古代工匠技藝教育特色評析

謝祝清

早在戰國時期，齊國管仲就推行了“四民分業”的改革措施，進行了士、農、工、商的“四民”職業劃分，并要求“各守其業”，使得職業代代固定延續。其中“工”就是工匠，主要指從事手工業制造的這一群體。隨著歷史的發展，手工行業規模越來越大，分工越來越細，工匠群體也迅速壯大，職業分工更加繁雜，對于工匠技藝教育也涉及木工、金工、陶工、石工、建筑、堪輿、刺繡、雕塑、織染、繪畫等各個領域。中國古代工匠技藝教育是以技能傳授和實踐操作為主的教育，主要采用“父子相傳，師徒相授”的傳習方式，在數千年的技藝傳承中發揮了巨大作用，培養了大批能工巧匠，為我國古代技術性人才培養和社會經濟發展做出了巨大貢獻。

工匠的技藝教育沒有相應的教育教學機構和完備的教育制度，主要通過隱性的社會形式來進行，并且遠遠不及古代的“經學”教育那樣受統治階級的重視。但工匠技藝教育萌芽早，并且貫穿整個歷史時期，這種以生產實踐為主的技藝教育產生了許多優秀教育思想和方法，為現今的職業教育留下了許多寶貴的經驗。

一、“信而好古”教育思想的滲透

(一)“信而好古”思想辨析

孔子在《論語·述而》中曰:“述而不作，信而好古”。“信而好古”中的“信”是相信，“好”是愛好，“古”是指古禮、古籍等。在這里，孔子充分表明了自己具有好古、信古傾向。孔子的“信而好古”教育思想“隨著儒家學說的傳播滲透到中國文化各個領域，成為中國古代教育思想中首要原則，同時，也隨著中國工藝美術的不斷發展，成為中國古代美術教育史上最重要的教育思想。”［1］

“信而好古”教育思想主張崇尚經典、以經典為法則，這種教育思想在先秦工匠技藝教育中主要體現為遵循禮儀典章制度規范，這是工匠技藝教育的最基本要求。在禮儀典章制度規范下，“一切器物的形制包括形式、紋樣、色彩、材質、尺度等，做了工藝樣式上的詳盡規定”。［1］其具體要求和內容在先秦典籍《考工記》中有詳細的描述。如《考工記·玉人》篇中規定:“鎮圭尺有二寸，天子守之;命圭九寸，謂之桓圭，公守之;命圭七寸，謂之信圭，侯守之;命圭七寸，謂之躬圭，伯守之。”不同等級的人所用的器物規格尺寸顯然是不同的，那么工匠在器物的制作和設計上也必須嚴格遵守禮制規定，體現出“規之距之”的特點。如孟子曰:“大匠不為拙工改廢繩墨，翼不為拙射變其殷率。君子引而不發，躍如也，中道而立，能者從之。”正是在“信而好古”教育思想的影響下，我國古代不同時期的各種器物的形式、紋樣、色彩、材質、尺度等才得以流傳下來，才有《考工記》《營造法式》《古玉圖》等對古代造物和工藝制造的形制、樣式詳加記述的經典著作存留至今。

從秦漢時期開始，以形制、樣式傳承為主的工匠技藝教育逐漸擺脫了先秦禮儀典章制度的約束，不再遵循固定的圖繪規范的限制，然而，崇尚經典、以經典為法則的教育思想始終貫通于整個古代工匠技藝教育史。在工匠技藝教育中，主要體現在學習古人之跡或名人之跡，這的確是工匠快速入門的有效學習途徑，作為學習的初級階段的確產生了不可或缺的作用。如民間畫工在塑壁造像中常使用的粉本、畫決。元人湯逅《畫論》云:“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。”［2］粉本最初是作為壁畫創作時使用的稿本，后來工匠在傳藝過程中也會選擇“粉本”作為弟子習畫的摹稿，或作為初學者藝術訓練的教材，“粉本”便逐漸演變成為工匠美術教育教學的范本。據《韓非子》中記載，“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小;鼻大可小，小不可大。目小可大，大不可小。”這是現存最早的畫訣。由于工匠文化知識缺乏，大多目不識丁，用前人積累下來的一套“口訣”做教材，對于他們來說簡單易學，作用巨大。又如唐朝時期，民間繪制佛教壁畫空前，當時的繪畫名家也與畫工共同參與佛教寺廟壁畫的創作，留存下來大量的壁畫精品。民間畫工便以名家之風為樣本，出現了吳家樣、曹家樣等師承名家風采的風格特征。

