郵政簡史

夢亦非

夢亦非，生于1975年，布依族，詩人、詩歌評論家、小說家，出版有評論集《蒼涼歸途》、詩集《蒼涼歸途》、先鋒小說《碧城書》等著作近二十余部，長期在眾多媒體等開設專欄。現居廣州。

在小說一開始，我們先設計一個任務，比如說這個任務是將A物從B地送達C地，A物的性質須確定，方能設置人物D。為了文本的自指性，我們將A物設定為一份文件，書名《郵政簡史》，將文件傳遞的工作，往往由郵政人員完成，所以人物D的身份是：郵差。

作為小說，須對人物進行形象描寫，性格刻劃，因為文學被一些王八蛋認為是人學——如此一來心理學或體質學是最本質的文學嘍，什么狗屁道理。但在負小說中，人物的形象描寫與性格刻劃被放棄。人物甚至不應該有名字，我們知道，名字會暗示人物的面貌與性格，比如張三狗——一個鼠眉獐目的無賴，金城武——嘩，一個高大帥氣陽光的明星。所以，我們不給人物設定名字，只給他一個代號：D（禁止從這個符號聯想到胖子）。

D得到一項任務，將《郵政簡史》從B地送達C地，D將刻在龜甲與獸骨上的這部書稿裝進口袋里，扛在肩上，告別六十歲的老娘和兩個孩子，冒著滿天的毛毛細雨，出門。在此我們看到D是一個男人，上有老下有小。D步行，甲骨很重，正常人不負重每小時可步行5公里，負重只能步行約3公里，D每天走10小時，30公里。D要行走的距離大約是200公里左右，從一個部落到另一個部落。

按小說的方法，須得在D行走的過程中設計一些意外，他會碰見一些人，遭遇一些事，他要說話，要行動，通過這些語言與行動來體現人性，以及人的命運。任何一個作家都可以想象出D在這200公里之間的所見所做，D作為主人公，必須貫穿整部小說。比如我們可以這樣設計：D在第三天天黑時，敲開一戶人家的門，門里坐著父親、母親、女兒，有幾種可能，第一種是D與父親交談并飲食，睡下，次日繼續行走；第二種是D砍死了其中的某個人，被抓住或未被抓住；第三種是D與這家的女兒相愛……這些設計都很無聊，因為它們不過是故事罷了，小說可以沒有故事，所以在本文中我們不做這樣的設置。

（殺手總開著皮卡車）

讀者一定好奇在這200公里間發生了什么事。如果這是一篇學術論文，讀者就不會指望其間有什么傳奇性的變數，但作為一篇小說，讀者就會指望有些事情發生。

但我們可以在這里讓小說發生變化，比如這樣寫：第二天中午，D坐在路邊吃干糧（如果是面食，就是北方背景，如果是飯團，就是南方背景），看見口袋被甲骨磨了個洞，一塊龜甲從破洞中露出來，上面刻著一些字：在人類的文明史上，郵政扮演了擴展文明、交流文化、溝通信息的作用，一部郵政史即是一部文明史……事實上D并不識字，他看著那些字符，心想它們怎么這樣沉重。

當D抬起頭的時候，我們可以設計他看見什么什么什么，故事就有了變化，但負小說要力避“傳奇性”，所以，D并沒有什么什么，D作為小說中的一個符號，他的命運由寫作者所決定。我們可以繼續設計：第二天下午，下起了雨，D調轉馬頭進入道旁的屋檐下避雨，跳下馬，將那一袋竹簡《郵政簡史》從馬背上搬下來，放在靠墻雨淋不到之處。在此發生變化，D從步行變為騎馬，所傳遞的《郵政簡史》從甲骨變成了竹簡。事實上我們還可以讓繼續變化，讓D變成了E。在從B地到C地的200公里的路上，人物發生了第一次變化，看起來是要貫穿全文的主人公卻消失了，上場的是與D不相關的E（禁止從此符號聯想到一個端正的人）。唯一不變的是任務：送信。對于命運我們所知甚少，甚至可能一無所知，命運的設計者可能會中止某個人的使命，也可能突然心血來潮給某個本來無使命的人憑空加上使命，對于命運設計者，我們連它是否存在都不確定，更何況猜測它的意圖？這有如文本中的D或E也許不會知道我們在設計他們的境況與未來。

