包豪斯與現代技術美學批判*

孔國慶

（銅陵學院文學與藝術傳媒系，安徽銅陵 244000）

在現代技術領域中，德國以其先進而精湛的設計與制造水平領跑世界工業，“德國制造”已經成為可靠產品質量的代名詞。“德國制造”依托于雄厚的“德國設計”實力。作為二十世紀最具影響力、也最具爭議的藝術院校，包豪斯一度是現代“德國設計”的巔峰。“在它之前沒有任何類似的藝術設計類學校。它的課程極具先進性和實驗性；它的聲望也大部分來自首先在那里發展的設計教學方法……”包豪斯在二十世紀初期的建筑與設計領域發揮著領導作用，并對后來歐美各國的藝術風格產生了普遍影響。以格羅皮厄斯和密斯等為代表的包豪斯主力也引導了后來美國的現代設計發展方向，并使得“美國設計”后來居上。在戰后德國，著名的烏爾姆設計學院（被譽為“新包豪斯”）繼承了包豪斯理性主義設計美學遺產，對德國的工業設計發展產生了決定性影響。烏爾姆“系統化設計”與“優良造型”（good form）的功能主義設計理念促成了德國工業的重振與崛起。無疑，包豪斯為現代世界設計作出了重要貢獻，其設計理念構成了藝術批判的研究典范。

一、包豪斯與現代藝術設計的誕生

1907年德國藝術界與工業界共同成立“德國工業同盟”（The Deutscher Werkbund），貝倫斯（P.Behrens）、威爾德（van de Velde）與穆特修斯是其開拓者。同盟的創立宗旨為 “藝術與工業的結盟”。時任魏瑪藝術學校校長的威爾德迫于官方壓力而被迫退位，他推薦了建筑設計家格羅皮烏斯（W.Gropius）。格氏是德國工業設計領袖貝倫斯的學生，出身于建筑設計世家。1919年，格氏臨危授命，將魏瑪藝術學校與工藝美術學校進行合并而創建起著名的包豪斯。包豪斯全名為“魏瑪公立包豪斯學院”（Das staatliche Bauhaus Weimar），簡稱 Bauhaus。 Bauhaus是格羅皮烏斯的創意用詞，其中Bau-haus的Bau表示Building，haus意為 house，總的意思就是“建筑設計”，中譯為 “包豪斯”。盡管包豪斯以建筑設計為基礎，但其專業實踐涉及美術、設計、雕塑、攝影及表演等諸多領域，其教育理念與設計實踐對后來的藝術設計運動產生了廣泛影響。

早在德國工業聯盟之時，以貝倫斯為首的藝術設計界就認識到，西方發達工業體系向耐用消費品普及階段轉化，工業化與城市化不斷加速發展，使得工商業設備與機器投資大量增加，工商業住宅等建筑勢必蓬勃發展。同時，英德之間及德美之間的貿易爭端日益加劇，工業品市場的競爭形勢愈益激化。而要想贏得比較優勢，就必須在建筑與工業設計等基礎領域占據先發地位。博爾夏特指出：“在德國工業化過程中，城市住宅建筑業是一個主導性部門……如果沒有城市建筑活動，建立在煤炭和蒸汽基礎上的現代工業就發展不起來。 ”

這解釋了建筑設計為什么成了經濟發展的急先鋒。德國工業聯盟關于藝術與工業的結合理念直接成了格羅皮烏斯創辦包豪斯的首要宗旨。格氏將這些時代呼聲轉化成現實的藝術設計教育實踐。在將藝術與工業統一及將藝術與技術有機結合的基本層面，包豪斯自覺迎合了歷史與時代的訴求，它不僅成了現代機器美學 （machineaesthetics）的代言人，而且是“世界上第一所真正為發展設計教育而建立的學院，它以其一系列創造性的理論與實踐奠定了現代工業設計教育的基礎”。其技術設計理念使德國在以物理學與化學為基礎的第三技術革命中引領群雄，形成了以重化工業為特色的先進工業體系。“到1928年，德國成了科學和智力的圣地，來自世界各地的科學家、藝術家、電影制片人、音樂家成群結隊地來到德國，尋求靈感，接受教育，或尋找樂趣。”