中國封建社會這一套以“古”為“信”的教育傳統和西方社會崇尚自由開放的教育思想在本質上的差別，不是人的差別，而是在對人的態度上，在對待傳統的態度上的差別。孔子宣揚的“信而好古”作為一種歷史觀，它看到了傳統的道德力量，強調尚禮好古，遵從禮、儀、法、規的誘導便可以成為國家的有用之才;作為一種教育觀，它篤信只有“古”的，才是最好的，才是值得效仿的。人的成長進步，人的修養養成，都依賴于傳統和經典，這是亙古不變的人生法則。幾千年來，中國古代這種工藝教育思想不僅為封建社會培養了大批有用人才，而且作為一種國家意識形態還影響了一代又一代工匠傳人們的思想和行為。從辯證的角度看，“信而好古”的教育思想在古代工匠美術教育中確實起到了很大的促進作用，但同時也產生了很大弊端。必須承認崇尚經典、以經典為法則來習藝造物的確是工匠快速入門的有效學習途徑，然而這樣一味模仿前人的作品和方法也容易造成思想僵化，缺乏創新能力。

(二)“師道尊嚴”的人倫思辨

“信而好古”教育思想主張崇尚經典、以經典為法則，這種教育思想在工匠技藝教育模式中主要體現為遵循禮儀典章制度規范和摹習經典。同時，在教育過程中，對于禮儀典章的遵循還表現為對教育者態度的認識方面，即對“師道尊嚴”的維護。《荀子·修身》曰:“禮者，所以正身也。師者，所以正禮也。無禮，何以正身?無師，吾安知禮之為是也?”《荀子·大略》云:“國將興，必貴師而重傅。貴師而重傅，則法度存。國將衰，必賤師而輕傅。賤師而輕傅，則人有快。人有快，則法度壞。”荀子將尊師重傅納入國家法度的高度，把它和國家的興廢聯系在一起，實際上不是一個簡單的尊師重教的問題，而已上升成一種國家意識形態，使之成為了治國興邦的道德法統。中國古代工匠技藝教育尊崇這一傳統，進一步將它發揚光大，最終形成的一整套“師道尊嚴”之法度，不僅維系了古代教育的尊嚴，而且在國家層面規范了中國古代社會人倫之秩序，思想之域范。

在中國傳統教育中，師道尊嚴是教育的基本前提，這本無可厚非。但如果一旦將它納入至高無上的綱常之道，并被尊奉為亙古不變的道德準則時，那么，它實際上已蛻變為一種道德約束。如果一旦違背，便會背上不忠不孝的罪名，這對整個中國傳統教育乃至思想文化領域產生的負面影響是無法估量的。而在以“師徒制”為主要教育形式的工匠技藝教育中，由于“師道尊嚴”的道德約束，師傅擁有絕對的權威和地位，徒弟必須遵從師傅的意愿，在師傅規定的范圍內進行學習和創作，嚴重禁錮了徒弟的思維和工藝技術的創新，在一定程度上阻礙了古代工藝美術的發展和創新。

二、“師徒制”教育形式的利弊分析

古代工匠技藝教育源于勞動者生產勞動經驗的傳授，從一開始就被排斥在古代學校的大門之外，它的知識傳授主要依靠“師徒制”的教育形式來進行。工匠美術教育無論是在狹小的家庭作坊生產中，還是在龐大的官方作場或行會制度中，都主要采用師徒制的教育形式，通過師傅口授要點與手動示范，學徒模仿和練習來進行學習。其主要內容是圍繞手工制作的一些生產實用性的技術和方法。“師徒制”的教育形式是與勞動生產高度一體化的，教育過程就是生產過程，它既沒有從日常的生產中分離，也沒有形成相對獨立的教育體系，因此，“師徒制”教育是非制度化的個別教育。