E騎馬送信，兩三天之內完全可以將《郵政簡史》從B地送到C地，他可能在路上碰到馬失前蹄而摔傷，被強盜射倒馬而被搶走信件等等事情，每一個意外，都可以發展成另外一篇小說。但小說可能不是關于意外的傳奇敘事，小說也可以是一種必然性的敘述，所以在負小說中，E一路上并沒有出現什么意外，他最多因為天熱而流汗，因為下雨而避雨，還能有什么大事呢？當我們設定E在送信的路上不會出現任何意外之后，我們幾乎無事可做，等待讀者自己在想象中完成即可，我們這樣寫：E騎著馬，從B地將信件《郵政簡史》的竹簡，送達了C地。這里面有事件，有敘述，但它并不是傳統意義上所言的小說，因為它沒有變化、高潮，不能表現人性、故事之外的寓義。當小說被認為是這樣這樣這樣之后，那樣那樣那樣就不被認為是小說了。小說因而成為一種矯情的文體。不過我們在這個文本中可以看到，小說可以是真實，而不是矯情的。

（殺手總喜歡開著皮卡車）

我們可以繼續在工具上修改，第三天清晨，F駕著馬車奔馳在從B地到C地的途中，馬車廂里堆放著一卷卷抄在紙上的文件，那文件正是手抄的《郵政簡史》，并沒有出現多個人物，還是同一個人物，但他不是D，也不是E，他是與前兩者無關的F（禁止從這個符號聯想到大頭瘦子），從馬變換為馬車，從竹簡改為紙卷。因為任務是不變的：從B地將《郵政簡史》送達C地，所以這里面的人、文件、趕路是不能改變的，雖然它們可以在形態上改變。這已經不符合小說的套路了，更像一部關于郵政史的影視記錄片中的鏡頭的切換，以蒙太奇的方式暗示出時間的流逝之中送信方式的變化。這很無味，讀者肯定愿意去看紀錄片而非閱讀文本。

但小說仍然可以繼續發生變化，我們先讓任務消失。于是情景變成：G坐在從B地到C地的火車上，他不知道自己從何處而來，去往何處，坐在他邊上的是一位女士，女士說：“先生，你的這個皮包很漂亮。”G（禁止聯想到一個啤酒肚的矮胖子）看了看放在自己膝上的包包，說：“這是一個郵政包。”它是洗布了的綠色，磨破了邊，包蓋上還有一個洞。女士說：“安妮·海瑟薇，很高興認識你。”G說：“我叫G，我是一個郵差。”海瑟薇說：“你正在執行送信的任務嗎？”G看著窗外暮云低卷的天空，和云層下灰褐中閃著白光的沼澤，說：“是啊，我是在送信嗎？如果我不是在送信，為何會帶著一個郵包呢？可是如果我是在送信，我為何又不知道自己從哪里來到哪里去？”海瑟薇說：“先生你真有趣，是不是也研究哲學？”G說：“我不研究哲學，我研究威士忌。”海琴薇說：“我也喜歡威士忌。”G說：“那太好了，不如我們來喝一杯？”到此小說應該出現轉折，比如兩人起身到餐車去喝一杯威士忌，這才符合常理。但負小說一般不按常理出牌，所以接下來的情節是——于是G打開破舊的郵包，從郵包里取出一瓶威士忌和二只玻璃杯子，倒上半杯，送給海瑟薇，自己也倒上半杯，兩人邊喝邊聊高譚市最近上升的犯罪率，聊蝙蝠俠破產之后再沒滿血復活。在此，已經脹破了傳統小說的邊界，傳統小說不允許出現從包里拿出酒和酒杯來喝這樣的場景，又不是阿拉伯飛毯的故事，更不允許在《蝙蝠俠：暗夜騎士的崛起》問世之前，這部電影中的人物在數百年前談論電影的內容。

