圖像的背后——象征主義畫家莫羅作品中的兩性意識分析

程國棟

（池州學院 藝術系，安徽 池州247000）

19 世紀的法國畫家莫羅，雖然是西方近代美術史中較為邊緣的人物，地位不及同時代的印象主義者們那樣顯赫，但他就如九大行星中距離我們最遙遠的那顆冥王星一般，幽暗卻令人充滿好奇。縱觀其創作歷程中的重要作品，都具有一個鮮明的共同特征：題材雖多取材于傳統的神話傳說、歷史故事和文學作品，畫面卻極為神秘晦澀。這也正是為什么他被冠名為“象征主義者”的原因。

一、引 言

研究象征主義美術的學者多持有一種觀點，即莫羅的畫作所包涵的晦澀與神秘感，來自于一種無法用邏輯推演的詩性，而隱喻中現象與理念的非和諧最能體現出象征的張力之美。[1]它們的卓絕在于個中的構成全不是視覺信息、知識經驗、慣用象征的單純積累，亦非有蹤可覓，有脈可循的規律性思路演進。它們不是觀者面前磊磊的夯土地層，用心得法便可發掘出深埋千載的寶物。莫羅在我們面前營建的是一座涵蓋了無數美學圖息和錯亂了時空的神秘藝術館，我們身臨其中，或許永遠按捺不住解釋和理解的沖動，成為遭受畫面意象的自愿解碼者，但最終只能目睹支離散碎的魅力而體驗魔幻交織的錯覺。莫羅用如同程式化的舞臺表演來渲染場景，期待沉默的演員通過符號來與觀眾交流，勾起觀眾的想象，比純粹的事實敘述來得生動、豐富得多。[2]在此，從畫家營造的圖像中的兩性形象入手，分析圖像背后隱藏著的社會心理和個人意識。

二、“水仙花的哀傷”——莫羅筆下男性形象的詩性表達與悲劇氣質

據希臘神話記載，水仙花的誕生源于顧影自戀的美少年那喀索斯，那喀索斯愛慕水中自己的倒影并想與之親近，卻不幸溺水而亡。

莫羅畫中的男性就大都呈現出這種陰性化傾向,甚至連健壯的阿耳戈英雄伊阿宋也是如此，也絲毫沒有雄性情欲之暗示，因為色情的男性在莫羅筆下根本不存在。象征主義作家于斯曼的直覺十分敏銳,他認為莫羅的繪畫給人留下一種“在貞潔的身體內存在一種反復起伏的精神性欲的印象”。[3]32這句話是對象征主義藝術那種超現實的、歇斯底里的風格最精辟的形容。

