盡合古法 盡見性情——論祝允明狂草中的“滿紙點點”

方建勛

（蘇州市職業大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215104）

吳門書派是明代書法的杰出代表，在整個中國書法歷史這本“大書”上也占有重要的一章。吳門書派的標志性人物當數鼎盛時期的祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）、陳淳（1483—1544）、王寵（1494—1533），后人將他們稱為“吳中四名家”。四家中，以祝允明的藝術成就最為突出。祝允明是全能型書家，諸體皆工，以狂草最長。他的狂草，繼古出新，豪放奇宕，創造了一種“滿紙點點”藝術樣式（見圖1）。此前的狂草書家，如顛張醉素之草，點畫、線條大多連綿纏繞（見圖2），祝允明草書卻極少連綿，以斷、以點為主，所以大不同于前賢。所以，正統派書家往往難以接受祝允明草書之新奇樣式，視為怪誕不經。如明代邢侗認為“資才邁世，第聵然自放，不無野狐”①邢侗《來禽館集》卷二十一，明萬歷四十六年（1618）刻本。。項穆認為：“初范晉唐，晚歸怪俗，競為惡態，駭諸凡夫。”[1]其實，祝允明狂草中的“滿紙點點”，淵源有自，甚合古法，是祝允明融入了自己個人性情，有意味的創新。

圖1 祝允明狂草《赤壁賦卷》（部分）

圖2 張旭草書《古詩四帖》（部分）

一、“點”有所本

中國書法史上，以狂草書名于世者，大都精于楷書與小草。楷書是狂草筆法的基本功，小草是狂草書字形結體的基礎。沒有楷書的基本功，狂草書就會用筆無法。沒有小草作基礎，狂草書就難以讓人（內行）辨識。狂草不論如何地縱放，能讓內行人基本識辨是必要的，如果連內行人都難以識辨，那么只能說明其草法無法。小草來源于章草，書法史上亦有許多草書家追本溯源，兼工章草。有了小草、章草作基礎，作狂草便可以做到胸中有數。從點畫形質方面看，小草與章草的一大特點是：筆畫簡省，一個字中往往“意連”之筆多于“實連”之筆，以至于隨處可見“點”。如早期章草書大家皇象《文武帖》（圖3）、索靖《七月貼》（圖4），看起來幾乎字字有“點點”。從章草發展出了小草。后世的狂草，主要是小草溢以狂放而來。

圖3 皇象《文武帖》

圖4 索靖《七月貼》（部分）

從東晉“二王”到唐代張旭、懷素，到宋代黃庭堅、趙佶，再到明代祝允明，他們的狂草基本都是從小草變化而來。

大多數的狂草書家在將小草加以狂放時，一般都將點、畫、線書寫成連綿狀。這樣一來，原先小草與章草所具有的“筆斷意連”多于“實連”，于是變成了“實連”多于“筆斷意連”。例外的情況也有，如黃庭堅的狂草書仍然崇尚筆斷意連。博學的祝允明也受到了黃庭堅的啟發，走的正是筆斷意連之路。相比于黃庭堅的草書字形的夸張與變形，祝允明的草法更接近于小草與章草。可以說，祝允明的狂草是從小草與章草的直接生發、狂放而成的。縱觀歷史上的狂草書家，祝允明在這條道路上是走得最為徹底的，他將草書的簡省發揮到了極致。祝允明不僅精于小草，亦工章草。祝允明的小草中蘊涵章草意趣，章草則蘊涵小草筆意，可謂是小草與章草的合一。祝允明的狂草就是在這種小草、章草合一基礎上發展而來。小草與章草的簡省與筆斷意連，進入了祝允明的狂草作品，以至于成為祝允明狂草書的鮮明標志。將皇象、索靖章草以及東晉小草書（見圖5）與祝允明狂草書（圖1）作一對比，可以清晰地看出其中的脈絡關聯。

所以，祝允明的狂草書的“滿紙點點”，源自于漢魏章草與東晉小草，是以小草為主間雜章草，而后加以性情的狂放而成，是他對草書的淵源與草法熟諳之體現。直接從小草縱放而成狂草，在大草中仍然保留了小草的基本形構，是祝允明狂草區別于其他書家狂草最明顯之處。他的點點，并非憑空臆造，而是傳承古法之點點，是他對書法之“理”深刻洞曉后的承繼與發揚。

