人性解構(gòu)與建構(gòu):論電影《買(mǎi)兇拍人》中“自嘲”的后現(xiàn)代內(nèi)涵

《買(mǎi)兇拍人》是香港導(dǎo)演彭浩翔的第一部長(zhǎng)篇電影。作為一部以黑色幽默方式講述殺手故事的《買(mǎi)兇拍人》，它在“把殘酷的兇殺展示為一場(chǎng)游戲”這一點(diǎn)上， 與昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說(shuō)》很是相似。但它們的主題卻有很大的不同：《低俗小說(shuō)》在展示出人物命運(yùn)的偶然性之后，試圖通過(guò)宗教信仰來(lái)拯救處在混亂、荒誕、無(wú)意義的生命境況中的人們；而《買(mǎi)兇拍人》則描寫(xiě)了香港人特有的自嘲文化。它以一種自嘲的方式來(lái)表達(dá)對(duì)生活的樂(lè)觀態(tài)度，而且這份自嘲和樂(lè)觀是特意為電影人量身訂做的。

《買(mǎi)兇拍人》是在2001年上映的，導(dǎo)演彭浩翔曾表示，這是他的第一部長(zhǎng)片，當(dāng)他在經(jīng)歷了多年時(shí)間而爭(zhēng)取到這個(gè)執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)時(shí)，正好踫上了香港電影業(yè)最低潮的時(shí)間，每年由制作三百多部影片，回落到只有六、七十部。其實(shí)香港人普遍面對(duì)著這樣的困境，亞洲金融風(fēng)暴后，香港的經(jīng)濟(jì)神話幻滅，每個(gè)人都要面對(duì)逆境，他相信這是連殺手也不能例外的。中國(guó)人有句諺語(yǔ)：“馬死落地行”，如何在逆境中堅(jiān)持自己的夢(mèng)想，是他最想在片中表達(dá)的東西。

在香港的喜劇片中，自嘲、戲謔的戲份很多，我認(rèn)為這是跟香港特殊的歷史分不開(kāi)的。外部殖民導(dǎo)致了人的屈辱，“香港從來(lái)不是天然地屬于亞洲或歐洲，它是命中注定要成為二者的橋梁”[1]。但香港人帶著無(wú)根的隱傷，在商業(yè)社會(huì)中表現(xiàn)出了一種韌性。

1.政治抱負(fù)的壓抑——中國(guó)古代自嘲意識(shí)的起源

在中國(guó)古代，自嘲意識(shí)首先與政治聯(lián)系在一起。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，一些士人把在政治上不如意往往表現(xiàn)為口頭上的自嘲。由于當(dāng)時(shí)的士在政治上、言論上與封建社會(huì)后期相比相對(duì)比較自由，因而他們即使對(duì)政治不滿(mǎn)，其自嘲也呈現(xiàn)出輕松、幽默的特征。春秋時(shí)代的鄭國(guó)人把孔子與弟子走失而沒(méi)精打采的樣子，比做“喪家之狗”，可是孔子聽(tīng)了非但不生氣，竟然欣然而笑，還承認(rèn)自己像喪家之狗，這些都是自己嘲笑自己。漢代文人的自嘲意識(shí)起源于東方朔，他通過(guò)自嘲來(lái)表達(dá)自己的懷才不遇，在君主專(zhuān)制統(tǒng)治下自身才華的壓抑。這種自嘲非常露骨地表現(xiàn)為對(duì)君主政治的批判。東方朔《答客難》中直接揭露君主對(duì)人才利用的本質(zhì)，他說(shuō)，君主利用人才:“用之則為虎，不用則為鼠。”，是虎是鼠，遇到合適的君主是關(guān)鍵。在集權(quán)的君主面前人才退居次要角色，這是社會(huì)對(duì)人性的極大扭曲，對(duì)于讀書(shū)人而言，重要的不是將心思花在求知上，而是要花在如何討好集權(quán)者，因此，讀書(shū)人自古與權(quán)力無(wú)法分開(kāi)，或稱(chēng)為權(quán)力的腐蝕品，或稱(chēng)為權(quán)利的犧牲品，總之在集權(quán)社會(huì)中，權(quán)力的作用就是為人才建構(gòu)了牢籠，人才并不一定全都葬送在這個(gè)牢籠之中，但至少這個(gè)牢籠消耗了讀書(shū)人的起碼意志。到了司馬遷，更反映出了權(quán)力對(duì)讀書(shū)人的壓制。因此，司馬遷的自嘲意識(shí)反映得尤為明顯。司馬遷在《報(bào)任安書(shū)》中自嘲道:“仆之先人非有剖符丹書(shū)之功，文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)畜之，流俗之所輕也”（《漢書(shū)·司馬遷傳》）。不僅如此，司馬遷在《史記》中經(jīng)常提到歷史上受到權(quán)力壓制的人，其實(shí)也是一種自喻意識(shí)，是自嘲意識(shí)的真實(shí)體現(xiàn)。比如在《史記》中，司馬遷對(duì)孔子的命運(yùn)、賈誼命運(yùn)的感慨都是在自嘲。所以，漢代文人的自嘲意識(shí)是由士的懷才不遇引起的，是由于士在政治上不得志產(chǎn)生的。