19 世紀初的男性裸體像，承襲了大衛矯健雄偉的新古典風格樣板。但是隨著法國時代的過渡更替，這種炫耀力量的英雄程式已為人們所看膩，隨后幾乎消亡，或者其形象逐漸衍變為莫羅的作品中隨處可見的性別模糊的類型。譬如1865年的《伊阿宋》，神話中盜取金羊毛的英雄在畫中呈現出奇特的兩性同體的特征，身體的輪廓非常柔和，面龐秀麗，頭上也不是留著古希臘式的發型，而是中世紀貴族騎士化的長發披肩，已然顛覆以往人們心中的英雄形象。在 《求婚者們》（1852-1896）——與《忒斯庇烏斯的女兒們》那幅畫同樣人物眾多的作品對應的男性版本中，莫羅使被征服男性的形象以殉難的圣塞巴斯蒂安的集合體般的形式增值。而其間曾數次單獨描繪過的圣徒的身體亦即是有著女性化了的柔美。這幅奢華的巨作中，男性裸體造型的豐富及復雜程度幾可與《最后的審判》相媲美，然而造型特點卻是典型的莫羅風格——優雅而洗練。和傳統意義上的肌肉結實、輪廓分明的男性概念大相徑庭。引起大殺戮的奧德修斯處于畫面的深處朦朧難辨。與之相反，他的守護神帕拉斯·雅典娜卻在畫面上方的半空中炫耀一場輝煌的“勝利”。通體裹著耀眼的光芒。與之形成強烈對比的是畫面前景中全數中箭而亡的大群男性，場面的混亂卻又高度統一，如同宗教儀式般交織著莊嚴與狂熱。毋庸置疑這又是一次女性毀滅男性的暗示。對這幅作品的心理學解釋指出了莫羅患有意念性女性恐懼癥，將此作看作19 世紀末蔓延的對于“男子漢氣魄”文化擔心的一部分。[4]莫羅強調男性裸像的悲劇感，大體上是認為男性裸像較之女性更動人。之前的那幅《年輕人之死》中男性裸體的高尚之美，與同時期作品《丘比特與歐羅巴》中的女性裸體相比，確是更具有感染力。不僅如此，在畫家的意識里，男性的精神世界永比女性的要單純，與“女性惡”的觀點截然相反——男性是“善”的化身。他筆下的男性舉手投足之優雅分毫不輸于任何一位女性，更可貴的是莫羅賦予他的男性角色天使般的潔凈本質。恍若他們從出生伊始，心靈便根本不曾感染世間的一絲塵垢。這在水彩名作《參孫和大利拉》中得到活脫的展現：仰面睡倒在女人懷中的英雄像個孩子般了無心機，對隨時可能到來的危險毫無防備。而面對著觀者的大利拉膚色蒼白，那復雜難以捉摸的眼神分明道出女性內心世界的成熟和狡詐。回憶莫羅筆下諸多主人公男性角色的容顏，有著無法形容的淡定與從容；清澈見底的眼神，透露著本能的自信與執著。想體驗這種現世中再難發現的魅力不妨看一看《赫拉克勒斯鏟除九頭怪蛇海德拉》，從莫羅精心勾畫的英雄臉上，我們能找的到它。

1890年莫羅的一幅畫上描繪著一位云游詩人的死亡。畫面凄美動人，彌漫著哀悼的氣息。古希臘神話中的林牧之神薩蒂爾此間被想象為雄性特征更突出的半人馬外表，與懷抱中死者蒼白纖弱的身體形成對比。往昔大自然里最快樂、最自由的歌者薩蒂爾，這時佇立于沉沉日暮前的曠野上，低垂著頭，表情悲傷，似在為知音和朋友的永別而痛苦不已。死去的詩人不僅有著頎長的軀體，也有著女性那樣柔和的五官和優美的長發，惹人憐愛。他腰后精致的里爾琴曾伴主人一起和活潑愛唱的林神一同演繹過無數美妙的聲音，而此后詩人的手將再不能撫動他的琴弦，人間將再無婉轉動聽的詩歌。關于這幕悲劇，莫羅似乎在向人訴說那個古老而又永恒的話題——天才總是命運多舛，善良美好的事物總是那般脆弱易碎……

莫羅愛描繪本身帶有悲劇意味的詩人外象或詩化了的人以及神祗。而且這樣的畫總體上看來仿佛是一股憂郁氣質的天然凝結。他的畫看上去總有一層莫名的憂傷籠罩在廣闊濃重的空間里，使人聯想到作者作畫時似乎要緩緩理清內心中的萬千愁緒。靜謐而不摻雜一絲喜悅。因而極少有充滿歡聲笑語或是陽光燦爛的作品產生。“憂郁是美麗的”這一行字曾出現在丟勒遺留的一幅以晦澀難懂而聞名的版畫中，而那幅畫的名字正是叫做“憂郁”。相同的感受在意大利的藝術之神——米開朗基羅的詩篇中亦有提及，這位氣魄雄渾震撼了整個時代的巨人用宏大的畫面告訴世人神性的偉大之余，卻亦悄悄地躲在零散的詩稿中抒發心靈的哀怨凄苦，更道出心靈的苦楚是藝術家生命不可或缺的一部分，承認自身對傷感抱有無可救藥的迷戀。莫羅則將心靈中的苦酒全部傾灑到畫中，對著畫面自語。宛若低調的蘭芷，吐出的馨香異常含蓄地徘徊在深深庭院里，從不張揚；又如素來帶有悲劇氣質的水仙，終日埋頭面對著身邊的清流，顧影自憐。