在“師徒制”的教育形式中，師徒之間關系密切，表現出“親師合一”的重要特征。這種“親師合一”的師徒關系，有較多的有利方面，一方面徒弟和師傅朝夕相處，一起生活、勞動和生產，徒弟能夠隨時聆聽師傅教誨，有利于技藝傳授，并且師傅在日常生活和工作中所表現的言行舉止、思想和價值觀對徒弟的道德品格的培養和職業素養的養成都有著巨大作用。另一方面，師傅能夠因人而異，根據各個徒弟的自身特點、資質和學習情況，靈活傳授技藝內容，變換學習進度和學習方式，做到因材施教。

但是，“師徒制”的教育形式也存在較大的弊端。“師徒制”的教育是“非制度化”的個別教育形式，它既沒有嚴格的教育組織形式，又無成文的教材和教案，教學時間和教學內容的安排具有較大的主觀性和隨意性，教學主要依靠師傅的知識和經驗來進行，中國古代的工匠教育只能是技術性的、經驗性的教育。教育的成敗一方面依賴學徒自身的素質;另一方面則依賴師傅的德行和經驗。因而造成工匠美術教育具有學習周期長、效率低，教學內容和范圍相對狹窄等局限。另外，“師徒制”教育形式中師承關系嚴格，教學方式封閉保守，易發展成宗派關系，不利于技藝創新和傳承。在“師徒制”教育形式中，師承關系極為嚴格，學徒只能拜一人為師，不能投在多人門下，教學方式也極為封閉保守，技藝不能外傳，尤為注重關鍵技術方法的保密性。如以家庭血緣關系為紐帶的傳承，其秘訣絕不外傳;而在無血緣關系的師徒傳藝過程中，師傅總會將最關鍵的制作技藝保密，避免應了“教會徒弟，餓死師傅”這句俗話。“師徒制”這種封閉保守的傳承方式造成門第宗派觀念嚴重，反映了工匠美術教育的保守性與局限性，嚴重影響了工匠技藝的發展與革新。

三、工匠技藝教育方式評析

(一)以直接感知和實際訓練為主的教育方式

在工匠的技藝傳授過程中主要采用口耳相傳、言傳身教的教育形式，因此，觀察模仿是學徒學習的重要方式。師傅在生產過程中，通過口頭講解和示范操作傳授知識，學徒經過仔細觀察師傅的操作技巧獲取信息，然后模仿師傅的行為，反復練習，最終熟練。在古代工匠的教育過程中，學徒的學習是由淺入深，從簡單到復雜，循序漸進的過程。如南京刻扇骨坊中的學徒，“入門之初，必先教以用刀，試刻粗貨，由師于竹邊畫就墨跡，令其照紋雕刻，并須于余時課以粗畫”。［3］另外，學徒的學習內容包括手工生產過程中的各個環節，技術規則、行業文化、職業發展趨勢等與本行業相關的一切知識。學徒出師時已經建構了以技術應用為核心的知識架構，掌握了技藝生產的全過程，并且對整個行業的情況都有全面的了解，能直接適應社會對行業提出的要求。

這種以直接感知和實際訓練為主的教育方式將知識與技能的教學完全鑲嵌在實際運用的情境之中，給受教者最直觀、最真實的體驗和感受，受教者通過反復的練習迅速熟悉工藝制造流程，掌握操作過程中的每一道工序和環節，而且對整個行業都有全面的了解。學徒通過觀察——模仿——練習，出師時已具備扎實的基本功，能夠獨立完成本行業各項基本制作工藝。這種教學方式非常適合以技能操作為核心的工匠美術教育。但是，這種以直接感知和實際訓練為主的教育方式同樣存在弊端。在工匠美術教育中，無論“師”還是“徒”大多缺乏文化教育，知識水平低，在教育過程中一般只注重技術技能的傳授，缺乏對工匠理論知識的傳授和藝術素養的培養，學徒通常是“知其然而不知其所以然”。在這樣的教育下，工匠一味模仿前人的作品和方法，缺乏創新的理論基礎和能力，由于沒有文化理論知識的支撐，工匠這一群體也始終不能得到應有的重視，長期處于社會最底層的地位。在一定程度上阻礙了工藝美術的發展和創新。

