敘事學(xué)理論在初中敘事散文教學(xué)中的運(yùn)用

孫麗曼

（喀什師范學(xué)院 人文系，新疆 喀什 844008）

敘事的研討在西方文論中有久遠(yuǎn)的淵源。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到文學(xué)的六個(gè)要素，情節(jié)居于首位，情節(jié)就是敘事之事。敘事學(xué)在文學(xué)體裁中的出現(xiàn)是在神話、史詩(shī)、民間故事乃至敘事詩(shī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。

一、敘事學(xué)基本理論及敘事散文

20世紀(jì)的敘事學(xué)理論誕生于法國(guó)，是隨著俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論迅速發(fā)展起來(lái)的。法文“敘事學(xué)”由拉丁文詞根narrato（敘述、敘事）加上希臘文詞尾logie（科學(xué)）構(gòu)成。顧名思義，敘事學(xué)就是研究敘事作品的科學(xué)。“敘事學(xué)”一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發(fā)表的《<十日談>語(yǔ)法》中寫(xiě)到“……這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)”。[1]

敘事學(xué)理論討論的重點(diǎn)不是敘事作品的內(nèi)容和目的，即“作品說(shuō)了什么”，而是敘事作品的組織形式和表現(xiàn)形式，即“作品是如何說(shuō)的”。[2]最早是從“故事”和“情節(jié)”之間的差異開(kāi)始研究的。“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況。80年代中期，敘事學(xué)理論開(kāi)始逐步介紹到中國(guó)。1986-1992年是對(duì)敘事學(xué)譯介最活躍的時(shí)期，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過(guò)來(lái)的。

散文是指與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇并列的一種文學(xué)體裁，要求寫(xiě)真人真事、抒真情實(shí)感，不求情節(jié)完整，也不必如小說(shuō)似的著力刻畫(huà)人物形象，但注意反映作者本人的生活感受及深遠(yuǎn)立意。敘事散文或側(cè)重于敘事，把敘述事情作為重點(diǎn)，文章著眼點(diǎn)放在敘述的過(guò)程上，通過(guò)對(duì)某些生活片段的描述，表達(dá)作者的思想感情；或側(cè)重于寫(xiě)人，通過(guò)一件或幾件事或者幾個(gè)片斷來(lái)寫(xiě)人，重在表現(xiàn)人物的性格特征或精神品質(zhì)，是以敘述、描寫(xiě)為主要表達(dá)方式的散文。

結(jié)合敘事散文的特點(diǎn)，在初中敘事散文教學(xué)中，引入敘事學(xué)理論是必要的。由于敘事學(xué)作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)的理論有許多復(fù)雜費(fèi)解的地方，而這些難解之處，初中生是沒(méi)有必要也無(wú)能力知道的，所以可以有選擇地引入部分概念，有助于我們加深對(duì)課文本質(zhì)的了解，提高散文教學(xué)水平。

二、敘事學(xué)基本理論及其在散文教學(xué)中的運(yùn)用

敘事學(xué)的基本理論在初中散文教學(xué)中的運(yùn)用，是為了拓展學(xué)生的視野，使其充分領(lǐng)略豐富的散文藝術(shù)世界，并不是讓學(xué)生讀懂這些理論。因此，我們主要探討散文的視角、敘述者、敘事時(shí)間等簡(jiǎn)單敘事技巧在教學(xué)中的運(yùn)用。

（一）視角

視角，也稱(chēng)為聚焦，即作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角即敘事人是站在何種角度，以什么方式來(lái)敘事的著眼點(diǎn)，關(guān)注的是“誰(shuí)在看”和“誰(shuí)在講”的問(wèn)題，是敘述人看待和敘事的角度，對(duì)應(yīng)于讀者的注意點(diǎn)。獨(dú)特視角的敘事能夠提高讀者閱讀的興趣，產(chǎn)生懸念，甚至影響到讀者對(duì)文中人物的情感反應(yīng)及道德判斷[2]。

一般而言，常見(jiàn)的敘述視角有全知全能視角、內(nèi)視角、外視角等幾種。托多羅夫認(rèn)為主要有三種不同的敘事視角：其一，敘述者>人物，通過(guò)“我”或“他”來(lái)敘述作品中的事，可采用站在人物后面的方式，能看到人物眼前所見(jiàn)，也能見(jiàn)到他的所感所思，還能知曉事件的各個(gè)細(xì)節(jié)和因果關(guān)系，即全知全能視角；其二，敘述者=人物，敘述者站在人物的位置，只見(jiàn)到人物的所見(jiàn)所思，敘述者和人物知道得同樣多，即內(nèi)視角，敘述可以使用第一或第三人稱(chēng)，但總是根據(jù)同一人物對(duì)事件的觀察；其三，敘述者<人物，敘述者站在人物前面，只寫(xiě)出人物所見(jiàn)的客觀狀況，但對(duì)人物所思則不能見(jiàn)出，小于人物的視野，即外視角，這一敘述類(lèi)型較少[3]。散文中一般是采用內(nèi)視角進(jìn)行敘述的。

