空間政治視域下的身份流變
——《拉格泰姆時代》中的身份問題剖析

朱 云

(南京大學,南京,210046/揚州大學,揚州,225009)

E·L·多克托羅的《拉格泰姆時代》(Ragtime,1975)于出版當年榮登暢銷書排行榜榜首并獲“美國全國書評家協會獎”,翌年又獲美國藝術和文學學會獎;它成為美國少有的既受普通讀者歡迎、又受學術評論界青睞的作品(Rodgers 1976:138)①。《拉格泰姆時代》并置了歷史真實人物,例如J·P·摩根、亨利·福特、逃生藝術大師哈里·胡迪尼等,與三個虛構家庭(WASP中產階級家庭、猶太移民家庭和未及真正組成家庭的黑人一家),重寫了跨越1906至1916年間的美國社會百態,再現了世紀初直至一次世界大戰期間的美國及至世界歷史。小說的時間跨度契合了這一時期流行于美國的“拉格泰姆”音樂(1896～1917)(Ostendorf 2002:579),而且謀篇布局與行文節奏也與之相似,加之書名中“rag”一詞包含“諷刺意味、貧窮含義”,無怪乎《美國評論》的泰特·索羅塔羅夫贊其“妙”(參見魯亞斯1995:185,186)。《拉格泰姆時代》因對歷史真實人物與事件的再寫,常被歸作“歷史小說”或“新歷史主義小說”,評論界對它的毀譽也多源于此②。費雷德里克·詹明信不無留戀地斷言:在后現代這樣的時刻,“我們注定要通過那些我們喜歡的歷史時期的歷史人物與擬像探尋歷史,因為歷史本身我們永遠無法企及”(Jameson 1991:25),“《拉格泰姆時代》實則參與了一段失去的‘真實歷史’的建構”(同上:21)。這段“真實歷史”由兩條線索共同架構:一條線索中的突出事件為黑人拉格泰姆鋼琴手科爾豪斯·沃克(Coalhouse Walker)因他的福特Model T轎車被種族主義分子所毀,為討回他的財產和理應享有的社會公正而進行的報復行為。整個事件融合歷史人物與虛構人物的共同參與,以他們的多重視角呈現了生動的歷史畫面。另一條線索圍繞猶太移民家庭,追蹤移民群體的生存軌跡。小說中的WASP家庭和猶太移民家庭的虛構人物均沒有姓名,他們是歷史巨浪淹沒的普通人,卻也是那個時期最具代表性并擁有不同社會文化背景的歷史存在者與參與者。正是他們與歷史真實人物在多克托羅文本中的相遇,構建起了那個時期的“社會空間”,凸顯了現代美國民族崛起和掩于其中的種族沖突與階級矛盾。

列斐伏爾(亦譯勒菲弗)的“社會空間”關注空間與政治的關系,強調空間具有“政治性、戰略性”(勒菲弗2008:46)。空間不僅僅是以物質形態存在的地理空間,它還是歷史的,具有“意識形態性的”,是“權力的工具,統治階級的工具”(30),它保證了階級“核心關系的再生產”(41)。“空間從屬于不同的利益和不同的群體”(38),強制性地規劃了不同階級和種族的社會地位,因而任何階級或種族的空間逾越行為都會遭遇力圖維持“某種連續性”(30)的空間占有者施行的暴力。空間由此與身份問題緊密聯系。本文認為,多克托羅的《拉格泰姆時代》以重寫歷史的方式,宏觀上呈現了美國作為民族國家的歷史空間再生產,微觀上揭示了權力機構為維護現有“社會空間秩序”而對訴求種族平等與公正的沃克和爭取階級利益的下層群體實施政治暴力,探討了民族、種族與階級身份的問題,諷喻了作者置身其中的當代社會。

1. 從“新世界”到“世界民族”:>現代美國民族身份的建構

西奧多·羅斯福治下的美國(1901～1909)被視為“現代美國真正塑形前的最后純真年代”(Foley 1978:86)。隨之,邁入工業現代化、財富不斷累積的美國不得不面對移民、貧困、種族、性別等愈加嚴重的內部問題和日益緊張的世界局勢與迫在眉睫的世界大戰,曾經純真的美國突然發現自己赤裸裸地置身于現代世界。多克托羅在《拉格泰姆時代》中通過有軌電車、地鐵、往來于美歐之間的航船以及飛機的成功航行架構起作品真實人物與虛構人物共同生活的美國本土和以美國為中心的現代世界這一龐大的物質空間與社會空間。羅伯特·戴維·薩克分析,社會空間具有兩個基本特性:第一,“一個民族國家在他們的社會(或社會實體)與其處所之間的關系方面所具有的概念”;第二,“一個民族對其他民族和其他場所的認識和態度”(薩克2010:180)。這兩個基本特性極佳地概括了現代美國對自己民族身份的認知,并以向內與向外兩個方向的維度記錄著它的“空間政治生產”。

