試論百年潮汕文學的基本性質

翁筱曼，翁奕波

（1.華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006；2.汕頭大學學報編輯部，廣東 汕頭 515063）

百年潮汕文學從五四的新文學款款而來，走過了大革命時期的革命文學、抗戰時期的抗戰文學、建國以后前30年的工農兵文學和后30年的商品經濟文學，雖然磕磕碰碰，然而始終沿著大眾文學的軌道而行。

以語言為工具的文學，“作為一種審美的意識形態，是為滿足社會的一定需要而存在的”［1］947，它可以通過審美作用而具有教化與娛樂的功能，因而它同時也具有一定程度的功利性。依據功利性程度的不同，文學可分為純文學、雅文學和俗文學。純文學為“近現代西方唯美主義思潮的文學主張。純文學論者主張藝術至上，認為藝術本身就是目的，他們反對文學中的道德因素和理性因素，否定文學的功利性、社會性，將文學看作個人的消遣”［2］，因而純文學近乎零功利。雅文學也稱嚴肅文學，它注重文學的思想內容和藝術技巧，趣味高雅，在我國的歷史中，它具有“興觀群怨”的社會作用和凈化心靈的教化作用，其功利性主要源于教化的功能。俗文學即通俗文學，其主要特點是故事性、通俗性和娛樂性，其功利性則主要源于趣味性和娛樂性的功能。所謂大眾文學，指的是適應廣大人民群眾的閱讀需要而創作的文學，它是相對于傳統的為適應于貴族階層的閱讀需要而創作的雅文學而言的，也是相對于純文學而言的。因而俗文學毫無疑義就是大眾文學，但大眾文學并不排斥雅文學，大眾文學只是排斥那些專門為貴族階層的品賞和消遣而創作的雅文學而已。大眾文學有兩個層面，其一是平民文學，即“以各階層人民的日常生活作為創作題材，和采用白話作為文學語言”而創作的文學［1］966，它是雅文學的大眾化，具有寫實性和一定程度的審美性；其二是通俗文學。百年潮汕文學，總體上就是一部百年大眾文學的演變發展史。

一、民國時期的平民化革命文學

民國誕生前后，地處祖國東南一隅的潮汕文學，因較早與藍色的海洋文明碰撞而呈現出一些現代文學的亮色。這一階段的潮汕文學，雖然還是以舊文學為主體，但大多數騷人墨客生活多變，其作品的內容和題材也就相應地豐富和寬廣并且新穎得多。其文學創作主要是民間文人雅士的相互酬唱與閑適自娛的文學創作，如民初潮汕詩壇侯節、劉仲英、蔡竹銘、陳龍慶等詩人的傳統詩詞創作。他們的文學創作還不屬于大眾文學。

“五四”的文學革命及其誕生的新文學，一開始便反映了將文學從少數人的壟斷中解放出來，為大多數人所有的歷史要求。“五四”之后的潮汕文學也不例外，它毅然拋離了幾千年來士大夫貴族階層之官場酬唱與怡情自適的傳統軌道，走入尋常百姓家。同時，由于革命的需要，文學成了一種革命宣傳的自覺行為。這一階段的潮汕文學，是隨著第一次國共合作之后的北伐戰爭和大革命時期的工農運動以及國共分裂后的白色恐怖、南昌起義和土地革命戰爭等革命運動的政治脈搏之搏動而起伏發展的。潮汕新文學雖然與“五四”新文學一脈相承，但由于地處革命的前沿，缺乏足夠的思想啟蒙便匆匆與政治聯姻，成了政治色彩鮮明的革命文學。正如黃景忠教授所說：“我們可以看到，和整個中國新文學發展過程相比較，潮汕新文學缺乏啟蒙文學的發展階段，哺育潮汕新文學的，是革命文學。所以，潮汕文學的鮮明政治色彩就在所難免了。作家們關注的，是社會的政治變動，幾乎現代史上每一次重大的政治運動，都在文學中得到反映，甚至許多作品直接切進政治命題。”馮鏗、許美勛、洪靈菲、戴平萬等作家的創作就是典型的例子。他們的創作具有反帝反封建，追求婦女解放，追求婚姻自由的啟蒙意蘊，如馮鏗的自由體小詩《深意》、小說《一個可憐的女子》，吳其敏的中篇小說《永傷》，黃進煥的小說《苦命的女兒》，許心影的小說《脫了牢獄的新囚》；但更為重要的是配合當時的革命運動進行革命的宣傳和鼓動，如許美勛的《中間階級》、《春晚夜后的海濱》、《梨園子弟》，馮鏗的《國慶日的紀念》、《破壞與建設》，洪靈菲的《到革命的戰線上去》等抨擊腐惡勢力、歌頌革命運動的文章就是典型的例子。

