秋水堂主的《金瓶梅》學思論
——美國中國古代小說研究系列之一

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陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中謂：

凡著中國哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆?！^真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。

陳氏“神游冥想”而致“了解之同情”說，或源自哈佛學者白璧德(Irving Babbitt)所謂“以同情和想象的方式來闡釋過去的歷史”。陳氏于1919年至1921年留學哈佛，結(jié)識白璧德?！肚锼谜摻鹌棵贰?以下簡稱《秋水堂》)的前言里有這樣一段話：“《金瓶梅》里面的生與旦，卻往往充滿驚心動魄的明與暗，他們需要的，不是一般讀者所習慣給予的涇渭分明的價值判斷，甚至不是同情，而是強有力的理解與慈悲。”秋水堂是哈佛大學田曉菲教授在波士頓居所書齋的名字，田教授筆名宇文秋水，她的《金瓶梅》研究以超越于“了解”的“理解”與深沉于“同情”的“慈悲”持論，涉及抄寫與版本、本事與引文以及在文本細讀之下建構(gòu)的多重文學批評觀等，形成自身頗具特色的學術(shù)理路，啟示良多。

一、抄寫版本：手抄本文化視域下的省思

《金瓶梅》版本流變情況如何？眾說紛紜，莫衷一是。孫楷第先生在《中國通俗小說書目》中載《金瓶梅》的版本主要有：《金瓶梅詞話》一百回、《新刻繡像原本金瓶梅》一百回、《新刻繡像金瓶梅》一百回、《張竹坡評金瓶梅》一百回和《古本金瓶梅》一百回，共五種版本。第二、三種是明崇禎本，第四種是清刻本，但基本上還是崇禎本，而第五種仍由張竹坡評本刪節(jié)而成，所以簡單地說，《金瓶梅》只是兩種版本系統(tǒng)：詞話本與繡像本。關(guān)于這兩個版本，目前爭論最多的問題有兩個：一是二者孰先孰后？一是二者孰優(yōu)孰劣？1933年，鄭振鐸以郭源新的筆名發(fā)表文章《談〈金瓶梅詞話〉》，謂繡像本“不是一個好的可據(jù)的版本”，“金瓶梅詞話才是原本的本來面目”。這個觀點影響很大，在歐美也有不少學者回應，如芝加哥大學芮效衛(wèi)(David Roy)教授在《金瓶梅詞話》譯本第一卷的前言中說繡像本是“一個小說版本中的次品”，認為這位改寫者“不了解原作者敘事技巧中某些重要特點，特別是在引用的材料方面，因為原版中包含的許多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的詩詞，這些新詩詞往往和上下文不甚相干”。普林斯頓大學蒲安迪教授(Andrew Plaks)在《明朝四大奇書》中也說道：“研究者們幾乎無一例外地認為，無論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優(yōu)秀的對象。在這種觀念影響下，崇禎本被當作為了商業(yè)目的而簡化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態(tài)發(fā)展到張竹坡評點本之間的某種腳注而已。”一般來說，大多數(shù)學者都認為詞話本在先，繡像本在后，繡像本是商業(yè)目的簡化來的，在藝術(shù)價值上不如詞話本。

“繡本出于商業(yè)原因比詞本簡略”，針對這個觀點，田教授認為：“繡像本絕非簡單的‘商業(yè)刪節(jié)本’”(《世間》)，如第九回繡像本對李外傳被打死的過程，描寫比詞話本詳細得多，“像此等地方，都可以打破‘繡本出于商業(yè)原因比詞本簡略’這樣的神話，顯示出繡本是《金瓶梅》的一個藝術(shù)上十分完整而有獨立整體構(gòu)思的版本”；再比如第九十七回，繡像本有一大段話一百一十三字，解釋周守備既然當初與西門慶相交，何以不認識陳經(jīng)濟，而詞話本無，這“使得繡像本比詞話本簡潔是因為商業(yè)原因的說法不攻自破：我們知道繡像本并不是處處比詞話本簡潔，而且，也不是只為了簡潔而簡潔耳”。