由外向內的維度首先表現于二十世紀初移民的涌入。雖然敘事者在開篇描繪熙攘吵鬧的社會空間時聲稱:這個實體中“沒有黑人。沒有移民”(Doctorow 1975:4)③。但緊接的下一頁,敘事者更正說:“顯然,有黑人。有移民”(5)。他們的膚色與異質文化背景使美國形成異于其他民族的“空間表征”。隨著亨利·福特的流水線提升生產效率,加速資本累積速度,美國更加成為歐陸及其他國家的移民空間移置的終點。弗洛伊德與其弟子榮格和費倫齊的美國之行并行于移民的移入行為,以另一種歐洲視角審視這個曾由歐洲輸出者建構的民族。弗洛伊德一行的來訪并未受到美國普通民眾的足夠關注,對仍受制于維多利亞時代性壓抑的他們而言,弗洛伊德“就是某位德國性學家,倡導自由之愛,擅用體面之詞談論骯臟之事”(39)。而弗洛伊德他們依然沿用“新世界”兩度指涉這個國家(42、43)。榮格在猶太家庭的小姑娘身上注意到與自己“令人震驚的相似”(43),而弗洛伊德始終覺得美國令他壓抑,“到處都是噪音”(42),他眼中的美國是“巨大財富與赤貧的胡亂雜合,是各種歐洲文明的混雜”。他評判,“美國是個錯誤,一個巨大的錯誤。”(44)

多克托羅筆下的弗洛伊德以歐洲既有文明擁有者的身份不贊同地評價他認為是歐洲復制品的社會實體,然而,歐洲心理學大師所批判的復制品已然是美國這一新興民族極力擺脫的身份,它以空間擴張的姿態宣揚自己民族政治身份的訴求。WASP家庭的父親(Father)參與的羅伯特·皮瑞(Peary)北極探查隊的勘察行為體現了美國由內向外認知民族身份的維度。探查隊乘坐的“羅斯福號”航行至大西洋上時,偶遇一艘塞滿移民的船只。內進與外擴的短暫時空交錯突顯出作為交叉點的美國:身為國旗生產商的父親看到了更多顧客,那些是格外珍惜美國國旗的移民,他們的移入是對國旗所象征的地理空間與民族身份的向往。后來,極具隱喻意義的國旗隨著皮瑞的勘察登上了北極點,無限放大了它所表征的空間實體。在廣袤的北極空間,“羅斯福號”雖小如核桃,卻是征服自然的美國社會的縮影。即使在極寒與物質匱乏之地,船上乘員仍享受著舒適與富足的生活。而膚色造成的社會差異依然存在,黑皮膚的馬修·亨森(Mathew Henson)即便與北極愛斯基摩人同樣熟知極地生存技巧、與皮瑞一樣深諳探險技能,也只能充當皮瑞的幫手。真正能登上北極點并表征美國的人是白皮膚的皮瑞。

父親在北極點探查過程中充當了民族身份記錄者的角色。他以日志形式記述他所參與的歷史過程,其中尤其記載了美國人對愛斯基摩人充滿殖民意識的凝視。皮瑞因愛斯基摩人未能適當完成指派的任務而大聲責罵他們。他對父親說,“愛斯基摩人都是些孩子,他們就得被像孩子一樣對待”(83)。通過時空換位,父親回憶起自己在菲律賓的相同經歷:摩洛族的游擊隊員們是些黃種小兄弟,必須由居于大哥地位的美國人給他們些教訓。皮瑞清楚認識到愛斯基摩人的美德,“他們忠誠、順從”,但這些品德,他也可以在雪地拉撬犬身上找到(88)。與美國人相比,愛斯基摩人原始;在應對自然極端惡劣的天氣時,美國人依賴經過理論論證確定運作體制,或如父親通過書寫(語言與概念化的體制)實現面對恐懼時的自我克制,愛斯基摩人則束手無策,任憑自然的擺布,“女人們有時會莫名其妙撕扯衣物,在黑色風暴中嚎叫、在冰雪上翻滾。她們的丈夫必須通過暴力阻止她們的自殺行為”(83)。父親評述愛斯基摩人的性愛生活,也以美國人的標準為參照。他對女性在性行為中做出積極的回應表示“震驚”,感覺“她的喉嚨里發出奇怪的動物的歌聲”。與母親的“優雅”、“整潔”與“智慧”相比,父親非常厭惡愛斯基摩女人對“性別權利”(84)的要求。北極與愛斯基摩人反襯出作為文明與理性化身的美國民族觀,它不是弗洛伊德眼中的復制品,而是積極探索超越本民族疆域的具有明確政治性的社會實體。