二、“海納百川”——包豪斯對現代藝術成果的兼收并蓄

包豪斯在創建之初就聘請著名藝術家作為核心教員，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和馬克斯（G.Marcks）等。伊登是表現主義畫家，他為包豪斯設立了強調材料性質、質感紋理、形狀線條、結構組織與對比色彩的基礎課程。法尼格積極宣揚表現主義與立體主義，曾是“藍騎士”（Der Blaue Reiter （The Blue Rider），又譯 為 “青 騎士 ”） 與 “橋 社 ”（Die Brücke（the Bridge））的主要成員（其他還有康定斯基、克利等人），他負責包豪斯的版畫工作室（the printmaking workshop）。馬克斯是擅長雕塑的實用藝術家，從事陶瓷設計實踐。盡管陶瓷工作室為時不久，但對陶瓷工藝設計的探索無疑構成了包豪斯對現代藝術設計的貢獻之一。

之后，藝術家施勒默（O.Schlemmer）于1920年應邀加入包豪斯雕塑工作間，后來轉入戲劇工作室。他將形式主義引入雕塑與戲劇表演，強調形體的表現與運動。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯從事形式設計等教學工作。克利融匯了表現主義、立體主義、超現實主義以及東方畫風（Orientalism）。 1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯從事教學與設計指導工作。康氏為俄國構成主義運動的代表人物，后來成為表現主義繪畫大師。從此，表現主義占據了包豪斯的主流設計理念。

1923年匈牙利畫家與攝影師莫霍利-納吉（LászlóMoholy-Nagy） 取代伊登成為包豪斯基礎課教師。作為構成主義工藝大師，納吉深受蘇聯社會主義思想的影響。和格羅皮烏斯一樣，他極力鼓吹藝術與技術的結合，并有親社會主義傾向。1937年納吉到美國，在芝加哥創辦新包豪斯（New Bauhaus）。他創辦的設計學院于1949年被并入伊利諾斯理工學院（美國第一個有設計專業博士學位授予權的大學），這對戰后美國的工業設計產生了重要影響。和納吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯從事基礎課教學。他后來成為美國黑山學院藝術系與耶魯大學設計學院的教授和領導，對50—60年代美國藝術設計教育的發展作出了突出貢獻。

由此可知，包豪斯匯合了現代藝術的最新發展成果。正是因為其兼收并蓄、海納百川的包容情懷，包豪斯得以登上世界藝術設計的巔峰舞臺。

三、“時代呼聲”——包豪斯的基本理念

1．“藝術與技術的統一”（Union of Art and Technology）

科學技術通過對工業產業的影響及其對社會生活的改善而成為現代生產力的關鍵動力。其中，技術發揮著至關重要的中介作用。在技術批判層面，“人們愈發廣泛地認為，現代技術是現代文化得以建立的基礎。在很大程度上，我們文化的未來無疑將被技術控制和決定。 ”“德國工業聯盟”曾宣稱：“通過藝術、工業與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關問題采取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位。”但就怎樣將藝術精神與機械理性統合起來，卻成了懸而未決的爭議。其中貝倫斯與穆特修斯還發生了激烈爭吵。貝氏主張在工業化過程中保持藝術設計的獨立自主，穆氏則要求設計師服從機器生產的技術準則。格氏秉承并發展了“工業聯盟”將藝術充分運用于工業的指導原則，果斷將“藝術與技術的統一”作為包豪斯的基本理念。其實，早在1910年，格氏就有了“藝術與技術充滿希望的聯合”的觀點。在包豪斯宣言中，他進一步展開說：“建筑師、雕塑家和畫家們，我們都必須轉向手工藝。藝術不是一種‘職業’，在藝術家與手工藝人之間并無根本差別……手工藝人的熟練技巧對于每一位藝術家的作品都是基本的，其中蘊藏著創造的源泉……”