（為什么殺手都喜歡開皮卡車呢？）

但這沒關系，因為這是負小說，所以允許這些不符合常理的情節。但這些情節其實都是廢話，可以從小說中刪除，如果讀者跳過這個情節，也不會在閱讀中有任何損失。但我們之所以寫下這個情節，目的是想說的是，在G從郵包里掏威士忌與酒杯時，將一個紙袋子先掏出來，紙袋子用蠟封上，蓋著一個徽章，封面上寫著一行英文：郵政簡史。克里斯丁·斯圖爾特好奇地問：“G先生，你送的這文件是什么呢？一本書稿？”G說：“我想應該是一本打字稿，我此行的任務就是運送它。”斯圖爾特說：“可是你不知道你要送給誰。”G說：“是啊，這就是問題之所在。”然后G又說：“女士，你此行的目的地是？”“巴黎，”斯圖爾特說，“我去出席2013巴黎春夏時裝周。”好吧，按小說的寫法，最后斯圖爾特沒有出現在時裝周上，她在中途就和G住到某家旅館去了，為什么？因為她是劈腿女王”啊。這樣寫沒意思，俗套，但我們的意思是既然小說可以在某個情節上拐彎，那么所有的拐彎都是沒有意義的，僅僅是寫作者自己的選擇，在這種偶然的選擇中，人物的生活將發生改變，命運因此也被改變。那些看起來精彩的真實的或荒誕的細節，其實都是寫作者的設定，就如同我們的命運與生活其實也是上帝偶爾或不經意的設定。

進而，我們還可以讓任務消失，在從B地到C地的第三天中午，在一間蒼蠅館子里，H（禁止聯想到一個身材勻稱的高個子）坐下來吃午飯，然后又來了一個人坐到他對面，或者那個人先坐在他對面他是后來者。那個人點什么菜都沒關系，無關于小說的情節，總之，可以讓兩人交談，從天氣談到物價，談到各自的生活，H發現對方在火車站郵局工作，每上午八點準時上班，與同事從火車站后門進入站臺，接收從省城發出來的郵袋，簽字；再將交運的郵袋交給押車員。列車中有一間車廂專門堆放郵袋，火車開走，他們將郵袋堆在推車上，運回郵局工作間，將這些郵袋拆開，從里面倒出一堆堆的報紙，雜志，信件，貨物，按各鄉各鎮的分揀。還可以設想這個人在邊分揀郵件時邊干邊嘮叨，或者邊吸煙，有一天煙頭引起火災——可真無聊，小說總喜歡寫些災難與不幸，因為按敘事學的規定，小說就是從平衡被打破到最后恢復平衡的過程。事實上在分揀室里是不能吸煙的。此人分揀好郵件，封袋，完工時已是中午十二點，他出了工作間到路邊的蒼蠅小館里，吃午飯。

（殺手在《極速秒殺》中開著一輛皮卡車，轟！）

這個郵局的工作人員，不知道是男還是女，性別沒關系。用了午餐后，從衣服口袋里摸出一本書，翻開來閱讀。I（禁止聯想到一個瘦到皮包骨的人）抬頭瞄了一眼，看見那是一本《郵政簡史》。“我猜，你是拿了一本破損了的郵件中漏出來的書，或者干脆就是因為忘記處理這封郵件，太久了，不好意思再處理，只好將郵件撕開，得到這本書。”I說。或者可以這樣寫——I說：“你們要考試嗎？在看業務書？”

于是，我們可以設置這樣的回答：“這是一本短集小說集，沒錯，我從過期忘記處理的郵件中找到的。”或者這樣回答：“這是一本歷史著作。”