父親參與的北極點考察行為表征了民族地理空間的外擴,而J·P·摩根與古老埃及文明和歐洲文明的對話則在心理層面進行空間的征服與政治生產。他所代表的維度實則與弗洛伊德觀念中的美國形成鮮明對照,體現的是崛起中的、甚至成為歐洲依賴的民族。作為美國經濟符碼的摩根是權力的化身,在沃克眼中,摩根勝于任何市長、州長,他是白人世界的權威。已至古稀之年的摩根創造了強大的經濟帝國,思忖能將此世的既存空間延續并再現,于是他在古老文明中探求永生與再生的奧妙。他的博物館內收藏無數人類古文明的珍貴物品,包括三千年前古埃及第十九王朝的法老塞提一世的木乃伊。他甚至請設計師為他設計了一座自己的金字塔,內部不僅有類似于法老金字塔的墓室、珍寶庫、富麗堂皇的畫廊,更有升降通道及連接尼羅河岸諸銀行(表征他此生金融成就)的堤道。摩根慣常于穿越歐洲大陸的旅程,乘坐自己的私人列車,與各國銀行家、首相及國王宴飲。他發現歐洲君主們表現出顯著的精神頹敗,確定他們已經屬于過去的時代。在文藝復興的中心羅馬,這位現代新興資產階級的代表儼然成為古代君主,高坐在“直背的座椅上,雙手交叉放在置于雙腿間的手杖上”(356),以點頭或搖頭的方式接待向他敬獻各種家族珍寶的歐洲貴族。這一立一坐、一求一應的差異隱喻了空間政治的再生產。在此,摩根與歐洲貴族分別代表了兩個獨立的政治空間,他們對摩根的逢迎討好實則是對他所表征的民族的阿諛巴結。他們所有人都想盡可能快地離開歐洲,摩根及其象征的民族成為他們實現愿望的依賴。在摩根所預見的戰爭中,歐洲對美國的依賴更為強烈,促使美國在空間政治上的作用延展至世界舞臺。

其實,小說題名中的“拉格泰姆”音樂本身就體現了美國脫離歐洲傳統約束的民族身份。1896年以前,流行于美國的音樂多為歐洲傳統音樂、華爾茲、進行曲的改編,或深受歐洲古典經典樂的影響。但是拉格泰姆音樂起源于美國黑人,逐漸為白人接受并演化為后來的爵士樂(Ostendorf 2002:586)。它象征著轉變和具有自身色彩的民族性。具有美國黑人審美特性的拉格泰姆音樂及后來的爵士樂也折射了這個民族獨特的現代性態度(Schuller 1986:4)④,不斷擴大空間視域,輸出自己的意識形態,接受復雜的族裔人群,建構起一個迥異于他國的現代民族身份。無怪乎道格拉斯·富勒(Douglas Fowler)認為這是一部“民族成長小說——記述了美國國民特性的本質和美國民族身份的轉變”(Fowler 1992:58)。

2. 從鋼琴師到社會極端分子:種族身份的逾越與撤消

美國社會進步與實現現代化的拉格泰姆時代同時也是美國社會“極端貧窮與社會嚴重不公的時代”(Matheson 1984:21)。《拉格泰姆時代》的第一部分(小說由四部分構成)沒有中心事件,它以極具現實主義的手法再現了各色人物,并以視覺沖擊的效果對比了繁華奢靡的富人生活和生存條件極端惡劣的貧民窟生活,為第二部分黑人鋼琴師科爾豪斯·沃克的正式出場預設了從屬于不同群體的社會空間。沃克逾越群體空間的位移擾亂了種族“空間表征”的符碼,存在使現存社會空間秩序出現斷裂的危險。他因此遭到白人種族分子對其財產的損毀,在尋求社會公正的過程中遭遇更多規約其“空間實踐”的社會不公,強迫他退回膚色差異表征的社會空間,接受權力關系規訓的種族身份。