內(nèi)視角，指作品的敘述服從于作品中一個(gè)或幾個(gè)人物的視角，只寫(xiě)他（們）耳目所及、身心所感范圍內(nèi)的事。從作品中人物的角度描寫(xiě)其所見(jiàn)所聞，所知道的和人物一樣多。敘述者一般都是主人公，是所謂的人物敘述者，帶著“我”的情感與言行參與其事，以“我”的眼睛觀察并反映生活，因而顯得生動(dòng)、親切，無(wú)形中增加了作品的真實(shí)感和生活氣息。《背影》一文以“背影”為線索，追憶了和父親浦口車(chē)站分別的情景，生動(dòng)地刻畫(huà)了一個(gè)感人至深的慈父形象。作者善于捕捉瞬間的生活感受，表現(xiàn)新穎獨(dú)特的視角，以白描的手法記敘事實(shí)，如敘家常般樸素平實(shí)，如“我那時(shí)真是太聰明了”，寫(xiě)出了“我”的悔恨自責(zé)；寫(xiě)“我”的動(dòng)情落淚，“等他的背影混入來(lái)來(lái)往往的人群里，我的眼淚又流出來(lái)了……”這樣，采用內(nèi)視角敘述，就使得作者的真摯情感得以很好地展示，文章語(yǔ)言簡(jiǎn)單樸素，卻能產(chǎn)生極大的感染力。

而魯迅小說(shuō)《孔乙己》，是由童稚的“我”來(lái)敘述孔乙己的故事，揭示了孔乙己既迂腐又善良的品質(zhì)，給人非常真實(shí)的感覺(jué)。然而，對(duì)孔乙己的心理就無(wú)法描寫(xiě)，而且孔乙己沒(méi)有到店的時(shí)候的事情，只能推測(cè)了，比如孔乙己好久沒(méi)有到店喝酒，“我”——小伙計(jì)最后說(shuō)：“大約他的確死了。”這里的“大約”、“的確”就是一種推測(cè)、判斷，這樣就不易于展示作者的真摯情感了。

通過(guò)以上簡(jiǎn)析可以發(fā)現(xiàn)，散文中采用內(nèi)視角敘述，人物敘述自己，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感。同時(shí)，借此方法，還可讓讀者直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，觸摸到人物心靈的震顫和悸動(dòng)，與人物產(chǎn)生情感的共鳴，收到獨(dú)特的藝術(shù)效果。

（二）敘述者

敘述者指敘述行為的承擔(dān)者。敘述者在敘述活動(dòng)中所依據(jù)的觀察主體即敘述人稱(chēng)。敘述者在進(jìn)行敘述活動(dòng)時(shí)，總是不可避免地要立足于一定的觀察點(diǎn)，即作品中人物與敘事者的關(guān)系。一般而言，敘述人稱(chēng)常見(jiàn)的模式有第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)、第三人稱(chēng)幾種，散文中通常是以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述的。

所謂第一人稱(chēng)，是以“我”的口吻和角度來(lái)展開(kāi)對(duì)自身以及事件敘述的方法。楊絳在《老王》一文中，圍繞老王寫(xiě)了一系列的材料：老王給我們送冰不多收錢(qián)；為主顧坐穩(wěn)點(diǎn)兒而改造三輪；送我們不收錢(qián)；給“我”送雞蛋和香油，其中重點(diǎn)寫(xiě)了老王在臨死前給“我”送雞蛋和香油的事情，或簡(jiǎn)略，或詳細(xì)，將一位善良老人的形象呈現(xiàn)在讀者面前。

《藤野先生》這篇回憶性散文是魯迅對(duì)20世紀(jì)初自己在日本留學(xué)時(shí)的一段經(jīng)歷的回顧，重點(diǎn)敘述了和藤野先生的交往。文中采用第一人稱(chēng)寫(xiě)法，具體寫(xiě)了四件事：藤野先生主動(dòng)關(guān)心“我”的學(xué)習(xí)，認(rèn)真為“我”改講義；為“我”改正解剖圖；關(guān)心“我”解剖實(shí)習(xí)；向“我”了解中國(guó)女人裹腳。文章從不同的側(cè)面表現(xiàn)了藤野先生的高貴品質(zhì)。

可見(jiàn)，采用第一人稱(chēng)敘述，一方面增進(jìn)了與讀者心靈交流的真切感，另一方面增強(qiáng)了讀者對(duì)所呈現(xiàn)事件的信任度。