無論如何設置，所有的情節都是柏拉圖所言的理念的分有，沒有本質區別，一篇寫得精彩的小說與寫得失敗的小說，本質上是同一，它們都是同一理念的不同分有。只有當它突破原有的小說模式之后，在小說的世界之外，假裝成小說，這時，它才是不同的理念，而不再是分有。所以在本文中我們并不重視情節，當同一個關節可以發展出無數種情節之后，所有的情節都只是“意見”，而不是必然的“真理”。小說中的人物J也知道這一點，J并不是一個喜歡翹腳的人，J只是一個符號，它與A D E F J H I是同一個作為理念的主人公的分有，它既是也不是A D E F J H I，J對自己在文本中成為一個暫時性的人物無所謂，沒有人可以貫穿整個歷史，時間是上帝的小說，在這部小說中沒有從頭到位都出現的主人公，每個主人公存在的時間比這部文本中每個詞存在的位置還短暫，J也知道，自己無非是這部文本中的一個過渡，就像我們知道在時間這部小說中，唯一的主人公不是我們，而是上帝這個寫作者本人。

明白這一點，J就好行動了，他現在手頭沒有郵件，也沒有要送信的任務，他知道自己從B地而來，卻不知道自己要往何處去，情節發展到現在，與原來相關的只有J從B地來這個細節，除此之外與原來的情節沒有任何關系，但因為我們在寫一篇小說，在“小說”的這個場域中，這些其實不相干的人物與情節被規范到一個間接的鏈條里，看起來成為同一篇小說的不同發展階段，歷史也正是這個樣子，J當然明白這些，所以他假裝成自己就是小說中某一階段的人物，在那里說話，他換了幾種口氣說話，他說：“先生，請簽收你的郵件。”他搓了搓手，換了口氣：“我來的那個地方天氣可真見鬼，如果有一小杯伏特加就好了。”他想想不夠自然，又說：“兄弟，我繼續跑路，這煙留著你自己抽好了。”他假裝看見一輛郵差的單車停在馬路對面的住宅前，說：“騎單車送信算什么？在中國貴州，郵差們都騎越野摩托車送信……不過他們已經不送信了，只給機關單位送沒人看的報紙。”他覺得因為沒有目的地沒有任務沒有道具，這戲沒法演下去，當小說的主人公太困難了，于是揚長而去，不干了。

我們得再給這篇小說尋找另一個主人公。尋找？聽起來好像有個主人公在某處，我們將他找出來就O K了似的……所以準確的說法是“我們得再給這篇小說設置一個主人公”。可憐的J，才出場沒機會干點什么就退場了，像上帝創造亞當之前那些失敗的范本。后來上帝覺得所有的人物設計都是失敗的，于是就從完美主義者變成了次優主義者，接受了亞當，并從亞當發展出女主人公夏娃，一生二二生三三生萬物，最后敷衍成了現在這個世界或者說《圣經》。J走了，我們按字母表的順序，迎來了新的人物K，嘩，K可是一個牛叉的名字，在所有黑幫小說中都有這個人，在所有暴力片中都有這個人，在所有神秘的或者偵破的電影中都有這個符號，K的出場引來一片掌聲，掌聲像浪潮一樣洶涌，只見他……得，打住，我們說過不描寫外貌不刻劃性格的。

（殺手在電影《環形使者》中開著皮卡車，轟！）

K開著皮卡車，請不要想象K戴著墨鏡手夾著雪茄之類的庸俗鏡頭，也不要想象什么顏色的皮卡，沒讀者想象的硬漢，K在小說中不是來殺人的，也不是來耍酷的，K沒有任務，不從B地來，不向C地去，K只是開著皮卡車在貴州的公路上跑，像油價還沒漲到每公升8.77元似的不斷轟油門，像貴州的公路是足球場似的胡亂拐彎。我們只給K這個鏡頭，在這篇小說中，他就只能這么出現，消失在上帝的后視鏡中，上帝想看見什么，什么就出現，這是上帝的創造。在小說中我們想看見什么，什么就被我們寫下，這是小說的創造。我們的意思并不是說寫小說就是創造世界，我們的意思是說上帝創造世界就是在寫小說，小說中的正常荒誕真實虛假都是沒有終極意義的，只是被設計而已，所以，我們的生活與命運也不外如是。K就深知這一點，所以K不會調轉車頭追問我們為何只給他一個鏡頭。就算不停地調頭他也看不見我們，就如同電腦屏幕上的鼠標箭頭趕不走停在屏幕上的蒼蠅一樣。

