從客家人的遷徙史看贛南客家山歌的演變與發展

唐玉琴，楊 婷，周琳添

（1.華東交通大學藝術學院，江西南昌330013；2.南昌市文化藝術中心，江西南昌330008）

贛南地處贛江源頭，是江西與閩西、粵東、粵北、湘南的連接地，也是客家人歷次大規模由北向南遷徙，沿贛江逆流而上的首站。大批遷徙而來的客家人在古贛州城北的三江合流處（今贛州市北門外的龜角尾），分兩路沿西邊的章江與東邊的貢江繼續前行。他們中的一部分人落戶在贛州城外章江、貢江沿岸的山腳村落，另外一些人則南遷至閩西、粵東、粵北各地的山區（也有少量流落到湘南一帶），形成贛粵閩客家人聚居的三角地帶。以贛州市為中心，周邊縣市按照章江、貢江水系流域，分為河東、河西兩大片。贛南客家山歌就是在章江貢水縈繞的山鄉大地上開出的艷麗花朵。

1 贛南客家山歌語言的形成與演化

贛南山區，山多林密，居住在這里的客家人，大部分勞動生活與山林有關。雖說勞作艱辛，但在繁重的勞動之余，客家山歌成為陪伴客家人度過艱難生活的精神食量，成為客家人生活、生命的一部分。正如贛南民歌集成中所述“唱戲一半假，山歌句句真”，客家山歌的歌詞內容反映了客家人生活的各個方面，是口頭民間文學的精品。

1.1 語言的原發性因素

“語言的形成和發展經歷了漫長的歷史發展時期，絕不是一個人或一代人所為”[1]。客家人是外來移民，是北方漢人南遷移民的一支，是在漫長歲月里篳路藍縷，顛沛流離，歷盡艱辛，不斷融合沿途原住居民而逐漸形成發展起來的擁有1億多人的大民系。對于一個擅長于遷徙的族群，由于其遷移的途徑、與土著的關系以及移居地的環境條件不同，會對當地方言產生或多或少的影響，甚至演化派生出新的方言。由于“客家是帶著文化遷徙的族群。為了加強文化認同，增強族群的凝聚力，只有通過移植原鄉文化”[2]。客家方言中大量由先民從北方帶來的漢語古韻字，如：食（吃），著（穿），朝（早晨），晝（白天），索（繩子），烏（黑）歸（回），以及客家官話很接近中州的河南話等，均說明客家語言的中原母語性。關于“興國山歌是從古代漢樂府曲牌衍生演化過來的”說法，以及“興國山歌中的客家方言音韻與中原古漢語、古詩歌的音韻有著某些驚人的相似，有著千絲萬縷的聯系”[3]的論述，證明了客家人的根在漢族。

1.2 語言的流變性因素

漢語言作為漢民族的一個構成因素，與漢民族一樣有著悠久的歷史，在不同時期、不同社會、不同的人文、地理條件下隨著社會發展、民族融和與遷徙等過程，逐漸分化、整合，于是，先后產生了各種不同的地方方言。客家方言就是其中最具代表性的移民方言之一。中原漢人的五次遷徙一方面帶來了古老的中原文化，造成了文化的傳播，另一方面又使不同地域的文化發生交流，產生新的文化。隨著世事滄桑，年代久遠和長期流變，漢語中的不少字詞已不同程度地游離了漢字原來的音調和意思。如爺（ya父），爹（dia祖父），聊（玩），歇（睡），叫（哭）等。另外，大批漢民在與畬、瑤等當地的土著居民發生血緣、經濟文化上的交融中，也相繼出現了很多無漢字或無確切漢字書寫的字詞。如：nai（我），ji幾，（他）eng，唔（不），qi（站），bu（蹲），ba（給），ge（的）等等。