正如巴爾扎克所說(shuō)：“敘述者和人物主要是‘紙上的生命’。一部敘事作品的作者絕對(duì)不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談……”[1]真實(shí)作者是創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜耍巧钤诂F(xiàn)實(shí)世界的人，而敘述者則是作品中故事的講述者。

例如，小說(shuō)《祝福》的作者是魯迅，敘述者卻是“我”——一個(gè)知識(shí)分子。小說(shuō)中的“我”是魯迅塑造的一個(gè)人物，又是小說(shuō)中敘述“祥林嫂”故事的人，是魯迅選擇的一個(gè)代言人。在小說(shuō)中，作者充分地利用“我”在小說(shuō)開(kāi)頭、結(jié)尾處的內(nèi)視角來(lái)抒情、議論、評(píng)價(jià)，啟發(fā)讀者對(duì)作品思想內(nèi)容的更深層次的理解。小說(shuō)《高老頭》中的敘述者是巴爾扎克虛構(gòu)出來(lái)的對(duì)“伏蓋公寓”和高老頭的家世十分了解的人，絕不等于巴爾扎克。

而散文所寫(xiě)的是抒情主體“我”的所見(jiàn)所聞、所思所想，是作者有感而發(fā)的文體，所寫(xiě)的景、事、理，亦是作者經(jīng)歷的，是作者真摯的情感、獨(dú)到的體悟。如在《阿長(zhǎng)與<山海經(jīng)>》這篇回憶性散文里，魯迅以飽滿(mǎn)深情的筆觸集中記敘了阿長(zhǎng)給他留下的兒時(shí)印象，把阿長(zhǎng)這個(gè)人物寫(xiě)得栩栩如生。“我”對(duì)阿長(zhǎng)的感情是感激、懷念的，而在文章的前半部分，作者卻以大量的筆墨寫(xiě)“我”如何討厭阿長(zhǎng)，“生得黃胖而矮”，喜歡切切察察和告狀，睡覺(jué)擺著“大”字等等。然而，與長(zhǎng)媽媽相處久了，“我”對(duì)她漸漸有了新的認(rèn)識(shí)，把福橘塞到“我”的嘴里，繪聲繪色地給“我”講“長(zhǎng)毛”的故事，尤其是給“我”買(mǎi)回心愛(ài)的《山海經(jīng)》時(shí)，更讓“我”對(duì)她徹底改變了看法，別人不肯做或不愿做的事情，她卻做到了，字里行間流露出“我”的震驚、欣喜與感激，也將“我”的情感推向了高潮。所敘的這些事情都是魯迅曾經(jīng)親見(jiàn)、親聞、親歷過(guò)的，具有十分親切自然的情致。可見(jiàn)，散文中敘述者與真實(shí)作者是相統(tǒng)一的。因而，人們更能接受這種真摯的情感。

（三）敘述時(shí)間

敘述文屬于時(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開(kāi)時(shí)間，取消時(shí)間就意味著取消敘述。敘事時(shí)間涉及文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系。在敘事話語(yǔ)中，時(shí)間是一個(gè)基本因素，如何處理故事時(shí)間與敘事時(shí)間因此成為一種敘事技巧，直接影響著文本意義的構(gòu)成。但許多作家往往有意擴(kuò)大敘述時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的差異，戲劇性地安排敘述時(shí)間，來(lái)表現(xiàn)敘述的某種特殊的含義，或取得某種特殊的敘述效果。因此，敘述性散文教學(xué)非常重視時(shí)間問(wèn)題，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生注意有關(guān)敘述時(shí)間的兩個(gè)方面：逆時(shí)序和敘述節(jié)奏。

1.逆時(shí)序

指作者打亂故事發(fā)生的時(shí)間順序，將故事安排在一個(gè)新的、人為的時(shí)間次序中來(lái)講述。分為三類(lèi)，可采用電影中的術(shù)語(yǔ)：閃回、閃前、交錯(cuò)來(lái)表達(dá)。

閃回：回頭敘述先前發(fā)生的事情，即倒敘。《風(fēng)箏》一文，作者采用倒敘手法，先描寫(xiě)北京放風(fēng)箏的情形，然后引出對(duì)故鄉(xiāng)春天放風(fēng)箏的描寫(xiě)，比較北京和故鄉(xiāng)放風(fēng)箏的時(shí)令，并由此引出對(duì)往事的回憶。通過(guò)回憶毀壞小兄弟風(fēng)箏一事，表明自己的悔過(guò)，但長(zhǎng)大后向小兄弟道歉時(shí)發(fā)現(xiàn)他已忘卻，這使“我”的心情更加沉重。文章的結(jié)尾，作者的視角再次投向空中，風(fēng)箏依舊在空中飄蕩，這也給讀者留下了廣闊的思維空間。