試以陳曙光的《工廠口》一詩為例：

吱吱吱吱！

呵，汽笛怪叫的聲音！

一切都好像在震動戰抖，

這時候，光明已經逃遁。

在那個非常可怕的廠門，

正如那惡獸的血口，

吐出了許多衣服襤褸的人群！

他們黎明進來時，太陽還未起身，

他們黃昏回去時，太陽又已先走了。

好似有命運之神這樣注定：

永遠地不許他們一見光明之天！

他們是骨瘦如柴呀！

他們過勞的身體已經疲憊！

他們受了重重的剝削，

可是還有雄赳赳的精神；

他們受了可怕的饑餓，

可是還有壯烈烈的志氣！

車輪的歲月，

將轉動到他們的“天地”！

詩發表于澄海的純文學雜志《海濱半月刊》1933年5月份出版的第七八期合刊，作者是陳曙光。詩抓住“工廠口”這個“惡獸的血口”，描繪了“衣衫襤褸的人群”每天從這里進進出出，他們“骨瘦如柴”，“受了可怕的饑餓”，如車輪般轉動的辛苦勞作的情景。揭示了資本家對廣大工人群眾的殘酷壓迫和剝削。陳曙光是20世紀20年代末汕頭進步的文藝組織——密林文藝研究社的骨干，這首詩無疑具有宣傳和配合當時黨領導的工農革命運動的功用。詩取材于工人的生活現實，用的是通俗易懂的語言，是工農大眾能夠讀得懂的平民文學。

20世紀30年代初鳳祠客與億合著的《長光里》，則無疑是潮汕新文學的一種新的嘗試?！堕L光里》是方言小說，于1932年6-10月期間，連載于潮安《大光報》副刊上，曾在潮汕風靡一時。小說歷述發生于“長光里”中的種種怪現象，揭露社會各層面的丑態及罪惡。是上世紀三四十年代中國社會在黑暗統治下的一幅破敗凋殘的現實畫面?！堕L光里》用潮汕方言鋪敘小說，生活氣息更為濃厚，拉近了小說創作與普通百姓的距離，更為潮汕百姓所喜愛，開了潮汕大眾文學的先河。

從以上列舉的這些新文學的創作實踐可以看出，“五四”之后潮汕新文學的創作雖然有啟蒙的意蘊，但更為重要的是為了配合革命運動的政治宣傳。由于文學自覺成為民主革命斗爭的宣傳工具，而革命的主體力量乃是最為廣大的勞苦大眾，因而，革命文學實際上就是平民文學，也就是大眾文學。

抗日戰爭時期及解放戰爭時期，既是中華民族的民族存亡危難關頭，又是光明與黑暗對峙的關鍵時刻。血與火的慘烈搏斗，生與死的殘酷對決，文學義不容辭地卷入到這場大變革之中，充當鼓與呼之宣傳角色，于是大眾化成了革命文學的必然選擇，潮汕文學也不例外。加上1942年毛澤東發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，提出了文藝必須堅持為政治服務和為工農兵服務的方向，揭開了中國現當代文學大眾化的序幕。潮汕文學便迎來了一個大眾化發展的全新階段。

其大眾化的創作取向除了與國內同步之外，更有獨特的表現：

其一，向潮州方言歌吸取營養，創作新的潮州方言歌謠和民歌，曾應之曾說：“1936年的文字改革運動，提倡用口語寫作，1937年抗戰爆發后的抗敵運動，為了進行廣泛深入的宣傳，都曾采取了歌謠的形式，創作了大量的抗敵歌謠，發展了歌謠運動?！保?］上世紀三四十年代的新的潮州方言歌謠和民歌正是為了抗戰宣傳的需要而發展起來的，典型的作品如王亞夫的《抗敵歌》、《奴仔歌》、《東北記》，周禮平的《賣油炸粿》，吳南生的《打鬼子去》等。

