文化天空（下）補(bǔ)綴那一方坍塌的

盛和煜

盛和煜：劇作家

接下來要講的是人物陌生化問題。人物陌生化我給它再取一個文學(xué)性強(qiáng)一些的標(biāo)題“原來是你？！”所謂人物陌生化，就是在我們劇本創(chuàng)作中，寫一些我們（觀眾）熟悉的人，比如李鴻章、比如梅蘭芳。那么，寫出來以后，并不是我們（觀眾）原來想像中的那個樣子。不熟悉的人呢？我用排除法，如“她是賢惠的”、“她是善良的”、“她是溫柔的”、“她是潑辣的”、“她是個女強(qiáng)人”、“她是個小女人”，把這些寫人物的套路全部排除，最后塑造出真正具有鮮明藝術(shù)特色的人物形象。

人物陌生化是我在長期創(chuàng)作實(shí)踐中提煉出來的一個非常重要的原則，我不遺余力地在各種場合把它推廣。如果說提煉主題別人還似曾相識，那么人物陌生化在我看過的書里是沒有的。舉例子都舉大家知道的，我先舉個大家不知道的：這次我花幾年功夫?qū)懥艘徊侩娨晞　稄V州十三行》。十三行是清朝半官方，壟斷性的對外貿(mào)易機(jī)構(gòu)，里面一個首富叫伍秉鑒，他祖籍福建，在廣州做生意。這個首富是什么概念呢？當(dāng)時大清朝乾隆盛世的時候年收入是五千多萬兩銀子，他的家產(chǎn)有2600多萬兩。關(guān)于十三行，幾乎所有資料都說這些商人是在貪官污吏、腐敗的清王朝的統(tǒng)治下和外商如英國東印度公司的夾擊下過日子，最后毀滅。我就想，如果是這樣，他們怎么能做到世界首富？伍秉鑒還是東印度公司最大的債權(quán)人。如果他像我們史學(xué)家所考證出來的那樣，怎么會有這么大的成就？兩個細(xì)節(jié)曾經(jīng)打動過我。一、伍秉鑒的辦公室里全是白人書記員。請試想一下，那時我們的國人，甚至高層統(tǒng)治者，連西洋人的概念都沒有，他用的就是白人書記員。第二，美國的華盛頓總統(tǒng)專門寫了一個便條，替自已和夫人到十三行采購中國的南京布和瓷碗。這兩個細(xì)節(jié)打動了我。第一個細(xì)節(jié)證明我們那時候的商人對于時代格局的把握，證明了商業(yè)地位帶給他的尊嚴(yán)；而美國總統(tǒng)親自給他寫便條來為他和夫人采購物品，證明十三行在世界上的影響。

我還要講《走向共和》的例子。我寫《走向共和》以后，引起全國很大的爭議。有的史學(xué)家很失落或者有意見，我當(dāng)時就給媒體講，他們不必失落或者有意見。第一，與《走向共和》有關(guān)的學(xué)術(shù)論著我都看了；第二，他們研究二十年、三十年。但李鴻章是怎么一回事，三十年了大家還是不知道。我通過《走向共和》把理性的東西變成藝術(shù)作品，呈現(xiàn)給觀眾們。自從《走向共和》播出以后，全國再難妄言李鴻章為賣國賊，這是史學(xué)家做不到的，但這正是我們藝術(shù)家要還原給人民群眾的，這就是人物陌生化的重要意義。

在我寫《走向共和》之前，李鴻章賣國賊、老邁昏庸的形象深入人心。但我看到一張照片，他在天津視察大沽炮臺的照片：他頭上包著青布帕子，穿著一身黑色短打，腰間系著一根帶子，帶子上插著沙皇皇太子送他的金色左輪手槍，那年他73歲。他作為洋務(wù)運(yùn)動上升時期的代表人物，他這種朝氣、這種代表新興力量的豪氣等都體現(xiàn)出來了。這就和我們史學(xué)家和我們印象中包括《甲午海戰(zhàn)》里面的形象完全不一樣，但是這就是陌生化的、歷史真實(shí)上的李鴻章，是觀眾平常想不到的李鴻章。大家都講李鴻章寫得好，寫得好的一個重要的原因就是人物陌生化，因?yàn)槲野雅c觀眾印象不同的李鴻章展現(xiàn)給大家。而伍秉鑒是因?yàn)槲艺莆樟舜蠹移綍r忽略或者沒有找到的資料，然后認(rèn)為有些商人并不是大家想像中的那個樣子。英國工業(yè)革命以后，開始全球化。在全球化的過程中，我們中國在商戰(zhàn)上徹底失敗。但這失敗中出現(xiàn)了一些悲劇英雄，如伍秉鑒。我在電視劇《十三行》里也就是塑造這些悲劇英雄，我相信這個戲出來以后對我們當(dāng)下有啟迪作用。我們現(xiàn)在的財政經(jīng)濟(jì)狀況欣欣向榮，那時候全球三分之一的財富都集中在中國。伍秉鑒是東印度公司最大的債權(quán)人，我們現(xiàn)在是美國最大的債權(quán)人，而且這種商業(yè)形式和那時候真是驚人的相似。所以我想這個電視劇出來，這個人物出來對我們今天有啟迪。我們的歷史往往是被曲解了的，我們的歷史有太多太多的謬誤。我創(chuàng)作的時候本能地去懷疑一切，從懷疑去開始創(chuàng)作，結(jié)果，果不其然我的懷疑是正確的，那些結(jié)論是荒謬的，伍秉鑒的例子、李鴻章的例子都證明了這種荒謬。