就小說題名“拉格泰姆”字面解釋,這是關于科爾豪斯·沃克的故事,在他身上,音樂身份超越了種族身份。沃克是拉格泰姆音樂的職業鋼琴師,曾直接師從拉格泰姆音樂創始人斯科特·喬普林,擁有紐約一家著名樂團的穩定工作,能精彩演繹導師創作的拉格泰姆音樂。音樂使他置身不以膚色為界的空間,正如父親意識到的:“科爾豪斯·沃克不知道自己是黑人”(185)。他初次受邀進入WASP中產階級家庭的客廳飲茶時,“手托杯、碟,毫無困窘神態”(182)。相反,他表現得似乎即便在白人家里飲茶也是再自然不過的事情。身處白人之間,他沒有畏怯感或表現出特別的畢恭畢敬。他的舉止謙恭有禮、非常得體。在不懂音樂的父親問及他是否會黑人音樂,那種邊唱邊舞的音樂(coon songs)時,他堅定地搖搖頭,“黑人音樂是供巡游演出的音樂,通常由白人扮成黑人表演”(184)。這一回答強調音樂空間的無政治性,種族身份的界線可以模糊,膚色成為不可信的能指符號,音樂雅俗的差異決定身份的差異。“拉格泰姆”音樂在二十世紀初期已逐漸為白人接受,可以在白人出入的場所演出。沃克作為鋼琴師的自信和這些場合的影響使他內化了白人紳士的言行舉止而表現出有別于同膚色被規約而慣常表征的言行。鋼琴師的身份⑤還使他躋身有產者行列,擁有一輛嶄新的Model T轎車,載著他隨意往返于紐約哈萊姆至新羅謝爾白人聚居區。作為現代生活物質消費品的轎車是社會地位的象征,它指涉了社會身份與社會關系,也標明沃克不僅跨越了地理空間,還逾越了社會種族空間。

膚色表征的社會空間本身帶有極強的政治性,它是社會權力關系的外化。沃克對種族身份的逾越挑戰了這種權力關系,不能為維護種族社會關系與空間延續性的白人接受。父親從一開始就覺得沃克來他家追求薩拉(黑人姑娘,與沃克生有一子,被母親收留)妨礙了他的生活,威脅要找警察;他不贊同沃克的言行舉止完全不同于有色人種,始終表現得像個白人紳士;他認定沃克是個危險人物,因為即使馬修·亨森都知道自己在社會關系中所處的位置,沃克卻從沒有清楚認同自己的種族身份。他擁有高級消費品汽車的事實也挑戰了另一些白人的視覺神經。沃克往返的地域途中會經過一家消防公司,每次他駕車經過時,那些原本興致勃勃聊天的消防志愿者便會突然沉默下來,一直盯著他看。雖然沃克意識到,他的衣著及擁有一輛車激怒了許多白人,但他對那些憤怒置之不理。

空間利益的占有者會通過各種方式迫使空間中的其他群體認識并接受他們維護的空間秩序。在沃克事件中,居于政治權力核心地位的白人通過兩個步驟將沃克強行推回他的種族空間。首先是消防志愿者蓄意羞辱沃克并損毀他的財產。他們故意在沃克途經的消防公司所在道路上設置路障,令其進退兩難,并索要過路費。此時沃克被徹底限制的實踐空間隱喻了他真實的社會生存空間:前面是拖拽消防器械的馬車,后面是消防梯和各色消防工具,道路的一側為消防公司,另一側為農田和池塘。他不愿像種族同胞通常的做法那樣去討好白人,而是尋求警察的公正解決。但遭遇的是警察與破壞其財產的消防員的合謀。警察尤其注意到沃克擁有汽車,在沃克拒絕不再追究時,感覺到權力受到挑戰。結果事件受害者被帶往警局,而肇事者免于責罰。這樣,白人意識形態主導的種族“表征空間”⑥進而對不接受空間規約的逾越者形成合圍,通過各種手段規約其“空間實踐”,以維護原有核心社會關系的再生產。如下圖所示:

