基于文化景觀感知的景觀陶藝研究

張東強，李海燕

（1.保山學院 藝術學院，云南 保山 678000；2.保山學院 理工學院，云南 保山 678000）

1 引言

20世紀末，我國西南部城鄉化進入發展性階段，對人居環境質量的追求隨著商業地產的發展也進入了劃時代變革時期。地域文化的傳承問題在景觀設計中是首先要審慎直面的問題，景觀陶藝作為對傳統文化傳承的載體之一以低調氣質靜藹地置入鱗次櫛比的高密度居住環境中，如何在這樣極端的商業性區域內能安然生存，并傳承和轉型著傳統人居文化是景觀設計師和陶藝設計師值得審視的問題。景觀陶藝承載著弱勢傳統文化，散置于人居環境凸顯著特有的個性和文化氣質，成為居民心境放地和文化景觀感知的載體。羅丹說過:“尊重傳統，把傳統所包含永遠富有生命力的東西區別出來”［1］，而這種永富生命的東西便是在多元文化交融的人居環境中探尋地域文化傳承的欲望和理想，轉視以風景園林師和陶藝設計師融合的角度探討景觀陶藝在傳統文化傳承上的生長點，對景觀陶藝的發展具有重要意義。

2 景觀陶藝可感知性

文化景觀源于16世紀歐洲風景繪畫，后經施呂特爾（O.Schluter）、索爾（C.O.Sauer）闡釋得以升華，直至1992年，世界遺產委員會將文化景觀納入遺產范圍后逐漸在風景園林行業盛行。所謂文化景觀感知是指在跨文化交流中受體（人類）以主觀意識形態對景觀載體的認知過程。景觀陶藝以“新置”景觀體置入景觀設計過程，依附景觀環境和物質元素，在軟質景觀環境大背景的呵護下，以有機或無機的弱勢群體分散置于環境當中，承載著某種維度的地域文化，構成人居環境新的感知邏輯結構。從文化人類學的角度來看，這種邏輯構架以物質層面和精神層面詮釋著社區環境的獨有的地域性景觀文化。

格羅塞《藝術起源》中說:“藝術的起源，就在文化起源的地方”，這說明藝術是一個綜合景觀的文化現象，它是受體因某種需求引發人性自覺而產生的自然化結果。由于地域空間的差異，不同的文化元素和文化特質，構成了具有一定差異性的文化景觀，這種差異性正是文化感知最重要的基礎［2］。受體對這種文化景觀差異的感知程度除自身具有知識體系的制約外，文化景觀的可感知信息是激發感知系統的重要誘因。景觀陶藝在居住環境中作為微景觀元素之所以能被感知存在多元特性:①分散性是其最為顯著的特點，景觀陶藝置入景觀環境往往承載著某種特殊文化內涵，它們稀疏地散置于環境當中，構成整體景觀微弱的一部分，可達性較差，但文化性較強；②地域性是景觀陶藝能置入某一社區環境的首要前提，社區景觀在風景園林設計師眼中定依托建筑形式呈現一定的人居環境風格，而景觀陶藝之所以能置入其中，必定是作為這類型文化的載體之一，傳承著一種地域性歷史文化；③時間性是文化景觀感知的尺度維標準，景觀陶藝置入新環境，需要與周邊景觀要素相輔相成，將周邊一定范圍內多種類型文化景觀元素疊加于自身。受體因社會價值觀的不同，對景觀感知隨著時間的延續而變化，對景觀陶藝需要反映與傳承的文化也隨著變化；④認知差異性，從受體對文化景觀需求層次來看，他們因自身知識體系的不同對所需求的景觀客體也不同，在經濟、審美和感知角度上，他們對同一文化載體的感知都會存在一個認知差異，這個差異便是風景園林師和陶藝設計師尋找景觀陶藝邏輯平衡的關鍵。

3 返璞歸真的景觀文化

陶藝是自然之土與火的杰作，以泥土的泥性與可塑性為創作基礎，傳承著地域文化和設計師的邏輯思維，是陶藝設計師運用材料本體語言特點、變化和文化需求的創造性結果，通過風景園林設計師的注意、曲解和選擇性地運用于景觀設計中。材質之“真”和文化之“真”是其置入景觀設計過程的前提，地域文化、建筑文化和特色文化是景觀設計直面的創作問題，如何在一塊新的場地內傳承民俗精神、方言文化、古井水系、民居文化以及人居歷史的質樸狀態是景觀設計過程必須要解決的問題，景觀陶藝以壁畫、雕塑、小品和裝飾等角色作為景觀文化的載體置入環境中構成景觀環境新的邏輯是一個歸真的過程。