其二，方言詩歌、方言小說的創作。方言詩歌、方言小說的創作也是在抗戰的運動中發展起來的，曾應之還說：“從這種歌謠的創作與傳播中，一種潮州的大眾詩，已逐漸地被創造出來了?！保?］這種潮州的大眾詩，就是“運用潮州的大眾語言，提煉潮州的民間詩歌，來創造、發展反映和表現潮州大眾的生活、要求與情緒的大眾詩”［3］。如王耑主編的方言詩集《老爺歌》、黃雨的方言敘事詩《潮州有個許亞標》等。試以《老爺歌》的第一小節為例：“老爺是老爺，/老爺抗戰正出名：/買大官，放官仔，/苛捐雜稅四散加，/設哨站，收路費，/把緊衙門面斜斜，/二日唔知看，/紙字堆著到大坪！”詩揭露諷刺國民黨的官僚們借抗戰為名，橫征暴斂、發國難財的丑惡嘴臉。詩用潮汕方言寫成，也以潮汕方言的韻腳押韻，朗朗上口，明白如話，潮汕的老百姓一看就明白。然而，非潮汕地區的人就有些難懂了。如“四散加”，就是亂加的意思；“面斜斜”即黑著臉、兇狠的樣子；“二日唔知看”，意為才兩天沒見到他；“紙字”即紙幣，“到大坪”堆得很高，形容錢特別多。不解釋，非潮汕人是看不懂的。不過，當時的宣傳著眼于潮汕地區，用方言創作能讓潮汕地區的老百姓家喻戶曉，其宣傳鼓動的作用還是很見效的。方言小說則以鐘勃的方言小說《龍塘四武士NO.1》、薛汕的《和尚舍》和《嶺南謠》等為代表。

這些方言文學的創作凸顯了潮汕大眾文學的特色，共同推動著潮汕大眾文學的發展。可以說，方言小說《龍塘四武士NO.1》、《和尚舍》和《嶺南謠》以及方言詩集《老爺歌》、方言敘事詩《潮州有個許亞標》的問世，標志著民國時期潮汕大眾文學發展到一個新的地標。

“五四”新文化運動催生的潮汕新文學，是在第一次國共合作的大革命時期誕生的，那時期的白話文牙牙學語，雖尚未與大眾文學結緣，然而它既有民主啟蒙的意蘊也有喚醒民眾參與民主革命運動之政治鼓動效果，可視為潮汕大眾文學的濫觴。1932年方言小說《長光里》的問世，應是具有潮汕特色的大眾文學興起的先兆。而潮汕大眾文學的明確提出與真正興起，則無疑緣于抗日戰爭救亡圖存喚醒民眾的需要。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》又不啻是一場及時雨，它促進了潮汕大眾文學的蓬勃發展。可以說，民國時期的潮汕文學是與五四的啟蒙運動、大革命時期的民主革命運動、抗戰時期的抗日戰爭、解放戰爭時期的解放戰爭聯系在一起的，它的鮮明特色是平民化和革命性，因而，民國時期的潮汕文學就是一部平民化的革命文學史，也是一部大眾文學的發展史。

二、建國后前30年的工農兵文學

建國后前30年的潮汕文學是大眾文學的延續和發展。1949年建國前的文學活動，主要是非官方意識的民間自發行為，而建國后的文學活動則基本上是在官方主流意識的指導或直接領導下開展的。20世紀50年代初潮汕第一次文代會的召開和第一個文藝刊物《工農兵》的創辦，從理論和實踐上奠定了潮汕建國后文學創作的大眾化基礎，決定了共和國時期前30年潮汕文學大眾化的發展方向，使潮汕大眾文學的發展達到了一個較高的層次。