圖1 黑/白二元對立的社會空間

沃克面對的是黑/白二元對立的社會空間秩序,在白人主導的社會秩序中尋找與白人共有的社會公正性。他實則要求改變個體在空間中的姿態與空間關系,表現出有違常態的政治態度。但他遭遇的首先是白人警察的嘲笑與拘禁,白人政府的置之不理使他投訴無門,白人律師拒絕為維護他的利益出庭,相反,他們勸他當整件事沒有發生過。在他以極端方式獲取社會公正的過程中,媒體參與了對“表征空間”原有秩序的強化。兩家報紙在沃克實施第一次爆炸行動后收到沃克寄來的解釋事件起因的信件,但他們選擇隱瞞信件內容,以免造成對社會關系的更大破壞。隨之,他們運用強權勢力的話語權配合充當秩序維護者的政府職能部門,將沃克渲染為極端危險的社會危害分子。政府出動警察對所有黑人聚居區進行搜查,進一步維護并加強黑白對立的空間秩序。

通過空間隔離產生效力的種族意識形態因為強勢集團擁有“空間生產控制權和積極創造種族的能力”(Michell 2000:258),從而宰制了處于劣勢地位的黑人群體。他們也以不同的方式成為這種社會關系再生產的維護者。黑人群體對逾越種族界線、喪失財產的沃克持有與白人相同的態度。哈萊姆的黑人律師建議沃克承擔照顧家庭的責任,認為這比教訓一些白人對黑人的怠慢行為更重要。目擊事件發生的黑人受制于白人的權威,不愿為他作證。最竭力維護這一空間社會結構的黑人當屬布克·T·華盛頓,但他反對“任何黑人就政治與社會平等問題產生不安情緒”,呼吁所有黑人“依賴白人的幫助取得進步”(323)。沃克占據摩根圖書館與警察形成對峙,要求恢復財產,他受命斡旋,以解決爭端,但他的言語充滿對沃克的譴責,指責了沃克的駭人行為以及他對白人權威的挑戰和對現有秩序的破壞。沃克所遭受的社會不公在華盛頓眼里不名一文,他調停的結果就是要求沃克接受白人的懲罰,迅速赴死。如此一來,受種族秩序中雙重空間的擠壓,沃克被排除在原有社會空間秩序之外,生產出另一種空間秩序,即反映他個人利益的挑戰性“表征空間”與具有規約性的種族“表征空間”⑦的對抗。他也由此脫離了白人主導的種族“表征空間”中的鋼琴師身份,成了游離的社會極端分子。

沃克的故事是對德國劇作家海因里希·馮·克萊斯特(1777～1811)的中篇小說《邁克爾·科爾哈斯》(MichaelKohlhaas)(Kurth-Voigt 1977:404)的復寫,兩者之間在人物設置、事件及情節方面有驚人相似。但多克托羅進行了再創造,賦予故事現代場景,并借之說明,即便跨越時空,個體遭遇社會不公的事件仍會在不同時期重復上演。沃克要求獲得超越種族身份的社會公正,在權力關系宰制的種族社會空間中,只能是崇尚自由、平等、公正的現代美國社會的一個幻象。這種幻象同樣存在于另一種社會關系的空間結構,即階級關系中。

3. 從街頭藝人到影業“新貴”:階級身份的破與立

“拉格泰姆時代”也指涉另一段歷史時期。此時,“激進的、工人階級的政治活動使美國呈現出可能的烏托邦前景”(Chute 2008:273)。多克托羅筆下的無政府主義者艾瑪·戈德曼四處演講激進的社會思想;工人階級為自身利益舉行罷工,要求增加工資與福利,與資產階級形成對峙。這些構成了對原有階級關系空間結構的挑戰。但是,資產階級為維護社會關系的“核心再生產”始終會將空間作為“權力實施的手段”,并借助“空間的物理性質來發揮作用”(汪民安2005:105)。階級身份的改變,最重要是改變自身在社會關系中的空間。