因為負小說有一條規定：9，負小說不整體逃離到詩歌或散文等非小說的領域去。所以這篇小說中的人物都被整合到同一個事件中去，因此形成某種時間鏈條，時間是上帝不斷創造世界的邏輯，唯一的邏輯。我們可能的設計并不是一些不相關的碎片，這些不相關的碎片因為“小說”這個場域，而被整合進一個鏈條中。當然，我們也可以在顯得很無聊的時候將這些碎片聯系起來，比如這樣設計：K開著皮卡車在從C地到B地之間，搶劫了步行的背著甲骨的D，槍擊了騎馬送竹簡的E，撞上了駕著馬車運送紙卷的F，射殺了坐在火車窗后的G，被為G報仇的H打斷兩斷肋骨，又被出場就退場的J給救了，I幫他修好了皮卡車……這樣一聯系起來，就成了一篇硬漢小說，或者一部公路電影，讀者不如直接去電影院看電影，還讀小說干什么？小說就是要提供電影所提供不了的東西，小說不是電影的靈感，小說只是小說，上帝只是上帝。所以我們拒絕以上這種傳奇性很強的關聯，我們聲明：所有字母代表的人物都沒有任何關系，就像字母與字母之間沒有任何關系。

但這篇小說至此為止，仍然有一些固定的元素在維系著敘述的推進，比如人物，比如物件，比如目的地。如果我們將這些全部取消呢？里面沒有郵件，沒有郵局工作人員，沒有車馬，沒有目的地。那變成什么樣子？有時上帝在閑下來的時候，在打坐入定的時候，思想松馳下來，它就不會看見事件，它眼前只出現大片的色彩，于是就有了沙漠、草原、風平浪靜的海面、沒有星月的夜空……在與小說的關系上，我們也是上帝，現在，這個假上帝安靜下來，眼前沒有了事件，這意味著小說消失了，雖然小說消失，但文本還得進行下去，因為我們打算要寫到一萬字左右，這可怎生是好？好了，我們可以來描述，傳統小說中描述是不可獲缺的，描述人、描述物、描述場景，描述心理，沒有描述，從古典小說到現代小說都無落腳之處。這些描述都是為事件服務。但現在我們可以描述與送信無關的事物，讓被描述之物與小說沒有任何關系，比如我們來描述一個U盤。

這是一只U盤，長4.5 C M，寬2.0 C M，厚0.8 C M，外殼黑色，一面印著紅色S A N D I S K字樣，另一面用白色印著C R U Z E RE D G E16 G B，M A D EI NC H I N A，外殼呈淺勺狀，從中間可以推出紅色U S B接口，接口中的金屬條是金色，排在綠色的底上。外殼上有一個孔便于穿系帶子。黑色外殼底部處理成磨砂的，上面為光面，U S B部分在推拉處設計了三道突起的橫紋以增加附著力。

（殺手為什么喜歡開皮卡車？轟！）

讀這一段對U盤的描述的文字，是不是將讀者的注意力從事件、人物、敘述中轉移出來？獲得了片刻的寧靜，就如同夜空是上帝片斷的寧靜。這一段文字是非小說性的。當然，也可以將U盤看成是道具。每一篇小說中都有一些道具，在現實主義的小說中，道具都要派上用場，如果開頭出現一把刀，最后這把刀就會殺人，如果出現一盒煙，煙就要被吸掉，如果出現一個美女，美女就會被搞上床。多俗氣無聊的現實主義小說啊。現實主義小說其實才是最不現實的，因為現實不是它們所寫的那樣，它們才是真正的弄虛作假的小說。而在后現代作品中，出現的道具不一定派上用場。上帝創造的每樣東西，在《圣經》中被認為都要派上用場，其實并非這樣，有些東西是上帝在無聊中創造的，并不是為了用上。甚至有些是在下意識中創造的，都未意識到它的存在，更談不上使用。就在這一篇小說中，我來創造一個事物L，在以后的行文與此前的行文中，我不會用上它。