二、本事引文：已源與他蹤的考索

追索故事素材來源，是小說研究的一項基礎性工作，田教授對《金瓶梅》進行文本解讀的過程中，對故事本事也有很多探討，舉要有五例如下表：

《金瓶梅》中情事本事考索第十一回寫金蓮、玉樓與西門慶下棋,金蓮輸了棋便把棋子撲撒亂了?！笆菞钯F妃見唐玄宗輸棋便縱貓上棋局的情景”,見王仁裕撰《開元天寶遺事》“猧子亂局”條。第十三回西門慶爬墻赴約一段“與唐朝皇甫枚(生活于公元九世紀)《三水小牘》里面的傳奇故事《步飛煙》很相似。”第三十四回阮三身亡的一段故事“與明嘉靖年間(1522-1567)洪楩編輯的《清平山堂話本》中《戒指兒記》、馮夢龍(1574-1646)于大約十七世紀初期出版的《古今小說》(又名《喻世明言》)中第四篇小說‘閑云庵阮三償冤債’相似”。第六十九回王三官管束寡母與人私情事“唐朝張《朝野僉載》卷五記載一事,后來被凌濛初改編成白話小說”,收在《初刻拍案驚奇》卷十八《西山觀設箓度亡魂,開封府備棺追活命》中。第九十三回陳經(jīng)濟去晏公廟做道士脫胎于《太平廣記》卷十六杜子春故事。第九十八回后半寫韓愛姐的故事“這個故事與馮夢龍《古今小說》中的《新橋市韓五賣春情》雷同?！?/p>

田教授的本事追索，并不止于指出故事本源即了，更多的是一種比較閱讀，發(fā)掘其內(nèi)在隱含的意蘊。如西門慶爬墻赴約事，田教授將事件的主人公：趙像與西門慶，步飛煙與瓶兒，武公業(yè)與花子虛進行比較，花子虛是眠花宿柳的人物，對瓶兒全無愛意，武公業(yè)粗魯無文且公務繁忙，但寵愛飛煙；趙像是個讀過書的世家子弟，西門慶只是市井商人，因此瓶兒有“更多的理由與外人私通”，在比較中彰顯理解與同情。又第九十八回韓愛姐的故事與馮夢龍《古今小說》的關(guān)系，經(jīng)過一番對比，田教授指出：“我們會發(fā)現(xiàn)兩個文本存在許多的差異，而這些差異對于理解《金瓶梅》這部長篇與馮夢龍的短篇都是很重要的。”

值得注意的是，田教授在將敬濟的故事與杜子春的故事進行對比的時候，發(fā)現(xiàn)有“對杜子春故事的借用與顛覆”，借用者如均在寒冬遇見身穿道服的老人，都被薦作道士；顛覆者如杜子春是無意遇到道士，敬濟是主動走來磕頭，杜子春有羞恥之心，而敬濟面皮是一次比一次厚，結(jié)局是“敬濟處處規(guī)模不如子春，敗于愛欲則一”。在討論這個問題的過程中，田教授引入對“引文”的探討?！督鹌棵贰纷髡呦矚g而且善于“引文”，將“引文”適當?shù)卮┎逶谛≌f中“隨手拈來”，“比如陳經(jīng)濟故事是對杜子春故事的回聲，也順便給知道杜子春故事的讀者造成一種對比：因為敬濟比杜子春要厚顏得多，也不知感恩得多”。敬濟入道的故事既是對杜子春故事的繼承，更是對子春故事的再創(chuàng)造，對子春故事的借用與顛覆是《金瓶梅》使用資料來源靈活性、創(chuàng)造性的體現(xiàn)，“這種創(chuàng)造性給讀者帶來的樂趣與滿足感是雙重的：既熟悉，又新奇。熟悉感是快感的重要源頭，而一切創(chuàng)新又都需要‘舊’來墊底。《金瓶梅》很好地做到了這一點，有足夠的舊，更有大量的新，于是使得舊也變成了新”。