在景觀設計中如何還原“璞”的自然本質，陶藝是最好的選擇，而“真”的回歸，就需要風景園林設計師和陶藝設計師去尋找景觀陶藝對肌理塑造和文化傳承的平衡點。景觀陶藝的產生通常存在兩種途徑:①陶藝設計師創作了某種陶藝品，被風景園林設計師注意、并置入景觀設計過程，從而產生了真正意義的景觀陶藝；②風景園林設計師為了傳承某種文化或塑造某種景觀藝術，而選取了陶藝置入的形式，通過陶藝設計師創造了景觀陶藝。兩個過程的結果都產生景觀陶藝，但存在一個內部邏輯秩序變化的差異，前者是以傳統方式產生景觀陶藝，這也是目前最為普遍的一種景觀陶藝創作和產生價值的途徑（圖1）；后者是時代發展和受體因社會價值觀變化而產生的需求，是需要提倡、研發的，也是景觀陶藝產生真正文化景觀感知的途徑（圖2）。

圖1 陶藝設計師的景觀陶藝

圖2 景觀設計師的景觀陶藝

景觀陶藝產生的兩種途徑都基于陶藝品具備某種肌理質感和文化形態，這就回歸至實物（陶藝）本體特征。其一，釉料的美感賦予景觀陶藝豐富的色彩表現力和多樣的質感感觀；其二，火的魅力促使泥土發生質變，更加賦予材質不同的肌理效果和藝術表現力；其三，紋飾功能或地域特征傳承著某種無法抹去的歷史足跡。無論是釉陶還是素陶所能展現的都是現今所用環境材料望塵莫及的，它的那種偶然、無法預測和自然天成的“真”和“璞”熏陶、疊加著周圍景觀環境。對景觀陶藝而言，它不僅僅只是一個小品、一種材質，更是一種文化，以云南建水紫陶為例，其作品以豐富的中國傳統民族文化為裝飾元素，凝聚了繪畫、民俗和工藝等豐富的人文內涵。如圖3所示，一景觀墻上設計的陶磚葉脈圖案展現著農業文明和農耕文化。

圖3 景觀陶藝文化傳承例釋

4 止于至善的景觀意境

張道一先生把造型藝術的原始思維歸納為三種形式:寫實、想象和觀念［3］，這是基于創作意境或根源而言，景觀陶藝與景觀環境的和諧相融是陶藝上升為文化景觀的關鍵，主要從造型和功能兩個層面來實現景觀創作意境?！爸褂谥辽啤笔且环N以卓越為核心要義的至高境界追求，最早出自《禮記·大學》，中國理想人居環境的最高境界乃“天人合一”，這無非也是一種止于至善的追求。景觀陶藝為傳承某種地域文化或者造就景觀功能，通過其造型特征與功能需求和景觀環境相結合來實現風景園林設計師的創作意境，如何“至”與怎樣“善”便是實現的途徑?！爸痢碧N含點到為止的一個“度”的平衡，少而不得，多則惑；“善”追求的是一種完美的境界，是藝術實體對于社會具有什么意義和影響的一種傾向性的表現。

自20世紀末西方現代主義藝術思想介入中國陶瓷界，在陶藝造型發展上取得了飛躍性的發展，景觀陶藝發展呈現以功能為主轉向以造型為主的階段性趨勢。景觀設計中在對新景觀元素置入的選擇也是基于對造型藝術美和功能藝術美的基礎，以“至善”的目的通過二者來營造景觀聚落整體環境、歷史文化和景觀形式的新邏輯構架。置入的方式常有兩種:有機置入和無機置入，兩種置入方式都是結合造型藝術和功能藝術，僅在選擇上具有傾向性。有機置入以景觀環境秩序結構為肌理，景觀陶藝所扮演的僅是一種配角元素，它能從新的環境秩序結構中獨立出來，又保持著不可分割的模糊性邏輯關系（圖3和圖4）。圖3中景觀陶藝磚以造型藝術為主的方式置入景觀感知體系，而圖4則是以功能藝術為主的方式置入，與草坪射燈相結合，營造景觀功能與藝術結合的文化魅力；無機置入常以結構性為主，伴隨著功能和造型的置入，它的置入影響著景觀環境的邏輯秩序，但又可以做近似性景觀陶藝）的置換（圖5）。圖5中景觀涼亭與景觀陶藝構建了一處景觀感知邏輯結構，但景觀陶藝仍以弱勢配居，之所以稱作“無機置入”并非二者是孤立對峙的，而是基于文化景觀感知體系，它可由類似的陶藝作品進行替換來展現風景園林設計師所要表達的文化景觀。