圖5 王羲之《知足下帖》

二、“點”見功性

狂草書家們在書寫狂草時，任情恣性，筆墨飛動，頃刻間一揮而就。在這個過程中，將小草、章草原本斷開的筆畫連綿而成一體，所以多見纏繞是很順其自然的事，畢竟小（章）草的“筆斷意連”無法應對激情澎湃與興致高漲時的作書沖動。祝允明少纏繞，多點點，又如何與狂草的節奏相對應？

祝允明是一位自省意識很強的書法家。他曾論書法說“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實”①見祝允明《評書帖》，現藏于上海博物館。據黃惇先生考證，此語在祝允明之前已被引用，原為：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不變。”（參見黃惇《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2001年版，第287頁。）從“變”字到“實”字，祝允明之論與原論雖只一字之差，但是關于功力、性情與神采三者之間的關系，顯然“實”字比“變”字更具合理性、辯證性，因此，可以說這是祝允明對書法“功性論”的重新闡揚。。書法一藝，神采為上。書法之神采，來自于作書者，是作書者個人性情、人文修養與藝術素養等方面的綜合體現，故有“字如其人”之說。性情，是書法有否神采的主要方面，所以前人論書主張“先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[2]“達其情性，形其哀樂。”[3]不過神采與情性的呈示，最終需要落實到用筆，需要書法的功夫來完成。沒有書法之功，再豐富的情感也難以付諸筆墨，呈于紙上。祝允明的“功性論”是他對書法功力與性情二者辯證關系的深刻理解，也是后人認識祝允明書法實踐的關鑰。

祝允明習書，有一個良好的藝術氛圍。生在吳門這個重文化傳統的大環境，加上外祖父徐有貞，岳父李應禎均擅書法，有書名，所以少小學書便取法乎上，他自己曾說：“自髫丱以來，絕不令學近時人書，目所接皆晉唐帖也。”①祝允明《懷星堂集·寫各體書與顧司勛后系》，出自祝允明《懷星堂集》卷二十六，明萬歷刻本。文徵明也說：“吾鄉前輩書家稱武功伯徐公，次為太仆少卿李公。李楷法師歐、顏，而徐公草書出于顛、素。枝山先生，武功外孫，太仆之婿也。早歲楷筆精謹，實師婦翁，而草法奔放出于外大父。蓋兼二父之美，而自成一家者也。”②文徵明《跋祝枝山草書〈月賦〉》，見汪珂玉《珊瑚網法書題跋集》卷十六，張鈞衡輯《適園叢書》，民國二至五年（1913—1916）刻本。從祝允明成熟后的書法風格來看，與其二父是有較大差別的。顯然，二父對祝允明的影響，更多是一種書學路徑之指示，他們引導祝允明走上了中國書法傳統主張的首重基本功，而后抒發情性以成就自我風格的大道。

祝允明在書法基本功的錘煉方面，在歷代書家中也是不多見的。他不僅學習多種書體，而且取法面相當廣博。明代吳門文藝家王世貞為此贊嘆不已：“天下法書歸吾吳，而祝京兆允明為最，文待詔徵明、王貢士寵次之。京兆少年楷法自元常、二王、永師、秘監、率更、河南、吳興；行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽，靡不臨寫工絕。晚節變化出入，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸，直足上配吳興，他所不論也。”③王世貞《藝苑卮言·附錄三》，王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四，明萬歷五年（1577）刻本。楷書從鐘繇、“二王”到智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、趙孟頫；行草從王獻之、智永、褚遂良、懷素、張旭、李邕、蘇軾、黃庭堅、米芾，幾乎是把歷代大家都習遍了。祝允明師法對象雖然廣博，但絕非蜻蜓點水，而是深得個中三昧，文彭說過：“我朝善書者不可勝數，而人各一家，家各一意。惟祝京兆為集眾長，蓋其少時于書無所不學，學亦無所不精。”④文彭《跋祝枝山書東坡記游卷》，見卞永譽《式古堂書畫匯考》書卷二十五，民國十年（1921）鑒古書社刻本。無所不學，學無不精，造就了祝允明深厚的書法之功。