在魏晉時(shí)期，文人的自嘲意識(shí)也表現(xiàn)出反政治傾向。當(dāng)時(shí)，儒家學(xué)說(shuō)對(duì)于君權(quán)的膜拜和對(duì)人性的禁錮都受到了沖擊。正如陳寅恪所發(fā)現(xiàn)的那樣，魏晉時(shí)期在中國(guó)古代思想是最自由的。魏晉文人竹林七賢對(duì)權(quán)力政治的批判極為突出，同時(shí)自嘲意識(shí)也表現(xiàn)得更為淋漓盡致。阮籍醉酒、王羲之坦腹、劉伶裸體，等等，都表現(xiàn)出對(duì)禮教的蔑視。

因此，中國(guó)古代權(quán)力政治導(dǎo)致了文人的人性的扭曲，導(dǎo)致了人的壓抑，因此，追根溯源，自嘲意識(shí)的根本在于對(duì)否定人性社會(huì)的反抗，同時(shí)也是對(duì)人性解放的肯定與頌揚(yáng)。

2.從電影《買(mǎi)兇拍人》看當(dāng)代社會(huì)的對(duì)人性的壓抑——后現(xiàn)代自嘲意識(shí)的流變

到了現(xiàn)代，人性是否得到了徹底的解放呢？顯然不是。人性雖然突破了權(quán)力政治的牢籠，但卻在瘋狂的現(xiàn)代化商業(yè)社會(huì)中遭到了更加難以突破的、深層次的壓抑。電影《買(mǎi)兇拍人》中所采用的自嘲的表達(dá)方式就是針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人性的扭曲而做出的回應(yīng)。下面從四個(gè)方面探討“自嘲”在《買(mǎi)兇拍人》的旨意表達(dá)中所起到的作用。