勒菲弗在論述“資產階級與空間”的關系時指出,“統治階級把空間當成一種工具使用,一種用來實現多個目標的工具:分散工人階級,把他們重新分配到指定的地點;組織各種各樣的流動,讓流動服從制度規章;讓空間服從權力”(勒菲弗2008:139)。推動美國快步進入現代民族角色的福特生產線是對列斐伏爾論述的最好演繹。福特的生產流水線為每個工人在流水線上固定位置,這樣他“只需重復完成一項任務,汽車零部件由他面前的傳輸帶送到他的位置。如此,工人就無需使用過多的腦力。”“通過控制傳輸帶的速度”,福特就可以“控制工人的生產效率”(154、155)。摩根在福特的生產流水線中看到的是福特對秩序的強烈渴望,他甚至認為福特對工人在生產線上的安排是法老時代對奴隸的控制方法的再現。資本家對工人生產勞動空間的制約就是借助“空間的物理性質”實現對工人社會空間的制約:固定在資本家設置的生產基點上,服從資本家主導的社會生產關系與權力支配。受制于這種空間秩序而被分散的工人階級便很難對資本家主導的空間社會關系產生顛覆性力量。

即使工人階級能夠聚集起挑戰性力量,資產階級也會通過暴力限制工人的“空間實踐”以維護“表征空間”中的核心生產關系。猶太移民家庭的Tateh(爸爸)親歷的麻省勞倫斯市的紡織工人罷工在工會實施將工人子女送出罷工地的舉措中,遭遇資本家集結的警察和軍隊力量對其地理空間變化的限制。紡織工廠主們擔心,如果允許工人們將孩子送出,那工人將會贏得全國的同情,而資本家就要讓步。結果會是工人工資上漲,生產效率提高還會使他們有額外報酬,最不能讓工廠主接受的是工人罷工會免除責罰。工廠主們明白,自己才是“文明的管理者、勞倫斯城發展和繁榮的源泉。”他們以暴力阻止工人是“為了這個國家和美國的民主體制”(142)。工廠主們所擔心的是現有秩序的破壞和他們所維系的社會生產關系的變化。雖然媒體要求對容許這次事件發生的聯邦政府進行調查,但正如Tateh的思考,結果資本家會為所犯罪行受到指責,工人罷工贏了。但贏了又如何？工人還是要回到紡織廠的紡錘邊,接受微薄的工資,這個表征著資產階級意識形態的社會空間還是會讓工人窒息。資本主義的“表征空間”規約了工人的身份和階級地位,不過對個體而言,存在著階級身份逾越的可能性。Tateh即是成功的一例。

就小說題名Ragtime的隱喻意義“貧窮”而解,這是關于Tateh的故事。社會主義者Tateh一家為拉脫維亞猶太移民,曾租住在紐約下東區的移民貧民區。這里是城市空間設計者不予考慮的地方:通風透光條件差,疾病橫行;也是在社會空間中被邊緣化的區域:食不果腹、餓殍載道。Tateh在街頭以剪紙賣藝為生,雖擁有高超的剪紙技藝,能用剪刀剪出的人體肖像不只是簡單的輪廓,還能表現人物的“神韻、心情、性格、絕望情緒”(39),但每幅剪影只能賣15美分。城市空間的設置限定了移民群體的地理空間移動。Tateh一家有過一次游歷麥迪遜大街與第五大道的經歷,不過警察對他們所屬的群體出現在這樣的空間感到不滿。地理空間的限定有效維護了社會空間的再生產,規約了下層階級的空間逾越。Tateh帶著女兒有過多次地理空間位移,但都受制于資產階級設置的流動規章,其終點不會是社會階級身份的變化。他們在麻省的勞倫斯市仍要租住廉價、環境極遭的貧民區。Tateh只能放棄自己的藝術技能,成為紡織工廠的工人。罷工中的Tateh憑借繪畫、剪紙技能,使自己和女兒擺脫在露天罷工的艱辛。他的宣傳畫報鼓舞了罷工工人的士氣,成為有力的政治斗爭工具。

勒菲弗分析,“勞動力的技術分工和社會分工會投射在地域空間上”(勒菲弗2008:152),工人階級總是根據資本主義的生產和流動被分配在空間中。Tateh在費城體味到與勞倫斯市紡織工廠不一樣的社會空間,這里是商品與消費并構的社會,與紡織工廠的非成品生產存在極大差異,階級身份也不會像在生產線上如此涇渭分明,它可以被消抹在技術制造的消費商品中。Tateh的藝術技能幫助他加入“富蘭克林新奇事物公司”的消費市場,繪制連環畫。Tateh也以藝術家的身份逾越了階級關系表征的社會空間,進入大規模藝術制造的資本主義生產空間。Tateh再次進入小說敘事視野時,身份已經是阿什克納齊男爵(Baron Ashkenazy),擁有典型的猶太人姓氏、歐洲貴族頭銜,而且是正在興起的電影業的新貴。他制作一部電影即可賺得上萬美元,已開設自己的電影公司,進入資產階級的“空間表征”系統,成為資產階級生產關系再生產的服務者。