L不是實有，也不是沒有，不是存在，也不是虛無，但又是這些的集合體，L沒有名字，沒有形狀，沒有顏色，沒有味道，沒有質地，但也沒有這些“沒有”，L不能被用來做什么，不從何處來，不往何處去，不屬于誰，不支配誰，沒有誰能感覺到L，但L卻又不是不存在的，L甚至不是文字或符號，也不是公式，更不是關系……L甚至沒有代號，不能用字母來代替或指稱它。

在這篇小說中，我創造了L，但我將不會用上L。

（殺手開著皮卡車，轟！）

上帝創造了哪些它不曾用過的事物？

郵政被定義為從B取得A而送達C，郵政簡史的意思就是從B取得A而送達C的簡單的歷史，歷史又有兩重意思，一重是從B取得A而送達C的一次典范性的過程，另一重是從B取得A而送達C的過程在歷史上是如何演變的。這篇小說的標題是《郵政簡史》，我們在其中自指性地設置了一份文件或一本書《郵政簡史》，無論是出于小說的需要還是學術的需要，我們都必須繼續發展出新的情節。

好吧，我們這樣來設置新的情節：M（禁止將這個符號聯系到作者夢亦非，雖然M是作者名字的首字母，并且作者畢業于郵電學校并在郵政部門工作過，熟悉郵政的每個環節）從B地取得了一堆郵件A，包括報紙、快遞、掛號信、平信、包裹，B地是一個投遞局，M開著他的皮卡車（不是殺手開的那些牌子，也不是K開的那一種型號），將郵件A送到B地，B地是一條街道，M將報紙與平信塞進一些門檻之后，打開小區中的信報箱塞進去，按門鈴進入樓中讓人簽收快遞……M辛苦地派送了一上午，將整條街的郵件A都配送完畢。這只是一種日常性的敘述，并不構成小說，還需要將M豐滿成一個人物形象，描述這條街道，M派發郵件的所遇所想所作，處理的一些意外，才成為傳統意義上的小說。

好吧，我們就俗一次，來一點讀者讀到現在想要看到的故事，一個沒有故事的小說，通常認為不是小說，小說與故事在中國被劃上等號，其實故事只是小說的一個元素，小說可以沒有故事，只有最俗的最沒有創造力的作家才致力于講故事。我們略微俗一下，給N在派送郵件的過程中碰到的一個情節——

N（這不是一個駝背的郵差的形象）敲響寺貝通津四號的門，這是一座修建于一百年前的別墅式小洋樓，兩層，有一個小院，院里種著一些美人蕉，勒杜鵑沿著那株高出屋頂的鳳凰樹開花，院門開處，出來一個收信人，收信人簽收了快遞，站在門邊折開藍色的E M S信封，里面掉出一只U盤，并附了一紙小紙條，上寫：《郵政簡史》電子版。收信人拿著U盤（不是我們上面所描述的那一只，不過并不禁止你將它對等于上面所描述的那一只）哭笑不得，說：“費這么大的勁寄E M S，還不如上網發個E-M A I L給我呢，真秀逗！”

其實這并不是郵政發展的歷史的最新階段，最新階段要參照夢亦非另一篇小說《環型廢墟》，在那篇小說中他寫一個郵遞員O下鄉送信，路上被人告知，郵局早就不往鄉下送信了。所以，這篇《郵政簡史》可以看作《環型廢墟》的前傳，也可以將《環型廢墟》看作《郵政簡史》的續篇。因為一篇小說的完成并不一定在自我文本中，它有可能在另一個文本中才能停下來，就如同白天停止在黑夜里，就如同男人停止在女人里……上帝的心思無可猜測，作為一個寫作者，我們只能模仿上帝，并且在模仿中，不知不覺就成了上帝。

小說不過是世界的另一種說法，如此而已。