淺談戲曲丑角的舞臺功能

◎張雷石立業宮文強

（河北省河北梆子劇院，河北 石家莊 050000）

在戲曲表演中，丑角的形象看起來行為荒唐，貌似弱智，但是他們的動作和語言充滿幽默感，令人忍俊不禁，在工作和生活的巨大壓力下忘記辛勞和疲憊，享受戲曲帶來的愉悅和輕松。中國民間幽默不同于西方輕松的幽默，而民間幽默的最生動的體現是戲曲幽默，具有中國式獨特的感染力，顯得那么的獨樹一幟，別具一格。丑角的形象在中國藝術史中有著深厚的歷史沉淀，是一個濃墨重彩的形象，也是中國人民幽默感的具體體現。丑角就是通過臉譜、語言、動作、服飾等舞臺技巧，來展現其舞臺功能。

一、調劑功能

丑角的調劑功能在舞臺上十分重要，主要有兩大方面：

（一）舞臺的冷熱調劑

戲曲丑角的舞臺冷熱調劑功能主要體現在插科打諢上。“大致曲冷不鬧場時，得丑、凈插一科，能博眾人歡笑，這就是戲劇眼目。

（二）戲劇的情節調劑

戲曲丑角的情節調劑在北雜劇中體現較為明顯。由于丑角自身發展尚不完善、正旦正末主體情節模式和四折一楔子的情節容量等因素的制約，北雜劇中的丑角基本上處在劇情邊緣化的地位，但是在某些劇目中，丑角以穿插的形式與劇情沖突，參與到旦末主體劇情的發展情節中。也就是說，在戲劇主流情節中夾雜一些枝節，一方面可以豐富劇情情節，使劇情跌宕起伏，不致單調，另一方面在小范圍內也可以推動情節的發展。如北雜居《謝金吾詐拆清風府》中，樞密使王欽若私通賣國，與遼邦暗中勾結陷害鎮守三關的楊景，派遣他的女婿謝金吾（丑）拆毀清風無佞樓，迫使楊景擅離職守，回鄉探母，使得王欽若奸計得逞。丑角謝金吾在該劇中并非處于楊、王爭斗的核心位置，然而由于他的情節穿插，使劇情發生了逆轉。《群英會》中的蔣干、《望江亭》中的楊衙內、《十五貫》中的婁阿鼠等均屬此例。在中國民族傳統文化中，戲曲丑角是一朵帶刺的“丑花”。在戲曲藝術的發展過程中，許多俳優用“丑”來贊揚心地善良、憂國憂民、淳樸善良、勤勞勇敢的平民百姓和下層官員，和那些為民除害，行俠仗義、可歌可泣的英雄人物；用“丑”來諷刺、鞭撻、嘲弄那些昏庸無道、壓榨百姓、陰險狠毒的昏君奸佞，和那些作惡多端，無惡不作的壞人。

二、諷諫功能

從雜劇處于鼎盛時期的元代起，戲曲的諷諫功能就已經為人們所發現。丑角不僅給人們帶來輕松和快樂，同時也會讓觀眾產生厭惡和憎恨的情感。到明代時期，雖然統治者加強對戲曲的管制，使之成為“高臺教化”的工具，但那些富于創造的創作家和富于智慧的表演家延續了諷諫的風格，將之交予凈、丑等一系列丑角。丑角以戲境進行掩護，對現實的不平和丑惡進行諷刺和鞭撻。演員可以借助飾演的角色之口講出自己的心聲，很多丑角就是通過獨白、定場白、上場詩等形式自我暴露，來達到諷諫的目的。在《鳴鳳記》中，趙文華的上場白就是：“如果生平貪名貪利，就會患得患失。趨炎附勢……”在場觀眾一聽如此對白，當即對趙文華的品行明白于心。在戲曲中丑角的自我嘲笑，能引起觀眾的諷刺和鄙夷的笑。

一些丑角以諷刺的方式直擊現實社會的黑暗，揭露現實的虛假和丑惡，甚至直接扮演卑鄙無恥的反派角色，或者不惜跳出來指謫譏談，自我譏諷，自我嘲笑，這都是以泄憤諷刺丑惡的行為。演員直接跨越劇情情節直擊現實的丑惡，這種方式需要膽量和智慧，例如知名丑角楊三（楊鳴玉）譏諷清朝大臣李鴻章通敵賣國，直到楊鳴玉逝世后，對聯“楊三死后無蘇旦，李二先生是漢奸”風靡一時，世人傳唱。通過丑角對現實的直接諷刺，讓觀眾從丑角的口中說出平日不能說、不敢說的話，這時的丑角功能早已超越了起初的娛樂功能，具備了更深層次的諷諫功能。

三、娛樂功能

中華民族有著深厚的歷史文化底蘊，中華民族自始至終都是樂觀自信的民族。無論受到外界多大的打擊都不會徹底的悲觀。杜仁杰的《莊家不識勾欄》中描寫一個農民由于五谷豐登、風調雨順，有沒有差役而進城，為來年的莊稼討吉利，碰巧遇上勾欄瓦舍的演出，相當好奇，于是花了二百錢進去看了一場，被逗得“哈哈大笑”，“枉被這驢頹笑殺我”。在劇中有明顯的調侃成分，而且達到了娛人的主要目的。在戲曲中創作家經常安排角色插科打諢，主要目的是為了實現戲曲娛樂的舞臺功能，雖然所有角色都可以參加，但只有丑角和凈角最終承擔娛樂功能。而丑角實現娛樂功能的手段就是插科打諢，在劇場情緒中實現“于唱白之間，出一語以娛觀眾”的效果。“插科打諢”須恰到好處，合乎情理，如有善于說笑之人，不動聲色，而使人開懷，謂之妙哉。丑角以其夸張的舞臺表演，為中國戲曲事業做出巨大貢獻。

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