泥沙俱下的苦難呈現與救贖之路

■劉晨光

2012年的冬天，雖然北方依然飄著大雪，南方氣溫也正常下降，卻也沒什么特別之處。或許因了瑪雅人的預言，《一九四二》“適時”地出現，帶著我們去回望1942年的那一場生死離別的苦難，才有了五味雜陳的悲憫與苦楚。

電影上映前的營銷宣傳上，編劇劉震云講述了一段指向“現在”的故事，“當回到老家的時候，首先遇到的問題是，1942年的親歷者和后代把1942年也給忘了，溫故《一九四二》里有，我姥娘說1942是哪一年？我說餓死人那一年。她說：‘餓死人的年頭太多了，你說的到底是哪一年？’”導演馮小剛則說，拍完這部電影之后不再有盲目的民族自豪感，開始“知恥了”。還有太多的關于電影制作的曲折與困難，都為本片預設了一個“苦難”與“救贖”的主題。

“我姥娘”是在反復的苦難歷練中習以為常，自覺或不自覺地選擇了“漠視”與“遺忘”。而影院里，本應有所“期待”的觀眾，依然在或多或少的“馮氏幽默”中爆發出陣陣笑聲。我們雖歷經苦難，卻不曾是一個有“恥感”的民族，也不擅于“懺悔”與“救贖”。在千篇一律的“恥”與“罪”前，當流下一滴悲傷的眼淚與完成一絲心底的悸動后，一聲嘆息，然后忘卻。

電影本身乏善可陳，上映后的評價也褒貶不一。或許，《一九四二》的意義正在于此，即引起國人對苦難歷史的反思，并進而完成對民族心靈的救贖。

一

電影由敘述者的講述開始，“一九四二年冬至一九四四年春，因為一場旱災，我的家鄉河南，發生了吃的問題”。正常的生活秩序已然破裂，然而在“斯大林格勒戰役、甘地絕食”等世界宏觀局勢中，似乎并非那么沉重。大幕拉起，由“吃”陸續帶來饑餓與寒冷、生與死、希望與絕望、良心與貪婪等問題，把苦難呈現，就此在這荒誕的世界鋪陳開來。

“人性五問”的預告片，其實也是電影敘事的幾條線索：災民的逃荒之路，國軍的抗戰之路，新聞記者的追尋之路，鄉村牧師的救贖之路，國民政府的救災之路。這幾條線索，或主或次，勾連在一起，在“苦難”的呈現中，拷問著迷失的國民性。逃荒與救災無疑是主要的線索，加上其他幾條輔線，電影似乎想在更廣闊的空間里展現這場苦難。然而，白修德的追尋與安西滿的救贖，都無法真正地深入下去，戛然而止，過于突兀。

苦難，主要發生在逃荒之路。“離家多少里，逃荒第幾天”的字幕提示，象征安穩的日常生活秩序的“家”越來越遠，顯示出逃荒之路的漫長與艱辛，更加突顯生活秩序崩塌后的悲涼。由饑荒而逃荒，由背井離鄉而餓殍遍野，吃樹皮吃草根，吃牲畜或者被牲畜吃。當看破了世間的悲涼，當再無隱忍而活的力量，希望漸次破滅，絕望直透心底。這時，即如老東家所說，死了好，早死早托生。

財主老東家、佃戶瞎鹿與長工拴柱等人，偕同逃荒，別有意味。老東家有糧有車有槍有銀元有皮襖，卻歷經從“躲災”到“逃荒”的變故，又看著兒媳、老婆、孫子的死去以及女兒的離開，一下子什么都沒有了。瞎鹿不能看著母親死，要賣兒賣女。他難以把握自己，既不能贍養老人，也無力撫養兒女，最終家破人亡。栓柱的逃荒之路，由追求愛情開始，到履行責任結束。他剛成家，家卻瞬間崩塌。在苦難的逃荒路上，災民叫天天不應叫地地不靈，被苦難的洪流裹挾在其中，不能自拔，無法自持。