除《紅樓夢》外，清代的其他小說乃至現(xiàn)當代小說都有明顯的《金瓶梅》的影子，田教授對此也予以索蹤，如第八十八回寫陳經(jīng)濟面對父親陳洪和情人金蓮的死，輕父親而重情人的表現(xiàn)，這是“后來的《儒林外史》所常用的白描手法，小小地諷刺敬濟”。第九十回月娘上墳回來，和吳大妗子一起夸耀春梅的好處，這與第七十五回吳大妗子埋怨春梅之語形成鮮明對比，“這是后來的《儒林外史》里面胡屠戶自夸早就看出女婿范進是文曲星下凡的那一類諷刺筆法”。第四十八回寫了一個“為人剛方不要錢，問事糊涂”的清官狄斯彬，人稱“狄混”，“這樣的人物，正是《老殘游記》中‘強盜的兵器’玉賢的原型”。張愛玲小說也有大量《金瓶梅》的影子，如第十七回瓶兒稱西門慶“就是醫(yī)奴的藥”，《傾城之戀》里面“范柳原說白流蘇是醫(yī)他的藥，來源在此。張愛玲自稱《金瓶梅》和《紅樓夢》對于她來說是一切的源頭，然而一般人們都只注意《紅樓夢》的影響，忽略了張氏作品中無數(shù)《金瓶梅》的痕跡。就比如白流蘇愛低頭，也來自《金瓶梅》，且來自《金瓶梅》之繡像本也”。

三、春秋筆法：文本細讀處的批評存在

田教授認為中國古典小說的最大特色之一就是“史家之筆力”，所以亦以“春秋筆法”論《金瓶梅》，尤重發(fā)掘繡像本中的微言大義，謂“詞話本中敘述者的插入，尤其是以‘看官聽說’為開頭的道德說教，繡像本中往往沒有，只憑借微言大義的春秋筆法，讓讀者自去回味”。具體來說，注重回目文字的大義，如繡像本第四回回目有“鬧茶坊鄆哥義憤”語，“回目說他是出于‘義憤’，這個‘義’字實在是春秋筆法，讀者須明察”，其實是“王婆之憤，牽動了鄆哥之憤，鄆哥之憤，又牽動了武大之憤”，以致事敗身亡。第九十二回，繡像本、詞話本回目均說“吳月娘大鬧授官廳”，而不是說大鬧陳家，“以月娘的‘命官娘子’身份而出庭投訴，本來就已經(jīng)足夠丟丑了，何況‘再三跪門哀告’。西門慶如有知又當氣死。因此本回回目實在是作者的春秋筆法”。對于文中文字大義，也多有揭發(fā)，如第十一回寫西門慶邀桂姐唱曲，拿出五兩銀子，繡像本作“桂姐連忙起身謝了，先令丫鬟收去，方才下席來唱”，詞話本作“那桂姐連忙起身相謝了，方才一面令丫鬟收下了，一面放下一張小桌兒，請桂姐下席來唱”，繡像本比詞話本簡潔含蓄，一個“先”字更能彰顯桂姐的“梅雨污泥”之說，正如田教授所說的“‘先’字有味，所謂春秋筆法便是”。

“春秋筆法”由史而文，重字句內(nèi)在意蘊的發(fā)掘，這與英美新批評理論的“文本細讀”概念在某種程度上達成一種契合，都是基于文本本身的闡釋，重視文本細節(jié)的解讀。田教授解讀《金瓶梅》尤重細節(jié)，謂“《金瓶梅》是一部大書，在這部宏篇巨制之中，一個字似乎算不了什么。然而，全書是大廈，細節(jié)是磚石，細節(jié)是區(qū)別巨擘與俗菝的關(guān)鍵，無數(shù)的細節(jié)都用全副精力全神貫注的對付，整部小說才會有神采”。如對武松見金蓮與金蓮見西門慶時“低頭”細節(jié)的解讀，第一回寫武松初見金蓮時“武松見婦人十分妖嬈，只把頭來低著”，后來一起吃飯，金蓮一直看著武松，“武松吃他不過，只得倒低了頭”，田教授關(guān)注到這一細節(jié)，并認為“武松在金蓮面前每每低頭，也正像后文中金蓮在西門慶前每每低頭一般”，在第三回中金蓮見到西門慶后共有七次低頭，而“詞話本與繡像本的不同，也正在于描寫金蓮初見西門慶時，詞話本并無那許多嫵媚的低頭”，“西門慶調(diào)金蓮，正如金蓮之調(diào)武松；金蓮的低頭，宛似武松的低頭。是金蓮既與武松相應，也是西門慶的鏡像也”。