1.3 語言的本土性因素

在贛南轄區內的十八個縣市區中，除贛州市、信豐縣外，其余地方的方言均統稱為客家話。然而，即使同為客家話，各縣方言也不同。例：河西片的南康、大余、上猶、崇義縣方言相對接近，語言中強調韻尾。如：他們在鼻化音中多為前鼻音“n”，發音部位基本在口腔的前半部分。如：把“吃飯”念作“sei fan”，把“干什么”念作“zuo ma gei”，由于發音部位靠前，其聲音共鳴基本產生在口腔的硬腭部分，聲音扁平。而在龍南方言中的鼻化音多有后鼻音“ng”，如把“吃飯”念作“si fang”把“干什么”念作“wu xin gaing”，口腔相對開的大些，發音部位注重口腔的前后整體運用，聲音建立在口腔軟硬腭兼有的整體共鳴上，聲音較為圓豎。而安遠縣方言中大量的后鼻音不歸韻的語言習慣，則明顯地保留了陜西、甘肅一帶的語調特點。另據曾姓族譜記載，如今居住在興國縣梅窖鎮三僚村的曾氏客家人，是與西漢末年自山東南遷至江西吉安市西南的曾氏客家同一支脈。雖然他們同屬一個氏族，但由于客居地不同，即使是同為曾氏客家族人，卻說著不同的方言。而造成語音變化的原因主要有兩種：“一種是來自語言內部的原發性音變，是同質結構內的音韻變遷；一種是由語言接觸引發的音變，較多地表現為異質結構在同源系統內的疊加”[4]。這兩種變化在客家方言中尤為突出，客家人語言的變化一是來自客家人從中原祖居地帶來的母語因素，即原發性因素；二是經過不同時期和不同年代移民遷徙，與沿途經過的不同地域方言的接觸影響，即流動性因素；三是與當地土著居民交流中所受的土語影響因素，即本土性因素。因而得出如下推理，即客家語系的形成包含了3個方面的重要因素：中原母語；沿途各地方言；本地土語。“社會的分裂和人民的大規模遷徙造成了方言的分化。不同地域的社會生活制約著方言發展的方向和內容”[5]。盡管客家人這個來自北方的移民族群一直處于大規模的動蕩遷徙和開發中，但他們骨子里世代遵循的“寧賣祖宗田，不賣祖宗言”的“崇正”精神，使他們一方面頑強地沿用中原鄉音，依賴與弘揚原鄉文化；另一方面，他們也不可逆轉地在與當地土族的語言接觸中，逐漸地適應、同化和變異，這種變異的結果就是創造了既不同于南方吳儂語系，也不屬北方話語系的獨特的客家話語系。因為，“對于一個民族共同體來說，語言傳承既是這個人類群體形成的基本條件，也是這個群體的標志”。[1]而贛南客家方言就自然而然地成為贛南客家山歌的語言基礎。

2 贛南客家山歌音調的形成與演化

客家山歌是與客家先民緊密相隨的生活伴侶。以興國山歌為代表的客家語調山歌，不僅傳承了古代漢樂府曲牌衍生演化的音韻遺風，也保留了中原一帶山歌聲調高亢、嘹亮、節奏自由的特點，并在由北向南的長途遷徙中，融進了不同地域的音調因素，從而形成具有濃郁嫁接變異和雜交色彩的客家山歌音樂。

2.1 音調元素的原鄉性影響

譜例1 甘肅“花兒”《下四川》[6]

譜例2河南靈寶山歌《姐兒歌》[6]

譜例3南康山歌《吹開蒙霧看嬌蓮》[7]

從甘肅“花兒”《下四川》，河南靈寶山歌《姐兒歌》譜例中不難發現，在贛南客家山歌《吹開蒙霧看嬌蓮》的曲調中，既有甘肅“花兒”《下四川》的旋律四度上行2-5，6-2特征，也有河南靈寶山歌《姐兒歌》的1?-6,6-1?，1?-6-5旋律四度音程間的級進式音型特點。歷經長途遷徙的客家人將黃河流域以徵（5）羽（6）商（2）三音為骨干音的徵調式五聲音階、級進為主的山歌音樂特征，巧妙地應用在《吹開蒙霧看嬌蓮》的音樂旋律中。高亢、遼廣的甘肅“花兒”與婉轉曲回的靈寶山歌曲調元素，就這樣由中原輾轉南遷的客家人傳承和保持下來，并形成具有多重音樂元素雜交特點的贛南客家山歌《吹開蒙霧看嬌蓮》。

另外，在興國山歌《打只山歌過橫排》的音樂與陜北民歌《趕牲靈》的音樂比對中，我們也能看到許多相似之處：調式相同，都是徵調；音樂結構與節奏音型較為相似；旋律中均有小七度大跳與滑音的運用等。“如果說興國的客家是從中原一帶南遷的氏族，作為一種古老的文化，巫覡也一道南下”，在興國，“唐時起，宋時興，唐宋跳覡到至今”（跳覡，客家語念san）的“一種帶有迷信色彩的文藝形式”[8]，一直流傳下來。它是當有人生病或是小孩受驚嚇客家人用來驅鬼安魂、消災化難的有歌、有舞、有樂和有表演程式的民間藝術形式，其音樂中常用的徵（5）、商（2）調式和5 6 1 2的骨干音特點，均與中原一帶黃河流域的音樂有相似之處。作為一種早期的中原民間藝術形式——跳覡，客家人將它在興國一帶復原或移植，并且流傳至今，體現了客家人在精神文化重建中對原鄉文化的堅守。

2.2 音調元素的流變性影響

明末清初，清政府頒布“遷海令”，封鎖了沿海地區，通令沿海居民向內地擠壓（歷史上著名的“湖廣填四川”），人口與土地的再分配形成尖銳的矛盾，于是一部分客民只好攜家出走，另謀出路。他們中的一部分人又回遷贛南，從贛南各縣市姓氏源流資料來看，回遷姓氏在河西片的有些縣竟占到百分之六、七十。因而，這些回遷的客民毋庸置疑地帶來了南方少數民族百越文化，成了贛閩粵客家文化與南方少數民族百越文化交流的友好使者。