(二)“教、學、產”一體化的實踐教育

工匠技藝教育是與生產緊密結合在一起的，是直接面向社會生產的教育，具有較強的應用型和實踐性的特點。師傅在生產中教，徒弟在生產中學，通過不斷參與生產實踐活動獲得知識經驗并檢查學習的效果。“邊教、邊學、邊產”成為古代工匠技藝教育的一個顯著特征。如在民間編織工藝的技藝傳授過程中，師傅在傳授過程中通過動作示范和口頭語言講解進行教育，學生通過模仿練習習得技藝，其過程既是技藝的傳授過程又是產品的生產過程，生產活動和教育活動完全合為一體。工匠技藝教育與生產緊密結合，是直接面向社會生產的教育。這種教育方式將知識與技能的教學完全鑲嵌在實際運用的情境之中，能帶給受教者最直觀、最真實的體驗和感受，使受教者迅速熟悉工藝制造流程，掌握實踐操作技能。

(三)技藝教育與德育是古代工匠技藝教育的兩條主線

眾所周知，道德教育貫穿于中國古代各種教育形式和教育內容之中，注重道德教育是整個中國封建社會教育的重要特征。在中國古代美術教育中，“道”被認為是中國古代繪畫哲學的最高境界，畫家非常注重自身品德修養的提高，常用“畫如其人，字如其人”來說明“技”與“道”的緊密聯系。同樣，道德教育也深深蘊涵于古代工匠技藝教育之中。工匠技藝教育將技藝傳授和思想道德教育融為一體，在技藝傳授的過程中貫之德行的培養，德育與技育并行之，成為工匠技藝教育的兩條主線。

工匠技藝教育中德育內容主要表現在師道尊嚴、學習態度和職業道德教育三方面。在師道尊嚴方面，我國古代最注重倫理道德教育，俗話也說“一日為師，終身為父”。“師”等同于有生育和養育之恩的“父”，強調師傅的權威地位，徒弟要遵從、尊重師傅的意愿和要求，不能違背。在學習態度的培養上，培養學徒吃苦耐勞、勤奮學習、刻苦鉆研、精益求精的精神。《孟子·吿子》載:“雖有天下易生之物也，一日曝之，十日寒之，未有能生者也。”學習要持之以恒，貴在堅持，才能取得成就。在職業道德教育上，在技藝教育過程中常貫穿仁、義、道、德等教育。《墨子》有故事云:“公輸盤為楚造云梯之械，成，將以攻宋。”墨子批判公輸盤說:“殺所不足而爭所有余，不可謂智;宋無罪而攻之，不可謂仁;知而不爭，不可謂忠;爭而不得，不可謂強。義不殺少而殺眾，不可謂知類。”墨子告誡公輸盤為楚國造攻城的云梯，帶來戰爭和殺戮是違背仁、義、道、德的行為。此外，在工匠美術教育中還貫穿有關于在制作過程中不能偷工減料、以次充好等職業道德教育內容。總之，在工匠美術教育過程中，技藝傳授的過程中始終貫穿著道德的教育，這對工匠道德品格的培養和職業素養的養成有著巨大作用。

結語

古代“百工”技藝教育在數千年的技藝傳承中發揮了巨大作用，培養了大批能工巧匠，對古代人才培養和社會發展具有重大意義。近年來，我國對高技術人才的需求越來越大，促使我國高等職業教育無論在數量上還是規模上都有了很大的發展。但是，我們對于高等職業教育的教學經驗和辦學規律，還處在實踐探索的過程中，高等職業教育還面臨許多問題和困境，都有待于進一步去認識和研究。研究古代工匠技藝教育思想和教學實踐活動，從中挖掘、提煉一些有用的東西，做到“古為今用”。因此以古代工匠技藝教育為參照，借鑒古代工匠技藝教育的寶貴經驗，重新審視當代高等職業教育存在的問題和發展策略，促進職業教育改革與發展，培養德、智、體全面發展高素質人才服務。

［1］李永林．中國古代美術教育史綱［M］．南寧：廣西美術出版社，2002年，p1-3

［2］于安瀾．畫論叢刊 ［M］．北京：人民美術出版社，1962年，p60

［3］彭南生．行會制度的近代命運 ［M］．北京：人民出版社，2003年，p278