Tateh不僅擺脫了紐約貧民區和勞倫斯市紡織廠及居住區的限制,能夠進入費城、亞特蘭大海濱度假區和加利福尼亞的好萊塢,而且拋棄了自己在罷工宣傳畫中表現出的政治與道德勇氣,徹底離棄了原先焦躁不安的工人生活,獲得了藝術家的身份進入日益興起的資產階級大眾文化產業。Tateh憑借藝術家的獨特身份實現了地理空間與社會空間的雙重逾越,服務于帶有資產階級意識形態的“空間表征”系統,成為猶太移民實現美國夢的成功一例。

4. 結語

多克托羅的《拉格泰姆時代》參與了美國一個特定時代的歷史再書寫,其目的是為評判現實,正如琳達·哈欽所言:“以小說或歷史的形式重寫或再現過去,這么做是為了使過去對現在產生意義”(Hutcheon 1988:110)。作品出版的70年代,美國深陷越南戰爭的泥潭,與拉格泰姆時代時隔近六十年,其作為現代民族強權國家的身份在世界空間中繼續延展;六十年代風起云涌的黑人民權運動并未消除社會關系中一直殘留的黑白對立觀念和對黑人的不公正;六十年代激進的反社會文化運動仍直指國內社會各種矛盾。多克托羅以重塑的歷史、種族與階級對抗在那些過去的幻影與擬像中自詰“我們是誰”的問題。

小說結尾部分是復雜社會關系的新鮮重組:WASP家庭的母親與猶太移民Tateh(爸爸)結合,與白人小男孩、猶太小女孩和科爾豪斯·沃克的兒子棕色皮膚的小孩共同組成一個多膚色、多種族的家庭模式,隱喻著美國社會的轉型。始由這段時期,美國社會開始從“同質的WASP小城鎮轉變為具有種族異質性的大城市”(Levine 1985:54)。通過對拉格泰姆時代三個家庭的生活再現,多克托羅“以極為熟練的、富有詩意的”文筆“把握住了這個國家的脈搏”(《紐約客》書評)⑧,強調美國社會“喪失了其伊甸園般和諧穩定的夢想,開始進入二十世紀充滿矛盾與變動、失卻中心的世界”(Sanchez 1997:17)。

附注

① Bernard F. Rodgers Jr.在文章中強調,通常受普通讀者喜愛的作品常被評論界嗤之以鼻;評論界所贊譽的現代主義大師們的杰作,普通讀者無人問津。美國任何一位重要作家若為普通讀者所認知,也是通過他們的“次要”作品。《拉格泰姆時代》作為一部嚴肅作品卻受到雙方的喜愛,這被認為是美國文學界的一種特殊情況。

② 參見Rodgers(1975-1976)、Sanchez(1997)、Lukacs(1975-1976)、Foley(1978)、Barrett(2000)和Budick(1989)。

③ 小說中的引文皆出于Doctorow(1975),中文由筆者自譯。下引此作僅注頁碼。

④ 參見Schuller(1986)。Schuller追述了拉格泰姆音樂的文化史,指出,由拉格泰姆音樂和爵士樂興起的美國黑人審美反映了一種世界觀,即在十九世紀的田園鄉村傳統之后的城市觀和族裔觀。它契合拉格泰姆音樂向爵士樂的轉變,逐漸擺脫僵化、非即興的形式,變得更為松散和即興創造。

⑤ 依據Berndt Ostendorf(2002)的研究,鋼琴被喻為維多利亞時代的一種“道德體制”,比其它任何物件都更能象征維多利亞時代。1909年,美國國會通過法案保障鋼琴師的產權和收入。

⑥ 列斐伏爾的“表征空間”與意識形態密切相關。它與個體生活的具體空間關聯,同時因為受意識形態的影響,也體現空間占有者的精神內容與政治立場。參見Lefebvre(1991:33)。

⑦ 對挑戰性“表征空間”與規約性“表征空間”的提法,參見趙莉華(2011)。

⑧ 參見http:∥www.eldoctorow.com/之Ragtime。

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