2 0世紀中國畫現實主義思想的繼承與拓展——以徐悲鴻、蔣兆和、黃胄水墨人物畫為例

■李芹

現實主義是推進20世紀中國畫變革發展的重要藝術思想，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄是現實主義水墨人物畫方面代表著開拓創新的三位大家，其后眾多人物畫家或直接或間接、或多或少受到他們的影響，面對現實生活，探索著水墨人物畫的創新發展。20世紀中國畫的變革發展，既有對傳統的繼承發揚，又有時代的創新拓展，實現著現實主義創作思想的發展。

一.現實主義人物畫傳統的繼承

1895年徐悲鴻出生于江蘇宜興屺亭橋鎮，其父徐達章是當地名畫家，9歲徐悲鴻隨父習畫，臨摹吳友如《點石齋畫報》，10余歲即能為人畫肖像，1916年經介紹拜康有為為師，學習書法，遍臨碑帖。傳統人物畫和書法修養在徐悲鴻的水墨人物畫中有很明顯的印記，他把素描造型放在人物頭手的塑造上，運用勾線暈染出結構塊面，使堅實造型在細致線條與暈染中栩栩如生。軀體則以穿著的衣衫為主要內容，線描在此唱主角。通篇的畫法是和諧的。

1904年蔣兆和生于四川瀘縣，蔣家是當地三大書香名門之一。年幼時隨父習字臨畫譜，又跟本家叔叔學會畫擦炭像。1920年外出謀生，月份牌年畫吸引著他，蔣兆和在照相館畫像。蔣兆和以皴擦為主塑造面部五官構造，以線條書寫為主交代隨形體動作而成的衣紋皺褶，輔以用線勾輪廓、用墨濕染塊面。以傳統角度視之，蔣兆和重視“骨法用筆”，重視白描基礎，強調用線，強調書法功力。

蔣兆和繼承傳統人物畫的“傳神論”，他曾說過：“所以古人畫人像就叫作‘傳神寫照’。其實人物的精神雖然集中于面貌的表情，但要達到完全描寫出神氣活現，則單指面部的外表而言是不夠全面的。因為一個人的精神狀態與其內心的思想活動和整個形體的運動是分不開的。”②“即使在一些衣紋的起伏變化中，如果我們忽視了它在造型上的重要地位，或有意無意地不適當地取舍，則感到形象之不足，精神也就難以充實和連貫。”③“人在任何狀態中，精神本質和內心感情都取決于眼神的精確描寫（不同眼神的表現，主要在光色的清晰或模糊以及眼形的大小等）。”④蔣兆和的水墨素描的發展，朝著強化中國畫筆墨之道，強化傳統傳神之道的方向。

黃胄1955年調至北京工作，之后常去故宮博物院、琉璃廠、國子監等處觀摩古書畫，1957年開始收藏古代書畫，藏有宋人《粉鷹圖》、《柳蔭垂釣圖》，元代張師夔、雪界翁《黃鷹古檜圖》，明代邊景紹《雙鶴圖》。黃胄對宋畫甚為推崇，他說：“宋人已注意刻畫工致有力”。⑤此外，在他畫的題跋里，論及人物畫的造型問題，言論秉承中國畫傳統中的寫實精神：“《韓熙載夜宴圖》可謂人物畫之重器，無論造型、服飾、用筆皆應認真摹寫借鑒。”（題《仕女》）⑥“不倫不類的服裝，只能破壞人體的美，漢族古代服裝失傳也是我民族的不幸。”（題《速寫》）⑦“近代人畫仕女非清非明亦非唐，宋人服飾無從尋其根據，盡管寫意亦不可信筆胡造。”（題〈仕女〉）若按傳統的標準，黃胄的水墨人物畫屬寫意這一路，書寫擦染，筆路縱逸，人物的結構造型、服飾動作則有現實依據。黃胄的新疆少數民族人物畫作品數量很多，里面樣式繁復多彩的民族服裝，寫現實之實，非信筆胡造，否則就會陷入概念化、程式化的空泛之中。

