顯得尤為重要。讀者總是被緊張的情節所吸引，以一種獵奇的心態猜測小說下一步會如何發展。

《信使》采用的是“十日談”似的講故事模式。講故事的主人公小林通篇以“我”來講述主人公伊達小姐的悲劇命運。這種以講故事的方式所采用的第一人稱，相對于前兩篇單刀直入的第一或第三人稱敘事，一來缺乏對主要角色（小林和伊達小姐）心理活動的把握，二來缺乏抓住人心的關鍵情節，總的來說，整篇小說的敘事略顯平淡。

二、文體風格——象征與隱喻

在敘事美學中，象征和隱喻是敘事主體借以抒發個人情感、表現小說主題的一種重要方式。“使小說語言具體和生動的因素是意象。思想和情感如果不是通過意象來表達，它們將是飄渺不定、不可名狀和令人難以捉摸的……”[3]同樣，隱喻也有類似的作用：“比喻可以賦予語言以明晰、新穎和美感，是任何其他寫作手段所不及的……”[4]《舞姬》里的主人公，自小家教嚴苛，做事一板一眼，為人機械被動。但是，隨著“大學里的自由風氣”潛移默化的影響，從未曾逾規越矩的“我”一度產生了對抗權威、對抗世俗的想法和舉動，決心不再做“撥一撥動一動的機器人”——為了自己在文史方面的喜好而放棄了有著大好前景的法律課程的學習；為了純潔的愛情而放棄了有著輝煌前景的職位。可是，當官場的朋友相澤慫恿“我”為了前途斷絕同少女之間的戀愛關系時，生性軟弱的主人公又發生了動搖，竟然答應要“斬斷這段情緣”。正如主人公自己所言，他實際上從未徹底擺脫掉世俗的羈絆，前一次的“叛逆”，不過是“一只縛住雙腳的小鳥，放出籠子，暫時還能撲打雙翅飛翔”而已，絕不是真正意義上的對自由的追求。當仕途的機遇再一次出現，他甚至想都沒想便選擇了繼續“被縛”，說到底，他仍然是當初那個機械、被動甚至有些懦弱的“機器人”。[5]

《泡沫記》中出現了兩個象征本體——凱旋門上的巴伐利亞女神像和題目中的“泡沫”。小說甫一開篇，便像電影中的長焦鏡頭一樣給了女神像一個大特寫——然后鏡頭一移，主人公巨勢和朋友正穿過女神像下面的凱旋門，向美術學校走去。如果說第一次女神像的出現是寫實，那么后來兩次出現的女神像則完全成了少女的化身：咖啡館中勇敢高傲、潔身自好的倔強少女對那些輕浮、淺薄的美術館學生不屑一顧——“少女的姿態在他眼里看來既不像賣花姑娘，也不像‘羅勒萊’，簡直是凱旋門上的巴伐利亞了！”；另一處是巨勢與少女驅車趕往施塔恩貝格湖的路途中，遠離都市喧囂的少女展露了自己奔放灑脫、熱愛自由的一面，一旁的巨勢如癡如醉，“凱旋門上的巴伐利亞女神像又出現在他腦海中”。

“泡沫”作為具體物象只在“米涅魯娃”咖啡館中出現了一次：圍著白圍裙的女侍每只手隴著四五杯“翻著泡沫”的啤酒端到學生們面前。但是，以“泡沫記”為題足以說明這一物象對通篇小說的重要象征意義。這泡沫，既可以理解為巨勢與少女之間熾熱而短暫愛情隨著少女的早逝而幻滅，亦可以理解為少女鮮活的生命在瞬間“如同泡沫一般了無痕跡”，甚至沒有人知道這樣一個鮮活生命的隕落，以致主人公會“哀嘆這無常多恨的人生”；還可以理解為癡情國王對少女之母瑪麗近似瘋狂的癡戀最終隨著國王的溺斃而消逝。

《信使》中同樣有象征手法的運用——小說中曾提到伊達小姐家中養了很多鴿子，但是伊達小姐非常討厭這些鴿子，把它們都送了人，唯獨留下了一只鸚鵡。這鸚鵡后來還出現在小林聽了同伴講述的關于牧羊少年的身世后做的一個夢中。比起前兩篇，鸚鵡在這里不算是暗示性很強的象征，姑且放在這里與大家探討——或許，鸚鵡在伊伊達小姐眼里便是牧羊少年的化身，現實中兩人因為門第懸殊而無法在一起，只能把身邊的鸚鵡想象成愛人，聊以慰藉。