基于“春秋筆法”與“文本細讀”法的結(jié)合，以及文本比較的視野擴大，田教授形成了自己獨特而新穎的《金瓶梅》文本批評觀，對繡像本的評點，尤其是張竹坡的評點文字多有理論上的補充與提升。田教授認為：“張竹坡一意以‘苦孝說’解釋這部小說，然而《金瓶梅》比單純的‘苦孝’復雜得多?！北热缃鹕彄尠着死牙?，張竹坡評曰：“以己母遺之物，贈人之不能養(yǎng)之母，不一反思，直豬狗矣?！碧锝淌谡J為“潘姥姥誠然可憐，但是潘姥姥也完全不理解金蓮的心情——在一個妻妾滿堂的家庭里，做一個無子、無錢、又無娘家后臺、甚至連丈夫?qū)檺垡彩チ说逆窃鯓拥钠D難”；“張竹坡同情潘姥姥是對的，但是痛詆金蓮不孝，看不見金蓮的可憐之處，這種道德上的狹隘與嚴厲也不能使我們百分之百地贊同”，這從第八十二回潘姥姥去世金蓮的表現(xiàn)就可以看出來，《金瓶梅》的作者摹寫人物內(nèi)心非常復雜，“能夠不僅體會到父母的用心，也體會到女兒的委屈與復雜，并不像張竹坡那樣一味只知道強調(diào)‘苦孝’，這是金瓶作者極了不起的地方”。第八十五回春梅臨去，金蓮回房后“不覺放聲大哭”，張竹坡評曰：“西門死無此痛苦，潘姥姥死又無此痛哭?！薄皬堉衿骂H有微詞，但是金蓮的感情很容易理解：春梅不僅是金蓮的知己，而且是孤寂中的知己，只有在春梅走了之后，金蓮才真正一無所有。春梅固然當?shù)闷鸾鹕彽倪@一番放聲大哭也?！钡谄呤换貜堉衿戮硎子幸粋€總評曰：“自前回至此回，寫太尉，寫眾官，寫太監(jiān)，寫朝房，寫朝儀，至篇末，忽一筆折入斜陽古道，野寺荒碑，轉(zhuǎn)盼有興衰之感?！碧锝淌谡J為張竹坡這一段評得好，但也還有沒有說出來的，是“寫女鬼，寫皇帝”，“女鬼即瓶兒，是所謂至幽至冥的‘陰人’，皇帝，則是陽氣之最盛，至崇、至尊”。第八十九回月娘不帶西門大姐來給西門慶的前妻陳氏上墳，只和孝哥、玉樓來祭拜西門慶一人，張竹坡評曰：“不題瓶兒，短甚。”田教授補充說：“其實不令大姐祭掃陳氏之墳，禮數(shù)更短，更不近人情?！钡诰攀换貙懤钛脙?nèi)為了玉樓而賣掉原來的通房丫頭玉簪，張竹坡認為作者寫這么一個人物，是以玉簪象征“浮名”：因為玉樓鐫名于簪，則簪于玉樓是一名字。田教授認為：“玉簪兒的名字，確是別有深意，但以玉簪象征抽象的浮名則未必是作者本心。”

四、情事如畫：圖像、語象與詩詞意味的顛覆

張竹坡在《金瓶梅》第六十二回回評中針對瓶兒之死謂：

西門是痛，月娘是假，玉樓是淡，金蓮是快。故西門之言，月娘便惱；西門之哭，玉樓不見；金蓮之言，西門發(fā)怒也。情事如畫。

中國詩學素有“詩中有畫”、“畫中有詩”之說，而小說與圖像的關(guān)系，類似說法莫如張竹坡的“情事如畫”論了?！拔膶W是語言的藝術(shù)”，但我們也不能執(zhí)著于語言文本的惟一性，畢竟文學的描寫與敘事讓語言呈現(xiàn)出立體的畫面感，文學與圖像藝術(shù)存在著比較的共同點。張竹坡的“情事如畫”論在某種程度上契合于語言與圖像的關(guān)系，田教授真正懂得《金瓶梅》的藝術(shù)，她在《秋水堂》中將語言與圖像書寫在同一個文本上，語圖交錯，圖像與語象共時呈現(xiàn)。