畫家這種冰潔的詩人氣質和他曾在生命中數度描繪過的那些人物是無比肖似的，殊不知，他先已如上帝造人般地將自己靈魂的影子澆注到了他描繪著的每一位古老詩人的軀殼里面。古風時代最偉大的詩人之一——《神譜》的父親赫西俄德，在莫羅的想象中，這位傳說曾在海里肯山接受靈感恩賜的年輕牧羊人，儼然成了藝術家園里的國王；他用醇厚的情感幻想柏拉圖口中流傳的“第十位繆斯”的形象——古希臘的女抒情詩人薩福，那位偏居海島的女貴族，在畫家的筆下搖曳著錯亂了時代的神秘之美，感傷而又頹廢，令她沉溺其中無以自拔的自戀情結傳遞出它曾在不經意間穿越過狹長的時空，和數十個世紀后的另一顆為追尋最高靈感而跳動的夢想之心引起過奇跡般的共鳴。偉大的性靈總是有著不為人知，亦不愿為人所知的孤傲。什么才是了解自己的最好方式？蕓蕓眾生帶著疑問選擇在社會的交流中找尋自我，而莫羅的回答是——照鏡子。如同有著不老容顏的古希臘少年那喀索斯，化作水岸邊顧影自憐的水仙，從映照在水中的臉孔洞悉自己的靈魂。

三、“幻夢中的腥紅之花”——莫羅筆下的女性形象

19 世紀后半葉，歐洲和美國的中產階級女性們開始要求擁有和男性平等的政治、社會地位。這誘發了人們對女性的憎惡和男性同性戀傾向的擔心，這種情況常被解釋為社會女性化的結果。在19 世紀初期，在千篇一律表現夸飾勝利的英雄男性的新古典主義繪畫中，女性一般都不會出現。假設出現的話，那也是日夜悲嘆的母親和女兒，抑或是作為男性之間的媒介，在大衛的《沙比尼的女人們》中女人就戲劇性地演示著這種作用。現實主義繪畫中，女人多多少少開始出現，但令人傷感地被描繪成“家庭的天使”。僅有浪漫主義才將女性作為男性施虐欲望的對象來描寫，但也僅僅是吹進了不穩定的新鮮空氣而已。比如德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》。然而情況在19 世紀末藝術興起時發生了逆轉，這回男性成了女性的犧牲品。危險而色情的妖婦（即凡·法塔爾）以茱蒂斯、莎樂美、薇薇安、塞壬、斯芬克斯等廣為人知的形象重新出現。當然，莫羅并不是關于以上這些女性形象唯一的描繪者，在他之前，卡拉瓦喬就奉獻過以茱蒂斯、莎樂美為主角的作品，安格爾也曾繪制過斯芬克斯的形象。這說明此類題材也不算新鮮。只是與前輩們相比，莫羅似乎對凡·法塔爾（Femme Fatale）猶為著迷，單就莎樂美這一角色為主題的創作，已在他畢生中占據了相當的篇幅數量。[5]斯芬克斯的形象在他的作品積累中亦曾反復出現。且他營造出來的形象，在關于心理層面上的描繪也的確遠超前人。

四、凡·法塔爾形象背后的社會心理

此類極具攻擊性的舊典故里的女性形象和新女性主義抬頭的挑戰意識充分契合，成為新生代藝術家最樂于捧作社會典型的隱喻。象征主義的實質即是藝術家要以浪漫手法，借助人們最熟悉的神話典故，一路沖向世紀末頹廢主義的“藝術大逃亡”，而莫羅在不自覺中儼然扮演了此次逃亡浪潮中的摩西。他的審慎敏感使其對當時社會女性角色地位的變化認識在筆下反映得異常深刻。