相對于它種書體，草書對筆法的精熟要求更高，因為它需要作書者在快速用筆中完成一切，或許是這方面原因，所以書法史上不見有“篆圣”、“隸圣”、“楷圣”與“行圣”之稱，而唯有“草圣”之譽。草書中的狂草最要乘興一氣呵成，而祝允明狂草多用點法是不容易做到的。祝允明之所以能借助“多點點”的樣式寫狂草，原因正在于他對筆法與草法的精熟。他用筆的前后相續，并不主要體現在紙上，更多地體現在空中，體現在提按方面。狂放的性情通過狂草來表達時，祝允明之前的書家主要通過點、畫、線條連綿不斷的樣式。這種樣式，主要借助于運筆時，筆鋒在紙上的左右前后——水平方向的激烈運動來抒發激情與興致，當然，這樣的用筆過程中，筆鋒的垂直縱向——提按運動也是存在的，即：以水平方向為主，垂直縱向為輔。但是當作書者寫一個點時，筆鋒主要是以縱向運動為主，水平方向為輔。因此，前人論到“點”的筆畫寫法時說，點“如高峰墜石”[4]。“高峰墜石”，這四個字是“點”的用筆過程的形象寫照。因為通過這樣用筆動作寫出來的點，才能將其力度、勢態與神采表現出來。這種用筆感覺，類似今天我們所說的用筆“砸下去”的感覺。祝允明狂草的書寫動作，將“高峰墜石”的上下提按地用筆動作強化了、泛化了，亦即水平方向弱化了，垂直縱向強化了，這是祝允明在筆法方面的特別之處。“宋四家”之一的黃庭堅作狂草書也喜好多用點。但是“高峰墜石”之用筆感覺在黃庭堅中并無得到強化，因為黃庭堅書學主張“韻”，追求閑淡含蓄，若是將“高峰墜石”表現得淋漓盡致，便難以有平淡閑散之韻。

祝允明的草書之點帶著一種宣泄之情，借助疾風驟雨的“大珠小珠落玉盤”的點，將其內心的情感傾瀉而出。祝允明草書多見以點，卻不單調，而耐得住觀審，博學且精之功是一方面，另一方面則是因為融入了他的性情。祝允明早年的書法有功少性，就像其岳父李應禎說的“祝婿書筆嚴整，但少姿態。”⑤文徵明《跋祝枝山草書〈月賦〉》，見汪珂玉《珊瑚網法書題跋集》卷十六，張鈞衡輯《適園叢書》，民國二至五年（1913—1916）刻本。中年以后祝允明書法功夫日深，也日見性情。尤其中年仕途失意，生活走向頹放，于是下筆愈加豪縱不羈。到晚年，技法精熟，作狂草純任性情的流露，如晚年所書《赤壁賦卷》（見圖1），高31.3厘米，長1 001.7厘米，是其狂草書的巔峰之作。晚明書家莫是龍評價祝允明草書說：“祝京兆書不豪縱不出神奇。素師以清狂走翰，長史用酒顛濡墨，皆是物也。今人第知古法從矩矱中來，而不知前賢胸次，故自有吞云涌夢若耶，變幻如煙霧，奇怪如鬼神者。非若后士僅僅盤旋尺楮寸毫間也。京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結體，一波一磔皆成仙境，自是我朝第一手耳。”⑥莫是龍跋《祝允明張休自詩卷》，見陸時化撰《吳越所見書畫錄》卷二，清宣統二年（1910）神州國光社鉛印本。唯見神采，不見字形，面對祝允明的狂草，讀者總能為其胸襟、性情與氣質所震撼。

三、“點”之意味

在祝允明的草書中，“點”成為其藝術語言的主要標記，具有一種獨特的藝術意味與美感。雖然其他草書家也用“點”，但是在他們的作品中“點”的意味尚未凸顯，到了祝允明這里，“點”的意味變得如此多姿多態，“點”的美感被祝允明的妙筆“照亮”了。