前30年的潮汕文學，有兩個高峰期，其一是50年代中期，其二是60年代初期。這兩個高峰期的潮汕文學，都以工農兵文學尤其是農民文學為特色。第一個高峰期涌現了農民詩人李昌松及其詩作《農民淚》、《我和毛主席握手》，農民作家曾慶雍及其短篇小說《陳秋富當選人民代表》和漁民作家林松陽及其小說《沸騰的漁港之夜》等一批優秀的農民詩人、作家及其作品。第二個高峰期涌現了王杏元及其長篇小說《綠竹村風云》。①李昌松的《我和毛主席握手》1954年發表于全國性刊物《詩刊》，曾慶雍的《陳秋富當選人民代表》，1954年發表于《工農兵》，后入選《全國青年文學創作選輯》、林松陽的《沸騰的漁港之夜》，1958年北京通俗文藝出版社出版，王杏元的長篇小說《綠竹村風云》，1965年由廣東人民出版社和人民出版社上海分社同時出版。在全國文壇引起了一定程度的轟動。1966年6月27日，王杏元作為唯一的農民作家代表出席了亞非作家緊急會議，受到毛澤東、周恩來、陳毅等黨和國家領導人的接見。他們的作品和影響都走出潮汕，跨過長江和黃河，成為潮汕本土現當代文學新的地標。

前30年的潮汕文學，尤其是五六十年代兩個高峰期的農民文學，政治色彩鮮明，感情純樸，雖然缺乏文學理論的指導和審美意識的引領，但農民作家的感情是純真的，語言雖較為粗拙，但純樸、鄉野氣息濃厚。其形式多受潮汕民間的說唱文學——歌冊和鄉村民間故事的傳播方式——“講古”的影響。詩歌創作以民歌體新詩見長，語言明快而通俗，字數大體統一，句式整齊，講究押韻，內容多含有敘事性。如李昌松的《歸來》一節：

回想當初離家日，

浪卷田疇屋騰空，

水咸村苦地不綠，

風起沙飛天迷蒙。

穿鞋、上岸都有罪，

漁村茅屋無路通，

漁民有腳無路走，

挨饑抵餓吃海風。

著名作家林林在談到李昌松的《農民淚》時就說過：“李昌松同志的詩，是真真切切地從生活內部寫出來的，顯得非常切實具體，用語是農民群眾自己熟悉的方言，簡潔有力，通俗流利，韻調也很整齊和諧。使人家讀來，感覺親切順口?！保?］

小說和散文的創作則以談天說地的“講古”（講故事）敘事方式見長。前30年潮汕文學代表作王杏元的長篇小說《綠竹村風云》，就是由其1959年出版的長篇潮州方言說唱《綠竹村的斗爭》脫胎換骨而來的。小說《綠竹村風云》就有許多的“講古”的痕跡。如小說開頭“引子”的結尾就有這樣的一段話：

不過，我是個拿五尺二（鋤頭柄）的，當個記錄員，口頭講一講“辦社記”還可以，要寫書，那就缺文墨了。社里老貧農洪羊伯說：“講古的人，開口七分文章。路是大家踩出來的，你講得合我們的心意，就是好文章?！焙?，既然這樣說，我就先講英雄“三不怕”夜闖廣東怒打“三腳虎”的故事，作為開場吧。

這分明擺出的就是一副“講古”的架勢。再如他的《天板藍藍》，開篇第一句就是：“龍頭寨有一個農民，名叫劉富貴?！焙喍袒顫娪H切，“講古”的味道十足。以“講古”的敘述方式，有利于鋪陳故事，點染氣氛，這是王杏元小說的特點，也是潮汕50年代農民小說作家小說創作的基本敘事方式。

可見，前30年的潮汕文學創作，不僅創作主體是工農兵，而且創作題材也大多選自潮汕鄉村，作品大多具有濃郁而鮮明的潮汕農村鄉土文化特色，是地地道道的潮汕工農兵文學。其創作成就及其影響更是使潮汕大眾文學的發展達到了一個前所未有的高度。

三、建國以來后30年多元化進程中的大眾文學

1979-2009年是建國以來后30年的潮汕文學。后30年的潮汕文學欣逢改革開放盛世，政治意識形態和經濟生活都逐漸向多元化發展，潮汕文學也相應地進入了一個多元發展的時代。而大眾文學在多元的文學時代中依然是主流文學，依然引領著潮汕文學發展的方向。