那個在工業革命風暴席卷過的社會下，新的以資產階級為統、以資產階級利益為中心的社會形態已然確立，城市化的進程正在隆隆的機器轟鳴聲中高速推進。城市中大量存在著迷失在現代化生活海洋中的世俗女人，各種各樣的道德淪喪或繁衍罪惡的行為在她們身上圍繞著，關于經濟大拓展時代環境下女性墮落的真實例子比比皆是，在信奉真實可信原則的自然主義作家的文中有著淋漓盡致的描寫和無情的揭露。譬如左拉的《娜娜》、《盧貢—馬卡爾家族史》；福樓拜的《包法麗夫人》；普萊沃神父的《曼儂·雷斯戈》等。

莫羅的作品看似少了直面現實的勇氣和尖銳的批判意識，如同晦澀難解的幻夢，但那是天成的性格和藝術思想的指向所致。目的的不明朗絕不等同于社會意識的淡漠，莫羅的創作目標不似寫實派、自然派和印象派那樣單一明了，他既有替資產階級政權的擔憂，亦有對統治階級生活行為的批判，還有與一切世俗勢力和人民意識的決裂。因為瞻前顧后的難為，不愿直截了當地指斥墮落的人和事，只能用隱喻和象征的手法。他固然反感婦女的驕奢淫逸和好逸惡勞，但本真的傾向永不會指使自己如馬奈那樣果斷地搬出真實的模特兒，畫出露骨的新時代之縮影——《奧林匹亞》。所以一次又一次地拉出亦真亦幻的莎樂美、克里奧佩特拉、海倫、斯芬克斯……因為理解得深刻，從而難掩對女性及與之相互作用的周遭環境的失望，從而在他的畫風中那華麗的外衣下總也掩藏不住末世般的冷峻悲觀，莫羅任憑壓抑的個性與厭世的態度緊裹住自己的身心，企圖不知疲倦地籍畫筆來書寫一個繪畫詩人孤獨的追求。

西畫史上男性藝術家表現女性負面力量的畫例不勝枚舉，誠然他們的女性人物美麗妖嬈，也展示出千人千面的非凡理解，但似乎只是對“女性惡”這一主題有感而發式地淺嘗輒止。處在19 世紀傳統女性體裁畫家的最后位置上，毫無爭議莫羅是賦予無數文學經典及神話傳說中的女性形象以新面目最多最豐富的人：食人的妖精斯芬克斯；誘惑水手的海妖塞壬；俘虜并企圖控制男性的荒島女神喀爾刻；毀滅男性的女人大利拉、雅憶、茱蒂斯等，莫羅均有過出色的描繪。當然，最有名的還要數對邪念與欲望的化身——莎樂美的詮釋。[6]

“……莎樂美，身陷邪惡氣味與教堂燥熱氣氛的包圍中，她以統帥般的姿態伸出左臂，彎起右臂，手擎蓮花齊眉。她身后的婦女撥動著琴弦，隨著吉他的音樂，莎樂美踮起腳尖，帶著一種銷魂、肅穆、近乎莊嚴的表情，跳起煽情的舞蹈，以勾起老朽的希律王早已遲鈍的感覺。她的雙乳形似兩座小丘，高聳的乳頭觸動著項圈發出刺耳的聲音。顆顆鉆石在她潤澤滑膩的肌膚上熠熠發光，手鐲、腰帶和環飾也噴射著火花，凱旋袍上墜滿珍珠和金銀，出自金匠妙手鑲著串串寶石的胸罩放出的火炎，宛如火蛇一般纏繞在她粉紅色的肌膚上，它們又如長有神秘翅膀的昆蟲，閃爍著殷紅、嫩黃、鐵青和孔雀綠等種種色彩……”