2．“形式服從功能”（Form follows function）

“理性和思辨的德意志人始終沒有放棄功能主義的設計準則。”這個原則正是包豪斯的基本信條。從藝術史視角看，表現主義（Expressionism）是對印象主義（Impressionism）的“揚棄”，前者拒斥后者的形體、質感與內容，更強調心理、情感與形式的作用及表達。但是，后印象主義（post-Impressionism）畫派在塞尚與凡·高手中已經開始展現對形式和色彩的突破性創新。“現代繪畫之父”塞尚對形式與色彩的嘗試奠定了后來的藝術發展方向，如貝爾之言：“大多數富有生命力的當代藝術家在選擇形式和色彩的時候，都或多或少受到他的影響。 ”塞尚與凡·高等現代主義藝術先驅對后來的荷蘭風格派、德國表現主義、畢加索的早期象征主義及晚期立體主義，以及俄國構成主義等產生了重大影響。包豪斯則自覺集成了所有這些主流性藝術成果，其藝術風格強調對藝術形式的重視，尤其是適于技術目的的幾何圖形。“包豪斯的設計師認為，歐幾里得的形狀和純粹強烈的顏色是視覺語言的詞匯表。”而且，“在包豪斯的領導下，歐幾里得的幾何學成了現代設計中的一種信念”。

包豪斯的“形式服從功能”理念后來成為國際主義風格的基本原則。所謂的“國際式”由格羅皮烏斯在1925年所創用，格氏說：“要使產品盡可能美觀，關鍵在于攻克經濟上、技術上和形式上的技巧關，由此才有可能生產出完美的產品。”法古斯鞋廠大樓的大幅玻璃幕墻設計就是國際式建筑風格的標志。這種設計理念后來被密斯·凡·德羅所進一步發展，這就是著名的 “少即是多”（Less is more）原則。1932 年，“國際時尚”展覽會正式將包豪斯的這種設計規范提升為官方標準，“國際主義”由此風行世界。

3．“創意設計”（Design with creativity）、“人本精神”與“社會責任”

“在現代主義的鼎盛時期，創造力一直是重中之重。”包豪斯自始至終都強調藝術設計的美學創造功能，把創意或創造性作為教學出發點。其教學強調學生的個體化心理情感導向，在設計實踐中及時將設計構想轉化為時新藝術品。如贊格維爾所言：“藝術是美學價值的創造或構建”。包豪斯緊緊把握了藝術的創造性本質。

表現在藝術設計中的人性化思想以及社會理想即是所謂的“人本精神”（Humanity）與“社會責任”（social value）。對包豪斯而言，藝術設計必須將形式美與技術理性結合起來，并最終服務于整個社會。格氏宣稱：人民才是藝術與設計的希望所在。在藝術哲學與技術美學方面，形式或功能只是藝術與技術關系問題的表征，而后者則體現了人性、知性與理性的更復雜線索。包豪斯對人性化與社會化設計理念的強調與重視引領了后來的藝術運動。1989年德國建筑博物館的展覽標題依然是：“今日設計展：工業還是藝術？”

四、結語：包豪斯對現代社會的影響與啟示

包豪斯的藝術設計實踐造就了輝煌的德國工業設計。正如貝利所說：德國設計“總是帶著高度的社會責任感以一種理性的表達方式來詮釋功能主義”。 可以說，包豪斯的技藝統一觀順應了德國工業發展的合理化訴求，由包豪斯所呼吁的國際主義簡潔風格順應了藝術設計的發展潮流。在藝術層面上，“為了保證構圖成功，藝術家們把簡化當作他們首先要關注的東西。”而對于技術的經濟邏輯，工業化生產的普遍效能原則要求更快捷的流程與更充分的節約，“我們別無選擇，只能使生活更簡樸，更為實際，更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過工業，我們才能實現自己的目標。”藝術與技術有機結合的包豪斯理念對后世產生了重大影響，并對我國工業化轉型的發展路徑有著深刻啟迪。

在自然—社會、地球—人類或天道—人倫之間，怎樣造就其辯證的和諧局面成了當代的緊迫難題。顯然，藝術設計在經濟發展及現代化過程中扮演著重要角色。藝術設計構成了技術影響社會的美學媒介，其基本理念更承載著科學技術與社會發展的深層動力。以埃魯爾的觀點，在現代科學技術的大發展時代，技術實質上就是以設計為中心的技術—科學方法。因而，藝術與技術的辯證關系表征了現代科學技術的核心機制，也緊密關聯于我國社會主義建設的發展現實。在全球化背景下，藝術設計的國際風格與民族特色、經濟效能與社會責任等關系，構成了民族文化發展、生活方式演變與技術轉化實踐等深層機制的關鍵環節。黨的十八大報告提出“凝聚力量、攻堅克難”的新指導思想，這要求我們在可持續發展、科技創新能力、資源環境等問題上要有新思路、新作為。而對包豪斯運動的現代技術美學批判無疑為我們提示了重要的歷史啟示。