在《秋水堂》書中，共有15幅插圖，除1幅來自《金瓶梅》繡像本的插圖外，其他14幅均選自歷代名畫，以及近、現(xiàn)代的照片，且因圖生文，每一幅畫的下面都配有精美的文字解讀。繡像本插圖選的是第六十七回西門慶在書房夢見瓶兒訴幽情的插圖，田教授說：“我最喜歡古代中國人在圖書里表現(xiàn)夢境的手法：從沉睡的人頭上升起一縷煙霧，代表了這個人的生魂離開了他的身體，打一個旋兒，拓開一片空白，夢境就在這片空白中展現(xiàn)出來?！碑嬀潮咎?，畫夢境是虛中之虛，插圖的精彩之處便是把虛中之虛畫得生動傳神。而說到為什么大量選取歷代名畫和近、現(xiàn)代的照片，田教授解釋道“因我以為《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何時代的，不必一定穿著明朝或宋朝的衣服”，西門慶、應伯爵、李瓶兒、龐春梅、潘金蓮似的人物依然活躍在我們現(xiàn)今的生活中，每一個時代都有一部《金瓶梅》。如在第十二回前配的一幅藏于美國密蘇里州堪薩斯市尼爾遜-阿特金斯博物館的名畫，畫中有九個人正在飲酒尋歡，對比第十二回的文字，一開始即寫西門慶與幾個兄弟在桂姐處飲酒作樂，借玳安之目描寫如下：“只見應伯爵、謝希大、祝實念、孫寡嘴、常時節(jié)眾人正在那里，伴著西門慶摟著粉頭歡樂飲酒?！边@是小說中的場景，田教授根據(jù)小說中人物的狀貌、性格特征，一一與畫中人物相對應，恰如其分，如畫中上座兩個相擁相抱的即是西門慶與桂姐，執(zhí)壺斟酒的是桂卿等。最匹配、最有意思的是應伯爵的認知，畫中桌子的另一頭有兩個人物，應該就是謝希大和應伯爵了，但哪一個是謝希大，哪一個是應伯爵呢？“之所以知道哪一個才是謝希大，無他，只因為那一手托著一只碗伸出去等著丫鬟添酒、一手捋著頦下短須的，不是別人，定是伯爵。我們熟知他臉上那狡黠的、微醺的、深通世故的、與人生非常妥協(xié)的微笑，而這微笑，不知怎的，令人覺得深深地悲哀?！碧锝淌谕ㄟ^對小說語言與畫中人物的對照，將應伯爵這樣一個靠辭令取悅西門慶的“幫閑”式人物性格解讀得深刻有味。

“語圖互文”的另一重境界是文本在描寫中讓人從語象里感受到立體的圖像的存在。田教授在《留白》中有這樣一段文字：

我常常想把《金瓶梅》寫成一個劇本。電影前半是彩色的，自從西門慶死后，便是黑白。武松披著一方紅錦。這衣服的腥紅色，簡單、原始，從黃昏中浮凸出來，如同茫?？嗪Ｖ虚_了一朵悲哀的花，就從此啟動了這部書中的種種悲歡離合。

以“表演”式的動態(tài)圖像色彩的巨大差別來喻示書中人物的悲歡離合，既是對《金瓶梅》主旨的完美詮釋，也是語言圖像化的經(jīng)典示范。這是就《金瓶梅》的整體主旨層面的語象化，田教授的文本語象化是有層次感的，具體到一個章回中也有精彩呈現(xiàn)，如論述第二十一回的文字時說：“雖然頭緒紛繁，然而無不圍繞著兩次和好進行，所以細節(jié)雖多不亂，且有鴛鴦錦的效果——圖案明暗相針，回環(huán)往復。全回且以雪夜開始，以雪夜結(jié)束。”又如論述第二十七回說：“此回書的旖旎情色，從翡翠軒到葡萄架，彷彿一幅濃艷的工筆畫。然而這幅畫有一個嚴酷的黑色框架……中間卻又花團錦簇，風流旖旎，文筆周到微妙，絲絲不茍，乃文學作品中的上乘?！痹偕钜粚哟蔚氖菍θ宋镄蜗蟮恼Z象化，如潘金蓮，田教授謂：““金蓮是一個合詩與散文于一身的人物，也是全書最有神采的中心人物。”第八回金蓮思念情郎，用紅繡鞋占相思卦，寂寞半夜彈琵琶唱曲，“宛然是古典詩詞中描畫的佳人”，但又從她三番兩次地數(shù)餃子來看，“宛然一個市井婦人，小氣、苛刻而狠心”，金蓮是“一個立體的佳人，不是古典詩詞里平面的佳人”，如在第十九回寫金蓮撲蝶，“是詩詞中常常刻畫的美人舉止。然而撲蝶之際，與陳經(jīng)濟調(diào)情，美人便不是平面，而是立體了”。

