淺談潘天壽對中國近代文人畫改造的貢獻

楊 冬

自孔夫子時代，在繪畫成為士大夫文化生活的一個有機組成部分后，文人畫家總是努力強調繪畫僅是完善自身終極人格理想過程中的一種業余的遣興方式，任何對繪畫技術過程的創作都會遭到詰難。令人匪夷所思的是，正是在這種情境中，中國文人畫卻建立起了一套具有嚴格的圖像意義、風格規范和技法標準的藝術系統，不過這套系統的封閉性和頑固性常被現代批評家視為中國畫無法在現代社會中生存和發展的主要障礙。

潘天壽，這位1897年生于浙江省寧海縣冠莊的近現代中國畫壇巨匠，在那個改造傳統中國畫，確切地說是改造近世文人畫傳統呼聲最高的年代里，算得上是真正自覺地從中國畫內部來發現問題并提出自己方案的優秀畫家。

潘天壽不是一位在文化運動中叱咤風云的人物，作為一個藝術家，他的生活是平凡的，但當我們將視野擴展到整個文人畫運動時，就會從那不太起眼的小事中找出無數有趣的課題。下面，我們不妨以潘天壽的個人經歷為線索淺談其對中國近代文人畫改造作出的巨大貢獻。

1897年，即潘天壽出生那一年，大清帝國已是日薄西山，在那個時代，中國的所有政策，都是由皇帝及其信賴的文人學士們決定的，而嚴復就是他們中重要的一員。可以說，嚴復的思想在很大程度上構成了19世紀末以來中國的政治、經濟、文化、教育所面臨的基本情境，這就是，中國人將如何從世界的角度來審視自己的傳統。潘天壽后來所要解決的藝術問題，也基本上沒有離開這一大的背景。

1903年，7歲的潘天壽上了私塾，開始接受典型的舊式教育，他也正是在那里對繪畫產生了興趣，源于沉悶學堂里的“涂鴉”。

1910年，14歲的潘天壽離開了私塾，來到了縣城的緱中讀書，開始接受西式教育。整整7年的舊式教育，雖說在當時看來顯得不合潮流，但卻為潘天壽后來的藝術發展打下了良好的國學基礎。

1915年，潘天壽以優異成績考入了浙江省第一師范學校。雖然考這所學校的初衷是為了減輕家庭負擔，但是這所設立在省城的師范學校，實際上也是當時全省最高的文科學府，教師都是當時文化界的知名人士。校長經亨頤是近代著名的民主主義教育家，既對中國舊學了如指掌，又具有西方現代文明思想。他擅長漢魏六朝風格書法，也喜歡畫些枯木竹石，格調清新，給潘天壽留下了深刻的印象。在眾多才華橫溢的教師中，要數經校長在日本留學時的同道李叔同對潘天壽影響最大，這位以“凡事認真”和“以身作則”一以貫之的近代中國文化奇人，曾從一個風流倜儻的才子轉變為一位戒律森嚴的高僧，在絢麗和平淡的人生兩極中，展示了自己生命的偉麗與莊嚴。

1917年，可以說是中國近代美術史上的一個轉折點，它以康有為的《萬木草堂藏畫目序》的發表為標志。康有為在他的序言中指出，中國畫必須進行改革，向西方學習。這一年，潘天壽20歲，已是師范三年級的學生。

1923年，潘天壽來到了上海民國女子工校任教。當時的上海是全國的金融和商業中心，政治氣氛開放，美術界更是欣欣向榮。潘天壽在此大開眼界，結識了當時的畫壇泰斗吳昌碩、王一亭、陳師曾、黃賓虹。他憑借著自己的天才和勤奮，被劉海粟聘為上海美專教授，在一片關于中國畫的爭論和恐慌聲中，潘天壽開始慢慢地醞釀自己對藝術風格及藝術史問題的基本看法。在這一時期，潘天壽受到了吳昌碩的影響，漸漸地進入了對藝術中技術性問題的系統化研究，并意識到如何在向大師們學習的同時創造自己的風格。應當說，潘天壽在那閉塞的鄉間教書時養成的獨自反省的學術品質，為他在這種開放的情境中選擇自己的道路提供了不少幫助。

1927年，蔡元培領導下的大學院藝術委員會在上海馬斯南路召開了第一次會議，決定舉行全國美術展覽，籌辦國立藝術院。這是一個劃時代的舉動，藝術被政府視為科學。翌年，中國歷史上第一個不受皇帝趣味左右的官方藝術學院在西子湖畔出現，正值而立之年的潘天壽應校長林風眠之邀出任國畫系主任教授。