三、小說中的戲份——場景展現

在講述情節時，幾乎每部近現代小說都會涵蓋兩種講述手段——場景描繪和概括敘述。前者是戲劇性的表現手法，后者是敘事性的陳述手法。兩種講述手段兼而有之才能稱其為小說，否則，要么是劇本，要么是故事梗概。

所謂場景，就是發生在某一時間、某一地點的某個具體事件，它是“通過人物的活動而展現出來的一個事件”，是“小說中富有戲劇性的成分”，它“再現生活的律動”，是“對生活中發生的事件進行更為接近的摹仿”。[6]

“反差”是在敘事性文學的場景展現中常常會用到的一種手段，其意義在于“使構成反差的事件與場景得到突出”，從而“有助于‘主題意象’的勾勒與構造”。[7]

歐外的“留德”三部曲分別以柏林、慕尼黑和德累斯頓三座德國城市為背景。在小說中的具體場景中，我們能夠看到這三座城市的影子，同時作者在展現場景時有意無意地采用了“反差”手段，更加凸顯了場景的作用。

《舞姬》中的故事發生在當時德意志帝國的首都柏林。這樣一座歐洲大都市，對于剛剛實行了十幾年明治維新的日本來說，顯然是先進和時尚的代名詞。于是，它對于初到柏林的太田豐太郎有些“亂花漸欲迷人眼”：“兩旁石鋪人行道上仕女如云。……威廉一世還時常憑窗眺望街景，挺胸聳肩的軍官穿著禮服佩著彩飾，艷麗的少女照著巴黎的款式打扮得花枝招展……形形色色的馬車在柏油路上往來如飛；樓宇高聳，空地上，噴水池濺起的水聲宛如晴空里驟雨的淅瀝……”。同時，在大城市光鮮亮麗的外表下，也有著“不和諧之音”——當主人公每天回到住處時，總是要“從燈火輝煌的大街走進這狹窄昏暗的小巷”，于是，我們又看見了這個大都市不那么光鮮的另一面，在那里生活著貧窮的人們。“……有些是沒有固定職業的年輕人，也有靠出借小額貸款優游度日的老人，還有些是從交易所出來偷閑片刻的生意人……”他們大多生活在“狹窄昏暗的小巷”，少女的家更是寒酸：“殘破的石梯”、“要彎了腰才能進去”的房門、“用銹鐵絲絞成的”門拉手、“簡陋的磚砌爐灶”、房子本身“沒有天花板”、“梁木從屋頂斜著伸向窗子，棚頂糊著紙”。《舞姬》的主人公正是處于這兩種對立世界的夾縫中，最終“嫌貧愛富”，背棄了患難之情，選擇了功名利祿。

如果說在《舞姬》中的“菩提樹下大街”、“勃蘭登堡門”、“獸苑”等等這些標志性建筑，有著明顯的柏林“烙印”，那么《泡沫記》中的凱旋門、小酒館、施塔恩貝格湖、山上石堡則是典型的巴伐利亞“標簽”。作家用類似蒙太奇的筆觸不斷變換著場景：觥籌交錯的小酒館、大雨滂沱的山區，風光旖旎的湖畔……人物的情緒和狀態也隨之發生變化：在藝術氣息極濃的咖啡館中，少女認出那位日本客人就是當初施舍她的恩人之后，大膽地給了他一個吻。“在這陣亂哄哄之際，少女把面前的酒杯碰翻，濺濕了衣裳，酒灑在桌上，蛇爬似的流向每個人的面前。巨勢覺得有一雙滾燙的手心，捂在自己兩耳上，沒等他驚覺，比手更熱的雙唇貼在了他額頭……”——勇敢高傲的少女，遇見當年的恩人，愛意頃刻萌生。與愛人乘車暢游湖畔時的少女顯得無拘無束，奔放不羈：“她摘下帽子扔在一邊，把頭轉了過來，那張俏臉紅得如熱血在大理石脈中流淌；金發在風中飄拂，恰像駿馬長嘶，搖動著鬃毛……”這時的少女沉浸在愛情的喜悅和甜蜜中。可惜美好的時光如此短暫，熱戀的余溫還未褪去，少女突然遇見了害死父母的仇人國王。“沿著湖畔，朝山上石堡那邊劃了回去，一直滑到雷奧尼村頭。湖畔沒有樹木的地方，細沙鋪路，漸漸低了下去，水濱安放著長椅。小船碰到一叢蘆葦，沙沙作響……她忽然站了起來，披在身上的大衣也甩掉了……‘啊！’少女叫了一聲，當即暈倒……”敏感脆弱，惶恐不安的少女轉瞬間失足落水，鮮活的生命在瞬間隕落。優美如畫的南德風光，因少女的遭遇而變得黯淡無光，讓人只覺心中涌起無限的惆悵和惋惜。

