戲曲的身段表演

■沈雪雯

戲曲的身段表演

■沈雪雯

在長期的舞臺實踐中，通過刻苦學習，細心揣摸，我對戲曲舞臺上演員的身段表演有了粗淺的認識和掌握。中國戲曲是一種十分獨持的藝術形式，有著一套成熟的表演程式，演員的出場、亮相、走步等接近生活實態的動作，無一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節奏中的身段動作形態來體現。“未聞其聲先見其形”，這個“形”就是人物所展示的形體動作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”等。當然，戲曲身段并不是孤立的，它是表演程式的重要組成部分。戲曲身段動作的編排與運用，要從劇情、人物、場景等出發，表現戲曲特定情景中人物的行動、情感、神態、風姿風貌。只有動律美感與形體美感在韻化之中達到完美結合、高度統一，才能塑造出細膩可感、形美情真的藝術形象。要成為一名優秀的戲曲演員，必須具備堅實的基本功和表演技巧。

設計舞臺形體動作要注意兩個方面，一是必須來源于生活，以生活當中的真實動作為基礎，再根據角色的性格、年齡、身份等特點加以選擇；二是不能把生活當中的隨便什么動作都搬上舞臺，而要從紛繁的生活動作中加以認真的選擇、嚴格的提煉，使之成為符合劇本規定情境的、符合角色個性的動作。戲曲身段和其他藝術形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術所不具備的。在戲曲身段中的臺步就要分好幾種，青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、花臉臺步、武生臺步等等，它根據人物身份的不同，出場、下場及在舞臺表演過程中的臺步也不同。例如：要在舞臺上表演一個看花和聞花的動作，話劇演員主要表現目光的真實感和生活中的真實動作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無需做一個欣賞的姿態。當然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現目光真實感之外，還需要在看花的同時，用手指向開花的方向。鑼鼓敲打著節奏，左手提裙，右手托起，慢步到開花的地方，通過看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實與錘煉后的藝術程式之美。

戲曲表演的身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿勢來區分不同人物的性別、年齡、體形特征和人物對客觀事物的反映。一般是以“正”來表現雄偉、健壯的感情；以“斜”來表現親切的感情；以“曲”來表現年老、寒冷及一些特征動作（如水蛇腰）。“直”所表現的感情基本和“正”一樣，只是方向的不同。以“仰”來表現壯闊、高傲、瀟灑等感情：以“俯”來表現居高臨下的動作。以上所說的只是一般的規律而已，演員必須根據人物的思想感情有創造性地去運用身段，決不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一個路數，但不同的行當，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽剛”與“陰柔”之區分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規定情境，就會將傳統程式融于戲中，才會使固定的戲曲程式服務于人物的個性表現，觀眾才會喜歡看。演員還必須去掉本身不好的動作習慣，以求得動作的自然、美化。

長期的戲曲舞臺實踐告訴我們，不可以簡單地表演形象和熱情，而應該在角色的形象和熱情里去動作。外部形體動作和身段是不能脫離作品要求的，不能為了表演而表演，而必須在作品所要求的人物形象里生活。外部形體動作和身段設計最終檢驗的標準是它們是否襯托、表現了作品，塑造了形象。如果形體表演設計與作品要求相違背，那一定是失敗、無意義的創作。無論是唱還是演最終都是為了表現作品服務的。因此在形體表演創作中一定要緊扣作品主題，圍繞表現作品來進行外部形體動作和身段的設計，才能很好地襯托、表現作品。例如：在演出的劇目中，常看到開門、關門、上樓、下樓等一系列身段動作，都是以現實生活中原有的形態加工而成的。但在舞臺上并沒有設置生活中真實的門，也沒有看到生活中真實的樓梯，而是經過演員的形體動作表現出來的，使觀眾視之無卻感其有。通過程式化的身段表現，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創造的特有的藝術魅力。再例如刀馬旦這一行，演員要根據不同的劇情，在表演過程中特別是在身段處理上，基本上要遵循穩、準、狠、美、媚的表演要領，在《扈家莊》一劇中“扈三娘”的身段及表演，就把這幾項要領呈現得淋漓盡致；再如戲曲架子花臉這一行當，演員表演時也應根據劇情及行當的需要展示出穩、準、狠、帥、美、剛等涉及身段方面的行當特點。

總之，中國戲曲的表演藝術來源于生活，又高于生活，具有獨特的藝術魅力和鮮明的生活特征，戲曲身段程式始終是戲曲表演藝術中刻畫人物、表現人物情緒的重要手段。作為新一代從事戲曲藝術事業的演員來說，要弄明白戲曲身段在舞臺表演藝術中的價值所在，兢兢業業、勤奮刻苦，加強手、眼、身、法、步等技巧的訓練，達到能夠形兼具備地塑造和刻畫人物，滿足人們群眾的審美需求，

否則就會淹沒它所有的藝術魅力。