2.1 批判社會(huì)對(duì)人的壓迫，人格的壓抑和人性的扭曲。最直接的表現(xiàn)就是殺人成了社會(huì)允許的一種正常的職業(yè)。以雇傭殺手奪人性命為手段解決私人恩怨的交易成為了一種在市場(chǎng)上自由買(mǎi)賣(mài)的經(jīng)濟(jì)行為，并且人們看待這種行為的目光是幽默、戲謔、不以為然的，這該是一種怎樣的社會(huì)呢！馬太與阿Ray相識(shí)不超過(guò)六、七個(gè)小時(shí)就可以發(fā)生一夜情，阿Ray偷拍與馬太的床戲，盜版片商拿去販賣(mài)，阿Bart的岳母因想賴(lài)掉打麻將欠的一些小錢(qián)就找阿Bart去幫她殺掉贏她錢(qián)的牌友，阿Bart的岳父因有姘頭而找阿Bart殺掉妻子，如此等等都表現(xiàn)了愛(ài)情、親情、信任、忠誠(chéng)等傳統(tǒng)道德的淪喪，人性的扭曲。馬克思對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中“含情脈脈”的傳統(tǒng)倫理的摧殘進(jìn)行了深刻的探討，并運(yùn)用特有的階級(jí)理論對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人性的扭曲狀況做了批判，馬克思說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)者的一切家庭聯(lián)系越是由于大工業(yè)的發(fā)展而被破壞，他們的子女越是由于這種發(fā)展而被變成單純的商品和勞動(dòng)工具，資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于家庭和教育、關(guān)于父母和子女的親密關(guān)系的空話就越是令人作嘔。”[2]目前看來(lái)，馬克思的階級(jí)分析方法雖然未免簡(jiǎn)單化，但他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判仍然是深刻的——即在現(xiàn)代社會(huì)中，一切關(guān)系都演變成為利益關(guān)系，人的精神被物化。

《買(mǎi)兇殺人》正是通過(guò)這種自嘲實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身的解構(gòu)，同時(shí)解構(gòu)了現(xiàn)代社會(huì)，即扭曲的人背后扭曲的社會(huì)。在香港這一商業(yè)社會(huì)氣味濃郁的社會(huì)中，金錢(qián)、利益對(duì)人的異化比其它的社會(huì)形態(tài)表現(xiàn)得更為明顯，而人的扭曲也更為明顯。

2.2 制造一種娛樂(lè)，娛樂(lè)自身是最大的娛樂(lè)。“娛樂(lè)就是通過(guò)某種行為讓自己輕松、愉悅的感覺(jué)。這里我們所說(shuō)的‘娛樂(lè)’，并不具有席勒所描述的那種古典審美的精神游戲特質(zhì)。它所體現(xiàn)的，實(shí)際是一種在人的日常心理和行為層面上對(duì)于責(zé)任、義務(wù)等精神內(nèi)在構(gòu)造的徹底拒絕，一種直觀感受的輕盈松弛、酣暢歡快。”[3]商店老板介紹A片以及DV機(jī)時(shí)的自如稔熟，阿部美智子伺候李棟泉達(dá)到“高潮”時(shí)李棟泉的反應(yīng)，在拍攝殺人過(guò)程中為被殺者帶上斯坦尼康以取得主觀鏡頭的做法等，都是影片制造的一種娛樂(lè)。

這種后現(xiàn)代式的娛樂(lè)與傳統(tǒng)的娛樂(lè)的巨大不同是，這種娛樂(lè)是通過(guò)嘲諷自身實(shí)現(xiàn)的。與嘲諷他人相比，自身成為娛樂(lè)對(duì)象來(lái)得更為徹底，更有力度。當(dāng)然，這種娛樂(lè)最終還是要實(shí)現(xiàn)一種對(duì)自身的解構(gòu)。后現(xiàn)代要求一種絕對(duì)的真誠(chéng)，而這種真誠(chéng)首先打破的就是自己為自己建構(gòu)起來(lái)的高大的形象，將這種自我安慰、自我吹捧的內(nèi)幕展示出來(lái)，暴露于世，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的解構(gòu)。但這種解構(gòu)并不影響自身的重新建構(gòu)，因?yàn)檫@種解構(gòu)是建立在“真誠(chéng)”的基礎(chǔ)之上的。

2.3 自我的塑造，通過(guò)解構(gòu)自我來(lái)建構(gòu)自我，用揭自己的短來(lái)袒露自我給別人，進(jìn)一步塑造自我，進(jìn)而肯定自我。