60集電視劇《毛澤東》是寫毛澤東的歷史。最早這個題材是寫《恰同學(xué)少年》以后，讓我們接著完成《風(fēng)華正茂》這個電視劇。我堅決不干，不寫有兩個原因。寫《恰同學(xué)少年》時是韓劇、日劇、臺灣校園劇非常得勢的時候，我不排斥這些，但是我有我的青年偶像的標(biāo)準(zhǔn)。很多年前就講一種文化現(xiàn)象，“男人跳舞像女人，女人跳舞像小孩，小孩跳舞像木偶”。今天的這些快男們，一個個“乖傷了”，漂亮得不行，但是把他們派到南海，可以想像是什么情況。快男好多都戴著耳環(huán)，他們體現(xiàn)出來的氣質(zhì)沒有男子氣概。快男有個“男”字啊，男子漢大丈夫還是應(yīng)該有丈夫氣概。所以我才想到寫《恰同學(xué)少年》，寫那特立獨(dú)行的、真正憂國憂民的、倔強(qiáng)的、胸懷大志的湖南的年輕人。雖然我沒有想到《恰同學(xué)少年》后來會那樣成功，但是我知道至少是會不同凡響。因?yàn)槲翌^腦中有那么一批人，那么一批陌生化的青春偶像，就是毛澤東、蔡和森們。蔡和森其貌不揚(yáng)，長得不高，不符合今天的帥哥標(biāo)準(zhǔn)，但蔡和森卻是多么的英姿颯爽，他的學(xué)問非常了得，他就義的時候兩邊的刺刀往他身上刺，什么叫無畏？什么叫偶像？這就是！當(dāng)初那批年輕人真正體現(xiàn)了湖湘文化的精髓，體現(xiàn)了我們中華民族文化的精髓，這才是偶像。所以我才想寫這么一批青春偶像。我對毛澤東的要求就三個字“不革命”，這也是我對陌生化的重要理解。為什么毛澤東要不革命呢？因?yàn)槲覀兏闼囆g(shù)的什么事都要提到極端。那時候俄羅斯黨派思潮眾多，列寧當(dāng)年就講，我們打出旗幟的時候，一定要極端，極端才能夠吸引人，至于怎么執(zhí)行那是另外一回事。例如我們做人，中庸之道是可以的，但是我們提出一種藝術(shù)主張的時候要極端，不極端的話你就被湮滅在大量的平庸之中。所以才出現(xiàn)我要求毛澤東“不革命”。因?yàn)檫@個階段他還沒有接觸到科學(xué)社會主義，所以他全憑儒家文化和接觸到的一些西方文化來行事。憂國憂民這些都是我們傳統(tǒng)的東西，而且他讀“一師”的時候，本來就不是共產(chǎn)主義者，他甚至主張湖南獨(dú)立。那么寫他“不革命”恰恰就是為了突出他那種學(xué)習(xí)新鮮事物的精神。過早地把他框在革命里，他的所言所行都要遵循這個行動線，那他就不是那個時候的毛澤東。這就是我們所說陌生化。

講到人物陌生化我就講這幾個例子，有成功的，也有失敗的例子。毛澤東、屈原、李鴻章這都是歷史上的人物，但是文藝創(chuàng)作中經(jīng)常是自己塑造人物，那么怎么陌生化呢？我前面講了，就采取排除法。描寫一個女人我們下筆一定是這個女人很溫柔，或這個女人很潑辣，或者是個女強(qiáng)人或者是個小女人，寫的時候總是不知不覺遵循著這個路子（寫道德模范人物除外）。于是我們就要采取排除法，偏不寫溫柔或偏不寫潑辣，既不是女強(qiáng)人也不是小女人，這樣把自己逼到絕境，絕地反擊。逼到絕境，那總得寫出個名堂，只有去想辦法了。我覺得這是個鐵律，如果不這樣，按照慣性思維寫下去，肯定出來的人物沒有多大起色。