后30年的潮汕文學，呈現出幾個比較鮮明的文學板塊。其一是傳統的現實主義文學板塊，其二是商品經濟催生出來的通俗文學板塊，其三是先鋒性實驗的文學板塊。

大眾文學，是為適應廣大人民群眾的閱讀需要而創作的文學，雖然現實主義的作品不一定就屬于大眾文學，但與大眾文學相輔相成的勢必是現實主義的創作風格。因而，傳統的現實主義文學板塊依然是潮汕大眾文學的主要板塊。后30年的潮汕文學，雖然不再是官方主流意識形態直接指導或引領下創作的成果，但配合黨和政府的政治經濟政策的宣傳，贊頌改革開放的成果依然為作家們自覺或不自覺的創作理念，這些作品依然具有明白易懂的大眾化特征。而為廣大作家所熟悉的現實主義創作風格盡管受到了現代主義、后現代主義等創作風格的極大挑戰，但依然是潮汕作家們最為熟悉的創作方法，依然代表著潮汕文學的主要創作方向。

詩歌是語言藝術中的最高藝術，后30年的詩歌創作，顯然有逐漸偏離大眾文學的唯美趨向，但除了現代派詩歌的嘗試和部分抒發一己情感、愉悅一己情操的詩篇之外，大多數的詩歌創作還是能緊跟時代的步伐，抒大我之情，抒國家和民族之情，抒人民之情。散文也一樣，雖然有部分散文作家追求唯美的詩性散文、知性散文、文化散文，但大部分的作家還是和著時代的脈搏抒寫身邊的人和事，贊頌自然，贊頌時代，贊頌人民。以詩歌為例，據不完全統計：后30年潮汕四市結集出版的有一定代表性詩集共約90 本，其中現代派詩風的有33 本，而傳統的現實主義詩風的有39 本，而傳統與現代互相交融（即以現實主義為底蘊，借鑒某些現代派手法的）有18 本。另有近百本的傳統漢詩集，則基本都是傳統的現實主義詩風。可見，即使是受現代派影響最大，有較明顯的唯美趨向的詩歌，其主體依然沒有偏離大眾文學的軌道。

小說創作更是如此，除了部分先鋒派實驗之外，大部分還是沿襲前30年潮汕小說現實主義創作理念，表現改革開放進程中的典型人物和典型事件。隨著城市化進程的發展，城市題材逐漸豐富起來，但農村題材依然是作家們的首選。以長篇小說為例，在后30年共約60 部（不包括通俗小說和歷史小說）。其中，鄉土小說（包括華僑題材、知青題材和革命題材等鄉土小說）38 種，都市小說則只有22 種。這些長篇小說幾乎都沿襲現實主義的創作風格，基本沒有偏離大眾文學的軌道。當然，與前30年的英雄化、格式化、程式化相比，后30年的小說創作，則有反高大全英雄化的走勢，呈現出人物塑造大眾化、平民化的特征，與大眾文學走得更近了。

總之，后30年的潮汕文學，盡管傳統的現實主義文學板塊不再單純平民化，然而，無論是作家創作理念的認知，還是30年創作的實績，政治意識形態化的大眾文學還是代表了潮汕文壇的主流方向，依然是潮汕文壇的主流板塊。

潮汕的通俗文學板塊包括武俠小說、諜匪小說、言情小說、偵探小說以及歷史小說、紀實小說等文類，是普通民眾所喜聞樂見的文學種類。它具有很高的讀者群，因而也具有很高的商品經濟價值。改革開放之后商品經濟的繁榮，給了它崛起的現實土壤。于是，我國當代的通俗文學興起于上世紀80年代末，90年代形成熱潮。潮汕文壇雖略慢了半拍，但也接踵而起。林文烈的《古寺魔影》、《少年偵探》等諜匪小說，孫樹源的《反復失蹤的情人》、《反復被害的情人》等言情小說，許成初的《皓月疏桐》、《月照侶云寺》，黃朝凡的《翁萬達傳奇》、《韓愈入潮》等歷史小說，以及王國梁的《滄海英雄》等紀實小說都曾經熱極一時。通俗文學無疑是最為大眾化的大眾文學，通俗文學的興起，為潮汕的大眾文學增添了一個新的品種，使得潮汕大眾文學的發展更加豐富繁盛。

以上兩種大眾文學板塊在后30年的潮汕文壇同時亮相，共同發展，形成了后30年潮汕大眾文學的一道嶄新的風景線。

“五四”以來的潮汕文學主要是大眾文學，與大眾文學相輔相成的是現實主義的創作風格，可以說，現實主義是“五四”以來潮汕文學一以貫之的創作風格。直到1979年，這種一統天下的格局才被打破。而打破這一格局的則是當時一份名不見經傳的油印民間詩歌刊物——《綠洲》?！霸谠摽車纬闪艘粋€詩歌群體，他們有大致相同的藝術取向，即在詩歌內容上有濃厚的啟蒙主義傾向，在藝術表現上傾向于象征主義，注重直覺、意象、暗示與整體寓意?！保?］《綠洲》刊發的詩作，大多為具有現代派詩意味的朦朧詩。如斐然的《維納斯塑像》：