閃前：預(yù)先敘述以后將要發(fā)生的事情，預(yù)先對(duì)其故事進(jìn)行描述，也就是說(shuō)敘述的時(shí)間早于事件發(fā)生的時(shí)間。這種手法在散文教學(xué)中很少見(jiàn)，散文多描寫(xiě)生活中的所見(jiàn)所聞，依事傳情。因此，在教學(xué)中簡(jiǎn)單提及即可。

交錯(cuò)：指過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起的現(xiàn)象，即閃前和閃回混合使用。《羚羊木雕》一文的線索是“羚羊木雕”，在情節(jié)的敘述上，作者沒(méi)有按事情發(fā)展的原始順序記敘，而是從中截取了一段情節(jié)，即從媽媽發(fā)現(xiàn)羚羊木雕不見(jiàn)了開(kāi)始，媽媽追問(wèn)“那只羚羊哪里去啦”寫(xiě)起，文章開(kāi)始?xì)夥站秃芫o張，緊緊抓住了讀者的注意力。爭(zhēng)辯結(jié)束，穿插上星期體育課發(fā)生的事情和昨天送“羚羊木雕”的事情，這樣就使故事情節(jié)更加緊湊了。

敘述時(shí)間也包括作品講述的時(shí)間對(duì)事件時(shí)間的壓縮和延伸，如“一年過(guò)去了”用很短的時(shí)間概括了一年，這就是壓縮；而“說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快”，將瞬間動(dòng)作細(xì)細(xì)道來(lái)，則是敘事時(shí)對(duì)事件、時(shí)間的延伸等。

2.敘述節(jié)奏

藝術(shù)地處理作品中時(shí)間的長(zhǎng)、短、快、慢，會(huì)使作品產(chǎn)生一種起伏參差、錯(cuò)落有致的美感。主要體現(xiàn)為快敘、慢敘、平敘等。

快敘：敘事再現(xiàn)生活，生活的容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事的容量，敘事作品要在有限的篇幅內(nèi)，表現(xiàn)廣闊的社會(huì)場(chǎng)景、豐富的生活內(nèi)容，需要大跨度地對(duì)生活素材進(jìn)行取舍，反映在敘事速度上，就形成了快敘。“信客信客就在一個(gè)信字。”《信客》一文的靈魂，就在這一句樸素而深刻的話語(yǔ)上，新老兩代信客時(shí)間跨度大，所經(jīng)歷的事情多。本文作者選取了戲劇性的事件來(lái)進(jìn)行敘述，用新老兩代信客的不同結(jié)局來(lái)對(duì)比，凸顯了全文的主題。

慢敘：即文本篇幅過(guò)去了很大一部分，而故事只過(guò)去了很短一部分，此種敘述方法注重細(xì)節(jié)敘述，多運(yùn)用于小說(shuō)故事情節(jié)敘述中。

平敘：也叫分?jǐn)ⅲ笖⑹鐾粫r(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)所發(fā)生的兩件或兩件以上的事。通常是先敘一件，再敘一件，猶如電影的平行蒙太奇手法。平敘能把頭緒紛繁、錯(cuò)綜復(fù)雜的事情寫(xiě)得眉目清楚、有條不紊。如《云南的歌會(huì)》一文，作者用精妙的文筆描繪了三種不同場(chǎng)合的民歌演唱。三個(gè)場(chǎng)合在內(nèi)容上各有側(cè)重，在手法上也各不相同。文章字里行間洋溢著對(duì)自然、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的品味與贊賞。教學(xué)中，以小組為單位，引導(dǎo)學(xué)生“說(shuō)說(shuō)你最喜歡的一個(gè)歌會(huì)場(chǎng)景”，對(duì)三種場(chǎng)合下的歌唱方式、內(nèi)容、特點(diǎn)有清楚的認(rèn)識(shí)后，選擇其中之一進(jìn)行多角度、有個(gè)性的品讀，使學(xué)生加深了解這三種歌會(huì)及作者運(yùn)用的表現(xiàn)手法，從而深入理解云南歌會(huì)所蘊(yùn)涵的美。

三、結(jié)語(yǔ)

散文教學(xué)中，向?qū)W生講述有關(guān)敘事學(xué)的理論，一方面使學(xué)生明白運(yùn)用多種敘述是造成文章情節(jié)跌蕩起伏的原因；另一方面對(duì)于學(xué)生在寫(xiě)作中運(yùn)用不同的敘述形式把握節(jié)奏，具有十分重要的意義。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把這些敘事學(xué)理論運(yùn)用于閱讀之中，對(duì)于敘述上富有特色的作品，能夠結(jié)合散文豐富的內(nèi)涵，作出多角度、多層面的欣賞分析。

[1]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989:1-2,29-30.

[2]王先霈,孫文憲.文學(xué)理論導(dǎo)引[M].北京:高等教育出版社,2005:86,89.

[3]汪正龍,等.文學(xué)理論研究導(dǎo)引[M].南京:南京大學(xué)出版社,2006:119.