講人物陌生化我還要講到我那“失敗”的作品《夜宴》。《夜宴》源于馮小剛想導(dǎo)一個不是賀歲片的電影，這是他的轉(zhuǎn)型，以后才再有《集結(jié)號》、《唐山大地震》包括今天的《一九四二》。應(yīng)該說臺詞一直是我的強(qiáng)項(xiàng)，但《夜宴》恰恰在這里出了問題。臺詞被批得一塌糊涂。事實(shí)上要是陳道明來說這個臺詞就會不一樣。我不是說葛優(yōu)不行，他藝品人品都好，而且我們倆關(guān)系也非常好。但葛優(yōu)和陳道明說臺詞，觀眾感覺完全不同。看到葛優(yōu)觀眾就會忍不住要笑。第一次轉(zhuǎn)型的馮小剛不可能拋棄葛優(yōu)，于是我的臺詞就吃了虧，寫得越深情越深刻就越滑稽越好笑。《夜宴》出來后被媒體大加討伐。開始呢我還一片誠心，書呆子氣十足地給大家解釋古裝戲的臺詞要怎么寫，現(xiàn)代戲的臺詞分幾種類型。我一本正經(jīng)地講，結(jié)果有的“娛記”把我掏心窩子的話說成是向網(wǎng)民叫板，引來眾多網(wǎng)民的圍攻，我成了媒體狂歡的祭品。后來我才明白，我的錯誤在于我把一場娛樂秀當(dāng)成了學(xué)術(shù)討論。像有些臺詞：“你貴為皇后，母儀天下，睡覺還踢被子。”他們批這個臺詞不土不洋，不文不白，我覺得這個臺詞好極了。一個男人對他心愛女人的呵護(hù)，和章子怡的可愛狀態(tài)，什么都出來了，我一點(diǎn)都不為這種臺詞后悔。

我要講的第三個問題是“獨(dú)特的敘述框架”。“獨(dú)特的敘述框架”我給它一個文藝化的名字叫“風(fēng)景這邊獨(dú)好”。我在整個講課中其實(shí)說的都是“獨(dú)特”，不同一般，不同凡響，其實(shí)就是個逆向思維的問題。《李貞回鄉(xiāng)》就是獨(dú)特的敘述框架，這種框架比較難于駕馭，要把它不平鋪直敘地講，一場當(dāng)代接一場過去、再接一場當(dāng)代這樣做的戲有，但能做得這樣精細(xì)、準(zhǔn)確、到位的不多，包括場與場之間四句串聯(lián)詞那都是費(fèi)盡了心思，這就是大體上的敘述框架。敘述框架由兩個層面構(gòu)成，一個是我們傳統(tǒng)意義上的故事結(jié)構(gòu)；再一個就是作家本人的風(fēng)格。傳統(tǒng)意義上的故事框架梗概和作家本人的風(fēng)格重疊在一起，形成這種獨(dú)特的敘事框架。我最早的嘗試是從《梅蘭芳》開始的，梅蘭芳離去時的舞臺提示，我忍不住寫了：暗香浮動。結(jié)果討論劇本時，大導(dǎo)演就挖苦我：“暗香浮動？盛和煜，要我在舞臺上給你撒香水嗎？”她認(rèn)為“暗香浮動”這舞臺提示不專業(yè)，我一下跳起來：“我要給你掃盲！”我覺得作為一個劇作家，我寫到這，情之所至，就感覺到梅先生向舞臺深處走去，梅花在他經(jīng)過的地方靜靜綻放，怎么不會有暗香浮動？舞美劉杏林老師極其喜歡這提示，他覺得這四個字太牛了。帶著那種感覺，甚至對舞臺上的環(huán)境就有了極其好的反應(yīng)了。獨(dú)特的敘述框架會帶給每一個劇本鮮活的生命。我講了，我不喜歡“上、下場”、“上、下”這樣的舞臺提示，但不是說不要上下場，我的意思是哪怕是在傳統(tǒng)的金科玉律中，我們的想法一定要獨(dú)特，哪樣來得好就哪樣來。

寫電視劇，都要去學(xué)電影，所謂平行蒙太奇，把故事打亂，一場場并列，連字?jǐn)?shù)都差不多。我跟我的學(xué)生們說，你們不能這樣做。我的電視劇，有的一場只有四個字“月光如水”。當(dāng)那種情景或者寂寥或者憂傷之后，轉(zhuǎn)到下一場“月光如水”，你從文字上、從閱讀上就可以領(lǐng)略到那種美感。他們說要為演員避免臺詞過度，我說不。《走向共和》里，李鴻章整頓北洋水師，我寫了好幾頁，不換場，長鏡頭，結(jié)果效果都很好。獨(dú)特的敘述框架要靠自己全心全意地去領(lǐng)會，需要閱歷，需要實(shí)踐，但是一個先決的條件，就是把逆向思維四個字始終放到心上。