沒有手臂，

上帝說你俘虜的人已經太多。

沒有眸子的眼睛，

兩扇門把一個神秘的世界緊鎖。

裸露的胸脯，

我面前突然出現——

兩座高聳入云的山峰。

通往那美的頂點，

該折斷多少想象的翅膀？

像這樣具有現代派詩意味的朦朧詩在潮汕詩壇一出現，當然就引起了熱烈反響?！毒G洲》的出現，無異于向一潭死水的潮汕文壇中丟下了一塊石頭，泛起了層層的漣漪。接著1993年白夢、杜國光等又創立了汕頭現代人詩歌協會，出版了《現代人詩報》，進一步張揚了現代派詩風。緊接著，2003年潮州市的湘橋詩社也創辦了《九月詩刊》，繼續延伸了現代派詩的創作風格，揭陽市也于21世紀初出現了《趕路詩刊》和《南方詩報》，掀起了一陣陣的現代派詩創作熱潮。

與此同時，散文、小說界也出現了一些現代派的實驗者，如黃廷杰、李英群、林淵液、林楨武等作家的知性散文和詩性散文的嘗試，鄭云翔、陳繼平、林昂、陳海陽、許小鳴、黃峰等一批中短篇小說的現代派實驗，以及林東山的長篇現代派小說嘗試。鄭云翔的《英雄》、林昂的《鮮艷血泊》、陳海陽的《情男》、許小鳴的《感覺》、黃峰的《沒有窗簾的家》等等。這些現代派創作手法的實驗，顯然改變了潮汕文壇半個多世紀以來純一色的大眾文學風貌，使潮汕的文學創作呈現出了百花齊放的成熟風韻。

此外，還有一些先鋒性的小說實驗，如林繼宗的詩性散文化長篇小說《魂系家園》、《魂系海島》，陳海鷹的具有后現代派性質的《新紅樓夢》，以及網絡寫手納蘭若儀的《蝴蝶玉釵》、《穿越泰姬陵》，葉國偉的《非人間》，林培源的《薄暮》、《錦葵》等等。這些作品雖然也帶有先鋒性的實驗性質，但它并非純藝術的唯美實驗，而恰恰相反，它具有更鮮明的平民性，他依然屬于大眾文學的范疇。

由此可見，后30年的潮汕文學，盡管現實主義一統天下的格局已經有所突破，盡管固守文學為政治服務的觀念已經有所轉變，但文學發展的總體趨向依然沒有離開大眾文學的軌道。與五四時期的啟蒙文學和抗戰以來的大眾文學，乃至建國初期的工農兵文學相比，顯然有較大的變化，然而，這種變化是社會生活的多元化在文學上的表現，它體現了文學本體一定程度的回歸。

從社會學的角度看，文學即人學。文學有為政治意識形態服務的宣傳教化功用，也有為物質經濟服務的拜金形態功用。為了最大限度地發揮文學的上述兩種功能，文學往往需要大眾化。而文學大眾化的表現，一方面是明白曉暢而高揚政治價值的純精神層面的大眾文學或曰平民文學，一方面是通俗易懂、故事性娛樂性強而與商品經濟結緣的通俗文學乃至庸俗文學。百年潮汕文學總體上就是沿著這樣的大眾文學軌道前行的，盡管有崎嶇、有曲折、有歧路，但百年潮汕文學的大眾文學方向總體未變。因為這一軌跡既是由百年來潮汕地區思想解放運動和革命戰爭的人民性所決定的，也是由商品經濟的普泛性所決定的。

［1］姜椿芳.中國大百科全書·中國文學［M］.北京·上海：中國大百科全書出版社，1986.

［2］胡敬署，陳有進，王富仁，程郁綴.文學百科大辭典［M］.北京：華齡出版社，1991：5.

［3］曾應之.發展潮州的大眾詩［N］.文匯報·文藝周刊，1949-06-02-09.

［4］林林.海和船［M］.廣州：花城出版社，1987：152-153.

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