20世紀的中國畫畫家，像徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等，他們從傳統中來，繼承了傳統中國畫精髓。在吸納西方古典寫實的同時，依然追求氣韻生動、骨法用筆、傳神寫照、生機意趣的審美理想，這正是中國畫傳統中所包含的現實主義的各個因素，這些因素讓20世紀的現實主義水墨人物畫保留了傳統的命脈。

具體來看，古代人物畫為20世紀水墨人物畫現實主義創作提供了優秀的傳統：一是應物象形。20世紀之初，引進西方寫實主義，同時亦看到南北宋及元初的寫實傳統。細節的真實是寫實的基本因素，細致入微的標準在于形象內在本質的表現。傳統中形似，是有所選擇、提煉、概括的。二是傳神寫照。現實主義人物畫的意義在于觸動我們內心的情感，喚起共鳴，在人物造型的實寫中，滲透著深沉的真情，傳神讓外形的寫實貫注了精神的力量。三是骨法用筆。現實主義的中國畫創作有其特有的筆墨語言，筆墨的樣式在不斷拓展，堅守傳統的精髓，守住筆墨的邊界。

二.現實主義人物畫拓展的新因素

1919年5月，徐悲鴻來到巴黎，在美術館、博物館里，觀摩西方大師作品。1920年春入巴黎國立美術學校，在素描班學石膏像，師從弗拉孟，同時到敘里昂研究所畫模特兒，后拜達仰為師。徐悲鴻在歐洲學習了八年，一直到1927年秋歸國，其間，在素描、油畫人體和人像等方面打下扎實的寫實造型功底。在《黃震之像》（1930年）、《巴人汲水》（1937年）、《泰戈爾像》（1940年）、《印度婦人像》（1940年）、《國殤執紼者稿》（1943年）等作品中，徐悲鴻的素描寫實功底顯示出來。這些現實人物形象有著個性鮮明的容貌特征，沒有程式化的東西。

1939年3月在《畫苑·序》中徐悲鴻提出“新七法”：位置得宜，比例準確，黑白分明，動作或姿態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵，將寫實作具體標準界定。以人物畫論之，取像構圖、人體比例、明暗光線、舉手投足、骨像風神、眉眼傳神，以求人物生動、滿幅氣韻和暢。徐悲鴻開拓了中國畫發展的新領域，追求堅實準確的結構、人像真實的質感，影響了很多人。

蔣兆和受徐悲鴻的藝術影響，將水墨人物畫在現實主義道路上深入推進發展。關注舊社會生活在社會底層的勞苦大眾、新中國平凡樸素的勤勞人民，生活氣息濃厚，或沉重、或歡欣。蔣兆和的作品不像徐悲鴻有人物、山水、花鳥那樣廣的涉獵面，而在現實人物形象上有更多數量、在素描寫實造型上有更深入的修煉。在求學過程中，因家境貧寒蔣兆和未曾進美術學院接受教育，而是自修西畫素描、油畫，在上海的書店和展覽會接觸中外藝術，在結識徐悲鴻之后，也曾想赴法留學，終未果，但西方古典寫實繪畫對他中國畫創作產生主導性的影響。

蔣兆和的人物畫多屬肖像畫，單個人物，也有兩、三人組合，他的傳世名作《流民圖》曾冠名《群像圖》，是多個人物組合。說蔣兆和的人物畫是水墨素描是恰如其分的，無論是構圖，還是形體塑造，都遵循著西式素描的規范，還有排線這樣的新“皴法”，來表現人物面部、手足的塊面起伏、明暗光線。

黃胄的藝術受益于速寫寫生，15歲在陜西汧陽（今千陽）的酒館、茶館里畫速寫。1942年隨韓樂然①在八百里秦川寫生兩、三個月，韓樂然畫油畫寫生，黃胄畫速寫寫生。1944年拜趙望云為師，之后隨其在西北寫生。1946年兩次去黃泛區寫生，關心民眾生活。1948年赴新疆寫生三個月，日后新疆少數民族題材成就了黃胄藝術最精彩的篇章。正如黃胄自己所言：“在生活中摸爬滾打畫的”，他開創了人物畫的題材新領域：少數民族人物風情，獨特的民族服飾、相貌、風俗、生活都給筆墨提供了新的表現課題。和蔣兆和相比較，黃胄擅長處理大場面的人物組合、運動中的人物形象。沒有長期實地生活的經驗，是難以駕馭這樣的表現對象的。