金蓮的舉止，常常和中國傳統(tǒng)詩詞中的佳人形象吻合無間，也就是繡像本評點者所謂的“事事俱堪入畫”，然而《金瓶梅》人物形象塑造的獨特之處是還把佳人的另一面呈現(xiàn)給讀者，比如上文說到的金蓮數(shù)餃子事，又如激打?qū)O雪娥事，這些是“古典詩詞絕對不會觸及的”，因為“中國古典詩詞，包括曲在內(nèi)，往往專注于時空的一個斷片，一個瞬間，一種心境，但當它與小說敘事放在一起，就會以相互映照或反襯的方式呈現(xiàn)出更為復雜的意義層次”?！督鹌棵贰穼懙媒^妙之處，就在于詩與散文、抒情與寫實的穿插，從而賦予詩詞更加獨特的意境。以各回回首詩詞為例，比較詞話本與繡像本中回首的詩詞，一方面如韓南先生在《金瓶梅的版本》中所說：詞本多為詩而繡本多為詞；另一方面，田教授認為“詞本的詩多是道德勸誡，繡本則傾向于抒情：有時，繡本的回首詩詞，因其濃厚的抒情意味恰好與回中所敘之事(不那么美、不那么抒情的事件)形成反諷；有時則采取暗示手法，一方面含蓄地影寫回中的人物情感，一方面對全書的情節(jié)發(fā)展作出預言”，比如第二十五回卷首，詞話本以一首道德說教味很濃的詩開始，而繡像本以一首韻味十足的秋千詞開頭：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手，露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

這首詞成功地將《金瓶梅》限于小說文體與篇幅而無法包括進來的內(nèi)容呈現(xiàn)在讀者面前，有詩意的抒情暗示，也有小小的扭曲，以致具有反諷意味的對照，“我們意識到這中國第一部描寫家庭生活的長篇小說，其實是對古典詩詞之優(yōu)美抒情世界的極大顛覆”。

“《金瓶梅》的好處在于賦予抒情的詩詞曲以敘事的語境，把詩詞曲中短暫的瞬間鑲嵌在一個流動的上下文里，這些詩詞曲或者協(xié)助書中的人物抒發(fā)情感，或者與書中的情事形成富有反諷的對照，或者埋伏下預言和暗示?！钡谒氖呕囟瓔蓛赫埐逃吩谒摹跋驽衲嘟鹈嫔葍骸鄙项}詩，扇子上面“水墨畫著一種湘蘭平溪流水”，“湘妃、湘蘭，都令人想到《楚辭》意境，然而此情此景，似乎與楚騷差距甚遠”?！啊督鹌棵贰肥菍诺湓娫~之境界的諷刺摹擬和揭露”。《金瓶梅》中有大量的文字寫賞花、撲蝶、打秋千、閨怨相思，乃至題扇、對弈、彈琴等古典詩詞中意象，本是一個單純而優(yōu)美的境界，然而當這些意象被填入到復雜而現(xiàn)實的小說敘事中，詩詞的優(yōu)美意境被完全顛覆，以致成為對那個世俗社會更加強烈的反諷與暗示。