1929年，潘天壽第一次離開中國，以美術教育參觀團成員的身份赴日考察，訪問了東京美術學校、帝國美術館、博物館等機構，比較直觀地了解了西方美術及其對日本的影響，也了解了日本藝術家心目中的中國畫及他們對改造中國畫提出的各種方案。這一年，潘天壽還擔任了《全國第一屆美展》的審查委員，這在很大程度上奠定了他在當時畫壇的地位。這次展覽的意義是空前的，它將過去只有皇室權貴才能欣賞的藝術公之于眾。

1932年，潘天壽和諸聞韻（吳昌碩遠親）、吳茀之、張書旂、張振鐸等商議成立了一個名為“白社”的國畫研究小組。據張振鐸后來回憶說，該社的宗旨以研究國畫為主，兼攻書法、詩詞、題跋、篆刻和畫論畫史。在《白社》畫集的序言中，他們提出了要以“揚州八怪”的精神重振中國畫，顯然在當時那種以西畫改造中國畫的高漲聲浪中，潘天壽及其同道的努力是有一定針對性的。

1937-1940年間，因日本入侵、戰事吃緊，潘天壽隨杭州藝專逐年西退。1944年春，在國民黨教育部的催促和師生們的一再要求下，潘天壽擔負起校長之職。

1949年，紅色政權建立，給整個中國大陸帶來了巨大的社會變化，也給知識分子提出了不少新的課題。來自延安的革命藝術家江豐，作為新政權在國立藝專的代表，召開了一次國畫改革的討論會，在最后的總結發言中，他說，“中國畫不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰，將來是有世界性的繪畫出來。油畫反映現實，能作大畫，是有世界性的。”這一口號式的結論，顯然比康有為等人的觀點更為激進。在座的大部分老先生（包括潘天壽在內），都是從那個熱鬧非凡的爭論中過來的，他們也曾有過改造中國畫的雄心，有過自己的各種方案和宣言，也認為藝術應當與時俱進，但江豐的發言卻使他們啞然了。就在他們抓緊思索如何使中國畫適應新的形勢之時，獨立的中國畫系被取消了。潘天壽很少有講課機會，他被新來的領導安排在一個特別的部門，整理和研究民族美術遺產的資料。一個新興、穩定、統一的社會，給那些飽受游離和戰亂之苦的知識分子在生活和心理上帶來了巨大的安慰。盡管新的文藝政策在一定程度上束縛了他們的創造才能，但他們還是決心用自己的藝術來為這個社會服務。潘天壽也開始嘗試起情節性繪畫的創作。與此同時，他依然堅持以往風格的探索，尤其是在花鳥和山水、工筆和寫意的結合方面，取得了突破性的進展。

1957年，政治領域的一場革命，奇跡般地使美術界的民族主義得到了復興。潘天壽出于對民族文化的摯愛之情，對江豐的那次發言進行了嚴厲的反駁。然而，本來是一個完全可以在學術范圍內討論的問題，只因江豐首先將它安置在政治陷阱之上，結果使得爭論雙方都陷入其中。這一年，潘天壽寫下了另外兩篇出色的學術文章，即《中國畫題款研究》、《談中國繪畫的風格》。

1950年10月，國立藝專改名為中央美術學院華東分院，1958年，又易名為浙江美術學院。潘天壽于1959年被正式任命為院長。他陸續提出了對中國畫教學問題的看法，細心物色優秀老師，收購古代書畫，制定具體的教學課程。雖然戰爭的離難沒有了，但人們政治斗爭的熱情卻日益高漲，大量的時間都花費在自我反省和互相批判的思想斗爭之中。

無產階級文化大革命，使得整個中國大陸盡傷元氣。在猛烈的“革命”風暴下，潘天壽是美術界受害最深的一位。潘天壽的批判者們，先用“物象流類”的方式，一一揭示出畫中每個形象的“惡毒”之處，然后從題詩中探微索隱、抉發“險惡用心”。潘天壽那種近乎迂闊的倔強性格，使得他完全不具備應變和順從的能力。

1971年9月5日的黎明，潘天壽在凄涼的孤寂中離開了人間。當人們重新恢復理性并開始談及中國畫的傳統和創新時，大家才慢慢意識到，失去潘天壽意味著什么。

正如余任天和郎紹君先生所說，“潘先生是一個文人畫家，同時也是一個大作家，他不同于一般的‘逸筆草草，不求形似’的末流文人畫家，文人畫家要有各方面的修養。我說，文人畫到潘天壽先生為極了。意思是潘天壽先生有作家畫的功力，刻畫求精，筆筆到家；又有文人畫的氣韻，超逸入神，詩意盎然。”“他是傳統繪畫最臨近而終末跨入現代的最后一位大師。”

[1]徐琛.中國藝術簡史叢書[M].文化藝術出版社，2012

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].團結出版社，2011

[3]江宏.名作的中國繪畫史[M].復旦大學出版社，2006