圖4 功能性有機置入例釋

圖5 結構性無機置入例釋

5 價廉物美的景觀藝術

自古中國人對美的追求以民間美術為藍本，從“三寸金蓮”、“鏤金錯彩”到“出水芙蓉”和“自然之美”，無論是技藝臻于完美的宮廷美術還是清逸高雅的文人美術都無與倫比。伴隨著陶冶情操、修生養息的“釋回增美”和“世濟其美”，“價廉物美”一直作為人們對生活需求實物的評定標準。景觀陶藝依托民間美術而運用于景觀設計，首先強調其實用性，又由于居民隨時隨刻都會接觸它，便潛移默化影響著景觀感知體系，又必須強調景觀審美性和藝術性。

景觀陶藝的“廉”以原材料和制作成本來定義，展現“省工省料”、“物以致用”甚至“物盡其用”的創作理念，其作為景觀環境的一部分與其他環境元素共同構建感知邏輯結構，具有獨特的特征:①景觀體系中植被群落隨著時間延續而自然生長，這種自然規律造成的粗糙的不確定性決定著景觀陶藝具備的自然特征，表現出漫射性，卻是目前景觀設計中主要傾向于低成本“素陶”的原因（圖6和圖7），而對類似于圖1類色彩豐富的、工藝復雜和成本較高的釉陶僅以畫龍點睛的作用來置入；②景觀陶藝由上千度的高溫燒制，其耐磨、抗腐、抗風化以及不褪色等優點最適合于景觀環境，表現出來的穩定性是任何戶外材料所不能及的；③陶藝取于自然之土，其無污染、無輻射等生態環保特征是提升文化景觀感知深度和質量的重要因素，如圖2中低價的壁式景觀陶藝裝飾，展現一種親近自然的生態之美。

圖6 具象景觀陶藝置入例釋

圖7 抽象景觀陶藝置入例釋

在返璞至善的基礎上，景觀陶藝的“美”歸結于其在文化景觀感知體系中的表現形態之美，由工藝技術造就的陶藝肌理在景觀環境中呈現二維或三維的圖像化，增值景觀感知的視覺沖擊藝術。它是現代環境藝術中派生出來的一種新藝術形式，既吸收了環境要融于人類生活的特點，又保留了現代陶藝區別于其他藝術的造型語言和表現手段，表達出個人情感和審美理念［4］。從審美角度看景觀陶藝具有具象和抽象的表現形態，具象景觀陶藝促使受體能具體、直觀地感知和體驗陶藝神秘的魅力。如圖6，借助陶罐客觀形象繁衍與視覺沖擊手法置入景觀環境，源頭可以追溯至花砵的功能和藝術，在此環境中增值的僅是風景園林設計師生存與情感的體驗；抽象景觀陶藝的形態表現常常是通過對繪畫藝術點、線和面的簡約化或抽取化來達到調動受體聯想或想象的審美情感，如圖2和圖3中的肌理和紋飾、圖7中的造型結構和圖4中的功能橋接，無不是人們產生某種關聯性或非關聯性的遐想欲望，這些并非是“奇”、“巧”、“絕”甚至“殘缺”所能表現的，更體現了風景園林師和陶藝設計師一種人性自覺與文化自覺的融合。景觀陶藝具象或抽象的美都是增值文化景觀感知深度的視覺藝術，如何尋找到這種視覺藝術的“至美”進而增加感知有效值便是景觀陶藝真正的文化內涵。

重返歷史的濕滑深處，景觀陶藝功名顯赫的原因得歸咎于風景園林行業和陶瓷行業發展的同質性，打破了傳統對物質性下意識的禁錮與束縛，追求著人居環境“天人合一”的生存理想?；貧w場地體驗，只有對景觀陶藝可被感知過程的理解，才能注意、理解并創造真正意義的景觀陶藝。

［1］張錦秋.從傳統走向未來——一個建筑師的探索［M］.西安:陜西科學技術出版社，1992.

［2］劉奔騰，姜中月，董 衛.歷史村落的文化景觀感知:基于赤岸實踐［J］.建筑與文化，2010（1）:86～88.

［3］張道一.造型藝術的原始思維——論藝術創造思維的三種形式［D］.南京:東南大學藝術學研究所，2003.

［4］李慧文.現代陶藝介入公共藝術的優勢與局限性［J］.中國陶瓷，2006（6）:63～64.