五、慈悲情懷：與秋有關(guān)的死亡陰影

田教授在《秋水堂》第一回開篇即說：“《金瓶梅》是一部秋天的書。它起于秋天：西門慶在小說里面說的第一句話，就是‘如今是九月廿五日了’。它結(jié)束于秋天：永福寺肅殺的‘金風’之中。秋天是萬物凋零的季節(jié)，死亡的陰影籠罩著整個第一回，無論熱的世界還是冷的天地?！薄督鹌棵贰分袧M布的是年輕生命隕落的死亡陰影，李瓶兒死于27歲，龐春梅死于29歲，潘金蓮死于31歲，西門慶死于33歲……。就死亡的方式而言，西門慶、李瓶兒是自然死亡，但其間充斥著的是血腥與污穢；武大、潘金蓮、陳經(jīng)濟是他殺，更是慘不忍睹；宋惠蓮、西門大姐、孫雪娥是被迫自殺，痛苦不堪?！督鹌棵贰酚绕珢矍锛荆瑢懓l(fā)生在秋天里的血腥、暴力與人的災難，具有深沉的“受難”意識。

死亡與季節(jié)的轉(zhuǎn)換促動著小說情節(jié)的變化，《金瓶梅》是在季節(jié)轉(zhuǎn)換與人物次第死亡的過程中構(gòu)織文字。秋天是花枝凋謝，萬物淪喪的季節(jié)，瓶兒在秋天死去。瓶兒的死，從第六十回寫到六十五回，在《金瓶梅》中花費的筆墨最多，是“在所有中國古典敘事文學里，惟一用了六回的篇幅，仔仔細細地描寫死亡”(《一枝倒插的梅花》)。西門慶也在這個秋天死去，小說第五十六回后，與上半部分寫春夏景色極其詳細不同的是寫夏天只是一筆帶過，“自此回至西門慶死，偏重于描寫秋冬”。與秋天有關(guān)的死亡暗示是一個“冷”字，第五十一回便是“有許多死亡的冷冷暗示”。如月娘惱羞時說“只當守寡，也過的日子”即是出語成讖，而金蓮謂“從子宮冷森森直掣到心上”，“這一‘冷’的出現(xiàn)，預示著西門慶的生涯已經(jīng)開始下坡”，最后薛姑子宣講《金剛科儀》時的一段說：“電光易滅，石火難消。落花無返樹之期，逝水絕歸源之路”，“具道人世無常，是作者在此回布下死亡陰影的最后力筆”。季節(jié)循環(huán)所帶來的氣候冷熱交替，反襯的是人世的生存與死亡。

“自古逢秋悲寂寥”，中國文學素有“悲秋”的傳統(tǒng)，作為《金瓶梅》中季節(jié)偏愛的秋季，不僅僅是作為時間標識，助推故事情節(jié)發(fā)展，更被賦予為感情的寄托，隱蘊死亡的氣息。田教授謂：“《金瓶梅》是一部秋天的書。秋天是萬物凋零的季節(jié)，卻也是萬物成熟豐美的季節(jié)?！督鹌棵贰芳让鑼懬锾焖笳鞯乃劳觥⒏瘮?、分離、凋喪，也描寫成年人的欲望、繁難、煩惱、需求；它不回避紅塵世界令人發(fā)指的丑惡，也毫不隱諱地贊美它令人銷魂的魅力。一切以正面、反面來區(qū)分其中人物的努力都是徒勞，《金瓶梅》寫的，只是‘人’而已?！薄督鹌棵贰肥且徊繉憽俺赡耆说臅?，寫世相，寫人生是復雜而多元的，所有人的悲與歡都是由個人的性格所致。第六十二回，西門慶面對瓶兒的病中身亡，傷心欲絕，“我們這是沒有想到，這個貪婪好色、淺薄庸俗的市井之徒，會如此癡情，又有如此的勇氣，會被發(fā)生在他眼前的情人之死提升到這樣的高度：這是西門慶自私盲目的一生中最感人的瞬間”。西門慶首先也只是一個有血有肉的人，也有“真誠的感情”的時候。“瓶兒之死，使我們感到哀憐；金蓮之死令我們震動，但是西門慶這么一個人，我們雖然沒有什么深刻的同情，卻也并沒有一般在電影小說中看到一個壞人死掉而感到的痛快。因為他的死，就像瓶兒的死一樣，是痛苦而穢惡的……他的惡德，是貪欲、自私、與軟弱，而所有這些，都是人性中最常見的瑕疵”。人性都是有弱點的，在這一點上，西門慶也應該得到悲憫。同樣在小說第八十七回武松殺死潘金蓮的一段描寫，極為詳細而血腥暴力，“使用的都是潛藏著性意象的暴力語言”，金蓮是書中欲望最強橫、生命力最旺盛的女人，她的結(jié)局也是與她的性格相符的，盡管也犯下了不少罪孽，但金蓮本人也一直是命運的犧牲品，“是許多不由她控制的因素的犧牲品，因此，當她結(jié)局的血腥與慘烈遠遠超出了書中的任何一個人物——甚至包括得到了復仇的武大本人時，就產(chǎn)生了強烈的悲劇氣息”。西門慶、潘金蓮都是一個不完全的人物，面對的都是人性的凡俗與軟弱、欲望與壓抑，悲劇的發(fā)生也就在所難免。