如：譜例4福建羅元畬族山歌《探娘歌》[6]

譜例5崇義山歌《該只老妹蠻難尋》[7]

崇義山歌《該只老妹蠻難尋》就是與福建畬族山歌《探娘歌》相近的一首贛南客家山歌，至今仍有部分藍姓、雷姓的畬族人居住在崇義、興國一帶，雖然他們在與贛南客家人長期的生產生活勞動中已經漢化，但其山歌的音調特點仍在客家山歌中留存。

2.3 音調元素的本土性影響

客家人在贛閩粵一帶的生存發展史，既是一部中原漢人與畬瑤等當地土著居民發生血緣、經濟、文化交融形成客家民系的融合發展史，也是一部詩經遺風與畬瑤土韻融合、變異，形成具有“天籟之音”美稱的客家山歌的融合發展史。如今居住在全南縣一帶為數不多的瑤族人群，仍然保留著自己的語言、服飾和生活習慣。其音調中以do、mi、sol為骨干音的宮調式山歌是漢族山歌中少有的，而贛南客家山歌中的上猶山歌《久哩唔曾到該坑》，則明顯的有著全南瑤族山歌《頭上掛滿珍珠寶》的音調。

3 興國山歌的文化嬗變

明清以后，閩粵一帶客家人回遷所帶來的有閩粵文化元素的覡歌，使興國山歌在多次的客家人遷徙中不斷發生變化。如果說當年覡歌的普及影響帶動了文化它者的發展，同樣，流傳在興國一千多年的興國山歌也給覡歌注入了清新的活力。從文字內容上看，覡歌大部分是以敘事為主，有簡單的比興和夸張手法。與覡歌相比，“興國山歌則擅長比興、夸張、對比、擬人、諧音、反襯、重疊等等，簡直無所不用其極”[8]。

從音樂形式上看，由于“山歌是山野之歌，色調明快，高亢昂揚，什么都能唱，感覺上比較“放”；而覡歌是在室內家庭演唱，色調凝重，深沉渾厚，內容莊重神圣，顯得原始”[8]。以興國山歌《生當老妹蠻難嘲》與覡歌《裝身》為例可以看出，在音樂調式上二者都采用五聲羽、徵調式（6 1 2 3 5 6或5 6 1 2 3 5）；在節拍的組合上都是2/4 3/4 5/8拍子組成，音型、節奏型上有前十六音符與后十六音符結合交叉進行的特點，開頭伴奏都是采用小鑼敲擊，音符都采用了顫音、下滑音的表現手法。在音區表現上，興國山歌旋律多在中、高音區進行，覡歌的旋律進行則多在中、低音區進行，為了顯示其莊重、完整的特點，旋律進行時的速度往往較平和，常常伴有和聲、幫腔。用興國方言演唱的覡歌和興國山歌，在長期的融合借鑒中互為滲透，你中有我，我中有你，并且衍生出“興國山歌劇”這一新的藝術樣式。

“異域文化之水流過，不是簡單地淌走，而是就地滲下去，與當地文化相互浸淫、融合。”[8]興國山歌與覡歌在流傳過程中的變異和衍生是其自身發展的手段，以地名命名的興國山歌的文化嬗變和覡歌在興國的重構，充分說明了萬物皆流皆變，沒有什么保存完好的原生態或原形態客家山歌，正如我們只能從少數字詞中得以論證客家話是漢語言發展變異的結果一樣，客家山歌的音樂也在其發展過程中，遭遇了因自然與人為的變遷、文化形態與生態環境的變遷所帶來的“尷尬”。

4 結論

一部客家人由北至南的遷徙史，既推動了中原文化由北向南的傳播與發展，也形成了獨具魅力的贛南客家山歌藝術。贛南客家山歌的形成，包含了3個方面的重要因素：中原母語與音樂元素；沿途各地方言與音樂元素；本地土語與音樂元素。贛南客家山歌特有的文化功能，不僅保存了一個族群的集體記憶，陪伴著長期生活在山野鄉間的客家人生產生活、繁衍生息，而且在“情感溝通、文化傳遞和族群認同等方面發揮了獨特的作用”[9]。對于弘揚和研究優秀傳統音樂文化，推進民族民間音樂創作與發展提供了極其珍貴的史料和價值。

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[2]嚴奇巖.族群性和地域性：四川客家教育研究——以四川客家“崇文重教”為重點考察[D].重慶：西南大學，2007：4，27.

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[7]贛州地區民間歌曲編選小組.贛南民歌集成[M].贛州：贛州地區文化局，1983：5，55.

[8]唐玉琴.說“調覡”——由民俗文化活動引發的思考[J].文藝爭鳴，2010，189（11），109-110.

[9]嚴奇巖.“寧賣祖宗田，不賣祖宗言”的文化解讀[J].天府新論，2007（2），129-132.