影片中最為自嘲的是“認(rèn)真”。“認(rèn)真”是一種生活狀態(tài)：對(duì)待理想的執(zhí)著，對(duì)待情感的迷戀與奉獻(xiàn)都是一種認(rèn)真的心態(tài)，但在這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)、黑白顛倒、混亂迷茫的社會(huì)之中，認(rèn)真的人往往成為受命運(yùn)玩弄的人。電影中張達(dá)明飾演的李棟泉是最認(rèn)真的人，他也是整部電影的靈魂人物。認(rèn)真的還有葛明輝飾演的阿Bart、樋口明日嘉飾演的阿部美智子和詹瑞文飾演的“跑龍?zhí)住毙∽庸鶄ベe。

電影中的李棟泉的言語(yǔ)、行動(dòng)、心理代表了作為導(dǎo)演的彭浩翔對(duì)自己，更是對(duì)接受電影學(xué)校正規(guī)教育的懵懂的電影人的嘲諷。李棟泉畢業(yè)于紐約電影學(xué)院導(dǎo)演系，一個(gè)對(duì)所有學(xué)電影的人來(lái)說(shuō)足夠牛氣的頂級(jí)電影學(xué)院；他最崇拜的偶像是國(guó)際大導(dǎo)演馬丁·史高西斯，一個(gè)對(duì)所有學(xué)習(xí)電影的人來(lái)說(shuō)都如雷貫耳的電影大師。就是這樣一個(gè)受過(guò)頂級(jí)導(dǎo)演訓(xùn)練，懷揣偉大電影夢(mèng)想的年輕人，在回到香港的五年里面只是在拍攝A片的公司里擔(dān)任被人呼來(lái)喝去、拖欠工資的跑腿副導(dǎo)演。在拿著A片監(jiān)制給的用以頂替工資的大麻進(jìn)行兜售的時(shí)候，被殺手阿Bart攬為幫自己拍攝殺人過(guò)程的導(dǎo)演。李棟泉最關(guān)心的不是報(bào)酬多少，而是拍攝的主導(dǎo)權(quán)，他要拍攝屬于自己的影片。這個(gè)理想滲透在李棟泉的所有創(chuàng)作中，也貫穿了影片《買(mǎi)兇拍人》。

阿Bart的認(rèn)真在于他想成為像獨(dú)行殺手阿蘭·德龍那樣的人物，但電影對(duì)他的嘲諷在于他在經(jīng)濟(jì)蕭條之下只得以替富太太們殺人為生，還要以精良的電影制作滿(mǎn)足她們。但嘲諷遠(yuǎn)不止消解了殺手阿Bart的神秘與冷酷，還有消解了偶像——阿蘭·德龍的光環(huán)。“殺手的獨(dú)立人格和精英品味在這里被剝奪與消解，色彩斑斕，形貌各異的個(gè)體連接為一個(gè)群體，左右著殺手的槍。他們每個(gè)人都會(huì)殺人，也可能被殺。但他們也并非權(quán)力最終的來(lái)源，權(quán)力散落在推來(lái)的一堆堆的鈔票背后。”[4]

阿部美智子的認(rèn)真在于想成為飯島愛(ài)那樣的AV女優(yōu)，但卻在現(xiàn)實(shí)中被片場(chǎng)的權(quán)勢(shì)人物占盡便宜。“跑龍?zhí)住毙∽庸鶄ベe的認(rèn)真在于他極其、甚至有些過(guò)分夸張地重視這次難得的表演機(jī)會(huì)，卻不知他只是一場(chǎng)陰謀中最無(wú)辜的犧牲品，以至于喪失性命仍不知所為何事。

在消費(fèi)文化之下，懷抱理想的人是被扼住喉嚨窒息而痛苦的。逼仄的空間體驗(yàn)生發(fā)出了以丑角身份面貌進(jìn)行的自嘲。意識(shí)到自己的丑角身份，這是尋找希望者從愚蠢返回智慧的征兆。