這段極其艷麗的文字出自1884年于斯曼對莫羅的油畫《紋身的莎樂美》的描述。[5]的確，莫羅的繪畫美得震人心魄，不過他編織的女性美非同與文藝復興以來任何一位男性大師的手筆，包括他潛心學習過的畫家。莫羅留下的女性形象尋不到世俗化的人物氣息，尋不到溫馨的性感，尋不到觸手可及的那種只要有生命便會存在的鮮活。但又不似中世紀宗教畫中的夏娃那樣背負著原罪的恥辱，將靈與肉的美一并喪失。

他的女性形象自是有著自信的優雅與高貴的倦怠，不乏顯現出天使般純潔無意的裸露，卻始終不可思議地同我們保持著一段遙不可及的距離——心理上、物理上的距離，絲毫沒有要予人以感官上的刺激。[7]這和傳統裸婦像畫家構成了天壤之別，威尼斯的提香和喬爾喬尼、理想中將古希臘雕塑奉為最崇高之美的安格爾、還有夏塞里奧、奧古斯都·雷諾阿，無不精心表現女性獨有的細膩的肌膚質感和動人的“生之韻”。雍容的大作《忒斯庇烏斯的女兒們》在女性裸體數量上與姿態的多樣性方面，令人想起夏塞里奧的《古羅馬浴場》與安格爾的《土耳其浴室》，卻偏偏沒有繼承先輩那呼之欲出的現實感。[8]難道莫羅只想通過描繪女性來歌頌遠離地面的“神性”而故意忽視“人性”？我們無從知曉，可那些畫中一個個精致婉約的身影，哪一個不是畫家呵入了人間生命之精氣的魂靈？在那一個個栩栩如生的女性的臉上，不分明又寫滿了人間復雜的種種情與欲？年輕的莎樂美對圣人心生愛慕，求愛而不得，轉而不惜在肉體上毀滅對方以滿足一種極端自私又殘忍的占有欲，如果真的有神靈存在，她能以這樣沾滿血腥的行為獲得世人的擁戴嗎？

五、結 語

綜上所述，莫羅的象征主義繪畫之所以散發出異樣的美感和難與解讀的視覺性，很大程度上乃是因為那些原出自經典的圖像中流露出的獨特的兩性意識。這種性別模糊與性格倒置相交錯的兩性意識并非單純為了在視覺形式層面上進行變革以獲取新奇，而是在對當時復雜的社會背景和文化心理的理解吸收之基礎上，通過自身藝術的語言譜系和表達傾向得以自然呈現的。從中我們不難看出，盡管被一貫標榜“為藝術而藝術”的唯美主義者們所認同并膜拜，盡管畢生都小心翼翼與世俗保持著距離，莫羅和他的藝術終究沒有離開這個“充滿危險”的生活世界，相反的，基于現實的悲劇氣質和罪惡因素，才是他那些象征主義圖像背后無法斬斷的影子。

[1]萬書元.作為審美形態的隱喻與象征[J].藝術百家,2008（1）.

[2]尹霄.圖像與文本：莫羅與魯奧藝術觀之比較[J].藝術百家，2011（7）.

[3]馬鳳林.象征派歷程[M].沈陽：遼寧美術出版社，1998.

[4]黃敏.淺析莫羅繪畫神秘性之成因[J].美與時代，2006（10）.

[5]皮爾·路易·馬蒂奧.居斯塔夫·莫羅[J].齊春曉，譯.世界美術，1981（1）.

[6]張婷.重構真實的神話[D].北京：中央美術學院，2009.

[7]程國棟.現代啟示錄——古斯塔夫·莫羅繪畫之我見[D]上海：華東師范大學,2009.

[8]邁克爾·吉布森.居斯塔夫·莫羅博物館[J].李培源,譯.文化譯叢,1985（3）.