徐悲鴻、蔣兆和、黃胄開創的水墨人物畫已超出了傳統人物畫的圖像與范式，為現實主義人物畫開拓了新因素，主要包括二個方面：

其一，中國畫畫家接受西方素描造型教育，掌握結構、比例、明暗等造型語言，訓練出新的觀察物象的眼睛。

其二，表現人性之美，勻稱、健康、充滿生命活力的人體之美，勤勞、善良、充滿時代氣息的人生之美，追求真實的現世表現深度。

三.20世紀現實主義水墨人物畫的發展

20世紀，在中國畫傳統中的三大門類人物、山水、花鳥中，人物畫的開拓性成就最為卓著，這理應歸功于現實主義的創作道路。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄開創的水墨人物畫的筆墨圖式，具有重要的代表性，為我們闡釋現實主義人物畫創作思想發展提供了很好的范例。總結20世紀以來水墨人物畫創作發展實踐，現實主義創作思想的發展主要體現在三個方面：

其一，題材主題的時代特性。人物肖像、社會主題、民眾生活三類現實人物題材，從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄筆下的人物，不斷拓展到與時俱進的時代新形象。在人物的選取上，選擇最能激發自我表現創作激情的對象，可以是日常熟知熟視的，可以是用心找尋的，包含現實社會的各個層面。在創作發展中表現出一種可貴的素質：將現實主義人物以更為樸素的方式出現，深厚的主題思想蘊涵在平凡而生動的形象故事之中。

其二，筆墨語言的融合推進。20世紀的國畫家接受學院教育，素描造型是一項造型基本功。當寫實在水墨人物畫占有主導因素時，落實到宣紙、水墨上，勾寫皴染是徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等前輩大師的作為，其后畫家有延續、豐富的發展空間。在這之外求得新空間，在用墨上拓展，運用沒骨、潑墨、破墨法等。創作發展的思路是：在傳統人物畫既有筆墨程式之外，又不離開中國畫的筆墨傳統，比如將花鳥畫、山水畫的筆墨引入水墨人物畫，既出了新，又保留了中國畫的傳統味道。

其三，在筆墨與造型之間求得合適的平衡點。無論是徐悲鴻，還是蔣兆和，還是黃胄，他們追求的是在寫實造型下筆墨語言的神來之筆、妙得之韻，然而嚴謹造型的確給這種追求形成了極大的約束。在實現對素描造型的掌握之后，寫實并非面面俱到的描繪。能品之上有妙品，妙品之上有神品，寫實之能，筆墨之妙，還要人物之神，水墨人物畫的現實主義創作要做到三者合一。創作發展的最終價值體現在，畫家筆墨個性的確立，在筆墨與造型之間把握好自己的平衡之度，在似與不似之間，在筆墨語言的拓展之中，找準自己定位與目標。

優秀的現實主義水墨人物畫，意味著創作者對生活要有深入的認識，需要有深厚的傳統功底，才能推進現實主義水墨人物畫的繼承與拓展。更為重要的是，實現具有個性特色的藝術創新，并且對其后的創作產生深遠的影響。

注釋：

①韓樂然（1898——1947）：早年赴法勤工儉學，畢業于盧佛爾藝術學院，1937年回國投身抗日運動。

②③④：出自蔣兆和《從水墨人物寫生談“以形寫神”的優良傳統》，見1961年《教學講義》（未刊稿），轉引自《中國名畫家全集·蔣兆和》（河北教育出版社2005年1月版）。

⑤⑥⑦：摘自《黃胄書畫論》，榮寶齋出版社2004年6月版。