《信使》展現的是19世紀末德累斯頓市郊風光和皇家貴族的生活場景。小說中大段對風光和宮廷生活的描寫，甚至沖淡了小說的情節和人物。景物的變幻，總是能夠和伊達小姐的遭遇和命運聯系起來。當主人公初到公爵的城堡時，對一切都充滿了新鮮感。“低矮的鐵柵欄圍著園子，一條筆直的細沙路將鐵柵欄分成左右兩側，路的盡頭有座舊的石門。進門一看，白木槿花開得一片爛漫，后面是一座白墻紅瓦的巍峨宮殿。南面有座高高的石塔，似乎按照埃及的尖塔仿造的……”此時的伊達小姐還是一位矜持沉默的貴族小姐，當主人公被邀請去參加王宮宴請時，貴族極盡奢靡的生活在他眼前畢現：“大門口停著一輛馬車，走下一位貴夫人，將皮圍領交給侍從放在車廂里。美麗的金發高高地攏了上去，露出的領子白得晃眼，佩劍的王宮侍衛給打開車門，貴夫人連看都不看一眼徑直走進王宮……”這時的伊達小姐已經是宮中的一名女官。進入皇宮內部之后，更是金碧輝煌，極盡奢華：“樓上的大廳還古風依舊，吊燭臺上點著黃蠟，光波四泄，照著無數的勛章、肩章和女賓的首飾，反射到夾在歷代先祖畫像之間的大鏡子上，那光景真是非語言所能形容……”就是在這樣富麗卓絕卻毫無趣味的深宮中，伊達小姐將青絲變白發，度過她短暫的一生。

四、結語

森鷗外有過四年的留德經歷。四年的留德生活，“對于青年歐外來說，無疑意味著感覺和感情的解放。”正是在德國，森鷗外經歷了與異國女子的熱戀，但是“由于日本的家族主義和出世主義”，他“舍去了在歐洲的戀愛”。“然而，在實際生活上被舍去了的戀愛，在本人的內心里確實忘卻不了的。豈止忘卻不了，還成為他的文學活動的原動力”，從此，“歐外把實際生活上的妥協轉化為文學的創造力，而且這樣一條原則貫穿了他的一生。”[8]

很多人都知道，在德國留學期間，森鷗外曾研讀歌德、席勒、叔本華、哈特曼，但很少有人提及歐外在柏林期間曾經潛心攻讀六卷本《海涅全集》的事實，而正是閱讀海涅之后產生了“詩催才子淚”的共鳴，才有了他日后創作出的感傷意味極濃的“留德三部曲”。[9]

可以說，“留德三部曲”不僅開啟了歐外此后數十年乃至一生的文學之路，同時也吹響了日本浪漫主義文學的號角，更為德國文學與日本文學影響研究提供了實例。因此，從純文學的角度對“留德三部曲”進行文本細讀，對于理解歐外本人的寫作風格、分析日本早期浪漫主義文學特征以及探究德日文學之間的關系都具有相當重要的意義。希望本文能夠拋磚引玉，啟迪更多的人關注森歐外，關注他的“留德三部曲”，關注日本早期浪漫主義文學，進而關注德日文學關系。

注釋：

[1][2]選自徐岱《小說敘事學》181頁、274頁

[3][6]此處參考了《現代小說美學》第230頁、6、7頁

[4]亞里士多德《修辭學》第三卷第二章，選自《亞里士多德全集》第498頁，轉引自《現代小說美學》，第229頁

[5]本文中關于三部小說的引文均出自高慧勤主編的《森鷗外精選集》，后面出現的引文將不再一一注明出處。

[7]《小說敘事學》第182頁

[8]葉渭渠/唐月梅譯[日]加藤周一：日本文學史序說（下卷）[M].開明出版社，1995，312

[9]李均洋.論森鷗外早期小說中的浪漫主義[J].西北大學學報（哲學社會科學版），1986，（2）:69

[1][日]加藤周一.日本文學史序說（下卷）[M].葉渭渠/唐月梅譯.北京：開明出版社，1995

[2]李均洋.論森鷗外早期小說中的浪漫主義[J].西北大學學報，1986

[3]陸志平/吳功正.小說美學[M].北京：東方出版社，1997

[4]寇舒婷.從森鷗外早期作品透析其創作的浪漫主義色彩[J].岱宗學刊，2008

[5]高慧勤.森鷗外精選集[M].北京:北京燕山出版社，2005