2.4 創(chuàng)造與他人共在的現(xiàn)實(shí)。把自己袒露給別人，也就證明了自己和他人的共在，也就是創(chuàng)造一種共同體。我認(rèn)為這一點(diǎn)不僅僅是《買(mǎi)兇拍人》這部電影所具有的特質(zhì)，也是以小人物為主要人物進(jìn)行塑造的電影的創(chuàng)作訴求。李棟泉的成長(zhǎng)經(jīng)歷告訴了廣大觀眾，每一個(gè)成功人士都是從跑龍?zhí)鬃銎鸬模恳粋€(gè)光鮮亮麗的人物背后都有鮮為人知的故事，這些故事或是感人，或是愚蠢，甚至是齷齪的。這也給觀眾帶去了心理安慰，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)生活壓力的釋放。反觀現(xiàn)代社會(huì)，孤獨(dú)感、人脫離社會(huì)性是現(xiàn)代社會(huì)面臨著的最大問(wèn)題。阿倫特在其名著《集權(quán)主義的起源》中談到人的孤獨(dú)感在現(xiàn)代社會(huì)中是非常可怕的。事實(shí)上海德格爾在《存在與時(shí)間》中就試圖突破人自身的孤獨(dú)感，而與他人建立一種共在。而他之所以不用“我”，而用“此在”就是為了說(shuō)明，人首先是在這個(gè)時(shí)空中的，是與他人共在的。在《人的境況》中，阿倫特則把海德格爾的思想進(jìn)一步闡發(fā)為政治哲學(xué)，即，人需要被承認(rèn)，人的存在是在被他人肯定和認(rèn)可以后實(shí)現(xiàn)的。因此要建立一種政治共同體。在這種共同體中，人的實(shí)現(xiàn)要通過(guò)共同體，即海德格爾的與他人的共在來(lái)確認(rèn)自身的存在的。事實(shí)上，這些哲學(xué)思想在十九世紀(jì)就有了端倪。在費(fèi)爾巴哈那里，人的社會(huì)性就被闡發(fā)出來(lái)。馬克思對(duì)費(fèi)爾巴哈的思想進(jìn)行了吸收和改造之后，闡發(fā)了他的社會(huì)主義思想，即自由人的聯(lián)合體。這種聯(lián)合體是突破了人的壓抑和孤獨(dú)感的。因此阿倫特對(duì)馬克思的思想極為重視，就是她發(fā)現(xiàn)，馬克思對(duì)資本主義條件下人的孤獨(dú)和壓抑的狀況的社會(huì)根源分析得足夠深刻。《買(mǎi)兇拍人》這部影片告訴觀眾的正是自我的展露，對(duì)導(dǎo)演自我的剖析導(dǎo)致了人們對(duì)電影導(dǎo)演人性光輝的認(rèn)可，從而確認(rèn)了海德格爾所說(shuō)的自我的存在以及與他人的共在。這部電影通過(guò)對(duì)小人物的描繪，反映了導(dǎo)演試圖希望與社會(huì)建立一種聯(lián)系和交流的意圖。

《買(mǎi)兇拍人》誕生于香港電影“港片不港”的低潮時(shí)期，它可謂是為港片的發(fā)展開(kāi)啟了另一扇窗。它的英文名字是《You Shoot I Shoot》，電影人手中的攝相機(jī)、剪輯刀就好比殺手手中的槍、槍中的子彈，你射，我也攝，我們?cè)谛袆?dòng)。電影為我?guī)?lái)的最直接的感動(dòng)莫過(guò)于在李棟泉這個(gè)人物身上所上演的一切關(guān)于電影人的故事；深層的感觸則來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思。我相信，電影《買(mǎi)兇拍人》應(yīng)該還有很多意義有待挖掘。

1.趙稀方.歷史的放逐——香港文學(xué)的后殖民解讀.開(kāi)放時(shí)代[J].2001年5月.第79頁(yè).

2.馬克思恩格斯選集（第一卷）.第二版.人民出版社.北京.1995年.第290頁(yè).

3.周偉莉.純粹的娛樂(lè)與審美的娛樂(lè)——析電視媒體未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì).吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[J].2007年1月.第47頁(yè).

4.高卉.從《買(mǎi)兇拍人》看殺手類(lèi)型電影的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向.美與時(shí)代[J].2007年.第101頁(yè).