田教授理解作者，認為《金瓶梅》的作者是這樣的一個人：“一個有著神一樣的力與慈悲的人。沒有這樣的力，也就不可能有真正的慈悲。一切沒有‘力’的慈悲，都是道學先生的說嘴，都是無用的，繁瑣小器的，市井婦人的”。田教授更理解作者的“了解”，“愛讀《金瓶梅》，不是因為作者給我們看到人生的黑暗……而是為了被包容進作者的慈悲。慈悲不是憐憫：憐憫來自優(yōu)越感，慈悲是看到了書中人物的人性，由此產(chǎn)生的廣大的同情”。田教授與《金瓶梅》的作者都傳達出了漫天滿地的慈悲情懷。

如果說陳寅恪的“了解之同情”是基于“以詩證史”的知人論世，是一種史學的移情，那么田曉菲的“理解與慈悲”是文本細讀后的情感折服(feeling into)，是一種文學的慈悲，正如宇文所安在《秋水堂論金瓶梅序》中說：“秋水的論《金瓶梅》，要我們讀者看到繡像本的慈悲。與其說這是一種屬于道德教誨的慈悲，毋寧說這是一種屬于文學的慈悲?！边@種“文學的慈悲”不是一般意義上的平泛感知，不是文人遣情寄懷的文字游戲，而是“因為對《金瓶梅》這樣一部強有力的書，感到情不自禁的折服與喜愛”(《一枝倒插的梅花》)，是經(jīng)由文獻考索、文本批評以至文化審視之學術(shù)理路后的、帶有釋教佛性的文學移情。

癸巳夏定稿于哈佛燕京圖書館

注

① 陳寅恪《金明館叢稿二編》之《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第279頁。

② 白璧德著，張沛等譯《文學與美國的大學》，北京大學出版社2004年版，第121頁。

③ 參見陳懷宇《陳寅恪與赫爾德——以了解之同情為中心》，《清華大學學報》2006年第4期。

④ 田曉菲《秋水堂論金瓶梅》，天津人民出版社2005年修訂版。

⑤ 孫楷第《中國通俗小說書目》，人民文學出版社1982年版，第131-132頁。

⑥ 鄭振鐸《談〈金瓶梅詞話〉》，《文學》1933第1卷第1期。

⑦ 英文原文及出版情況是：“an inferior recension of the text，” “did not understant certain significant features of the author's techniques，especially in the use of quoted material，for much of the poetry incorporated in the original edition is either deleted or replaced with new material that is often less relevant to the context.” “Introduction”， The Plum in the Golden Vase or Chin P'ing Mei (Volume One：The Gathering)， trans. David Roy (Princeton：Princeton University Press，1993)，pp. xx-xxi.

⑧ 英文原文及出版情況是：“In view of the superior text for purposes of study and translation，the Ch'ung-chen text has been dismissed as a commercial abridgement， a kind of footnote to the development of the novel from its original form into the Chang Chu-p'o critical edition.” The Four Masterworks of the Ming Novel (Princeton，NJ：Princeton Unicersity Press，1987)，p.66.

⑨ 田曉菲《世間兩部金瓶梅》，《讀書》2002年第12期。

⑩ 田曉菲《留白：寫在〈秋水堂論金瓶梅〉之后》，天津人民出版社2009年版，第14-15頁。