然而在苦難的影像表達上，電影卻乏善可陳。一方面，電影盡量不去觸動觀眾的淚點，以保證敘事的內斂與冷靜。花枝與栓柱的離別，看似不動聲色，卻有直刺心底的悲傷。然而，在細節的處理上，還是難免生硬與造作。星星抱著心愛的貓逃荒，卻要忍受殺貓救嫂的悲哀。貓肉與貓皮的出現，過度的殘忍與血腥，并不利于個體內心的無助與悲涼的表達。另一方面，電影卻不時戳動觀眾的笑點，從而消解了電影的內斂與冷靜。星星把自己賣到妓院后，因為吃得太飽，蹲不下來。半彎的身體姿勢，在餓與飽的對比，凝固了氣氛，令人深思。然而一聲飽嗝，卻及時消解了內心的悲涼。馮小剛卻有自己的考慮，“其實我覺得里頭的荒誕和幽默感，和這種絕望交織在一起，我覺得觀眾發笑真的是看懂了”。不過，同樣反映饑餓的電影《夾邊溝》，其中的內斂、隱忍與冷靜，在克制的敘述中，反思苦難，把觀眾的心慢慢浸涼，更能促人深思。

二

面對苦難，如何救贖。

倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱。因為餓，可以賣兒賣女，也可以出賣自己；因為餓，可以放棄尊嚴；因為餓，可以去做任何日常生活中所不敢也不能去做的事情。在饑餓的恐懼下，道德觀念與社會秩序變得不再重要，仿佛狂風中崩塌的斷井頹垣。肚子與尊嚴，孰輕孰重，已然是一道無需再費思量的問題。然而，在艱難困苦中，災民們還是無法放棄內心深處的最基本的眷戀。于是，老東家仿佛《活著》里的富貴，看透了生死離別，才明白活著的意義；花枝賣掉自己離開兒女，則是為了兒女能活下去；而栓柱，寧愿用生命來換取最后的那份念想。一步人間，一步地獄。逃荒路上，更多的災民無法選擇生死；當能夠選擇時，才可以發現災民對自我的一種救贖。

當前的電影審查機制中，意識形態的評判依然存在。在對國民政府的敘述與價值判斷中，電影還是有很多難以言說的桎梏。電影中，一方面展現國民政府體制下的貪腐以及領導人對于災民的選擇性遺忘；另一方面，面對救災，國民政府有自己的難處。李培基更像是民國時的焦裕祿，嘔心瀝血，披肝瀝膽，卻也無法為治下的災民謀取更多的物質。而蔣介石捉襟見肘，面對的何嘗不是一個爛攤子。所以，李培基見到蔣介石，聽到的都是大事，救災小的都說不出口。但是，在宏大的國家與世界局勢里，災民被卑微化，仿佛被選擇性遺忘了。

記者白修德的初衷或許是為了獲取普利策新聞獎，然而怵目驚心的悲慘世界無疑給他最沉重的打擊。電影中，他作為國民政府救災的有力推動者出現。他不畏生死，不怕強權，動用各種關系，把事實真相展現給政府領導人。新聞人的立場，人性的光輝，無疑在白修德身上更好地得以體現。

鄉村神父安西滿，他堅信上帝必然戰勝魔鬼，也眷戀著眾生。災荒開始，他相信這是一個傳教的好時機；然而，惡劣的現實逐漸打破了他內心的堅守。他開始懷疑上帝的存在，教堂也變成一座精神與肉體的避難所。他與梅甘神父的對話頗有意味，這要么是個被上帝拋棄的土地，要么上帝本身并不存在。國人的“宗教信仰大多具有功利性的色彩，就是在與神佛做交易”（章立凡）。于災民而言，食物比信仰更加重要。安西滿的布道，既無法普救眾生，也無力精華心靈。

即如馮小剛所說，“《一九四二》的情感是特別粗糙的，它就像寒風里壘砌的一個石頭垛子，沒有那種特別細膩的溫情，但是有石頭縫里開出來的花朵。”一九四二年，三千萬人背井離鄉，走向逃荒的路，伴隨饑餓、寒冷、戰爭與瘟疫，漸次凋零。老東家失去了所有，卻遇見了小女孩。一老一少，結合起來，走向回家的路。讓悲涼下來的觀眾，重新燃起一絲溫暖與希望。

三

在電影文本中，在苦難的呈現與救贖之路的選擇上，泥沙俱下，難以找到清晰的解決之道。在文本之外，電影則帶來更多反思。子曰：道之以德，齊之以禮，有恥且格。我們只有真正地認真看待歷史、正視苦難，進而反思與懺悔，才能完成民族的心靈救贖。那樣，或許“我姥娘”們才不會經歷那周而復始的悲哀，而我們才能真正地去避免那些曾經伴隨在民族身邊的苦難。

在商業娛樂化的中國電影工業中，《一九四二》的出現，無疑具有積極的意義。它并非盡善盡美，在思想內容、敘事結構、語言控制等方面也有諸多問題。但是，它穿越了歷史的迷霧，把觀眾帶回七十多年，讓我們看到這個民族所曾經歷的苦難，讓我們去正視那段悲涼的歷史。