其一，素樸

圖6 黃庭堅草書 《諸上座帖》（部分）

圖7 祝允明狂草《赤壁賦卷》（部分）

中國古典美學主張大樸不雕，天然去雕飾。追求以素樸為美，絢爛之后復歸平淡。祝允明草書雖然受到北宋書家黃庭堅“結字多‘點’”的影響，但是在用筆上他不用黃庭堅草書線條的“輕微扭動”，而是承繼了“二王”筆法的一拓直下，痛快直接。結字方面，祝允明草書比黃庭堅草書（見圖6）更為簡潔，把字形精簡到了極致，筆畫簡成了點，如祝允明狂草《赤壁賦卷》中的一段“下江陵順流而東也舳艫千里旌旗蔽空釀酒臨”（圖7），有些字完全成了點的組合，甚有大珠小珠落玉盤，滿目珠璣之感。雖然粗一看，偶有字形難以識別，但是仔 細審讀又覺得其簡省又很合理，毫無乖僻。通過簡省，一方面使他的草書與連綿纏繞的那類草書區別開來，另一方面也使他的草書獲得了“簡潔素樸”的藝術品格。狂草不難于字字纏繞與筆畫連成一片（見圖8），對于狂草來說，纏繞幾乎成為一種必要的華飾。相對于章草的字字基本獨立與小草的偶有相連，狂草書前后相連纏繞成一小草的偶有相連，小草的偶有相連，狂草書前后相連纏繞成一片在獲得整體上的奔放與氣勢的同時，卻也失去了小草與章草的簡潔。祝允明狂草直接從小草與章草演化而來，因此既可見氣勢豪放，也可見簡潔質樸。能規避狂草書之纏繞而不失其氣勢，保持質樸無華的品格，是祝允明草書難能可貴之特色。

圖8 解縉草書《錄古詩文冊》（部分）

其二，多態

博學多長、筆法精熟，使得祝允明對點畫的把握比一般的書法家更加率意與自信。因為精于多種書體，用筆精熟，所以筆下之點則勢態種種，變化萬千。“點”最易寫成圓點呆板狀，尤其是點多了以后。祝允明草書之“點”并非單純之“點”，而是筆畫的濃縮，雖是“點”，但是具有一種勢態。祝允明拓展了點法變化的可能性，將狂草書中的點的勢態極大地豐富了。所以清代書論家王澍說：“平生見祝京兆書凡數十百卷，莫有同者。蓋書到熟來，無心于變，自然觸手盡變者也。”[5]又說：“他人書千紙一同，惟祝京兆紙各異態，字各異勢，平生無有同者。”[6]如祝允明狂草《赤壁賦卷》中的一段“茍非吾之所有雖一毫而莫取唯江上之清風與山間之明月”（見圖9），大多數字中都見點，于是形成一片點的天地。今人說“書法是線條的藝術”，在祝允明狂草面前是難以成立的。細察這些點點，無一雷同，在大小、提按、虛實、藏露、中側、方圓、連斷等方面都極盡變化，并且這些點也只是祝允明這件狂草《赤壁賦卷》10米長卷的一部分，整個長卷則有千百個點。人們常常稱贊王羲之《蘭亭序》中“之”的多變，其實祝允明這件狂草作品中“點”的變化也堪為經典范例。

圖9 祝允明狂草《赤壁賦卷》（部分）

其三，躍動

古代書法家在追求形式之美時，雖也重視今天我們所謂的“視覺效應”，但這還只是外在的，他們更為側重于找到“心手合一”的感覺，無礙地表達自己內心世界與情性的方式。至于這種筆墨語言是否取悅于人，是否具有我們現在所說的“視覺震撼”或“視覺沖擊力”那都是次要的。祝允明的狂草書，有一種鮮活的動蕩感。如果說連綿一路狂草具有一種“舞動”之美（見圖10），祝允明狂草則可以用“躍動”來形容。在書法中，“線多點少”所造成的“躍動感”遠不如“點多線少”。祝允明的狂草，雖非所有作品都是點多線少，但是與其他書家相比，整體上點法偏多，部分作品甚至就是點多線少。祝允明的草書章法也助長了這種躍動感。其章法的處理上，常常將左右字與上下字“鑲嵌”與穿插，形成一個無行列的章法，每個單字中點遂融合在整篇章法之中，構造一種飛揚動蕩的宏大氣勢，如一個個巨浪撲面而來（見圖11）。

四、結語

盡管當時與后世有論書者對祝允明的狂草有所貶斥，但是并無礙祝允明在書法史上崇高的地位。他從“點”中生發出來的一種新的狂草藝術樣式，說明了他的過人膽識，以及他對書法之理與傳統古法的深刻洞曉。祝允明是極其傳統守法，又極其任情恣性的書法家，在兩端都走得非常徹底，其書法既有深厚功力，又見獨特風格。他對“功性論”的重新闡揚，是他對古代書法大家藝術之路的精辟概括，也是解讀他本人書法之路的最好注腳。功力結合性情，這是一條書法創新的大道，放在今天仍然有著意義與價值。

圖10 張芝草書 《冠軍帖（》部分）

圖11 祝允明草書 《杜甫秋興八首之一》

[1]項穆.書法雅言·附評[M]∥黃賓虹，鄧實.美術叢書.南京：江蘇美術出版社，1997：875.

[2]蔡邕.筆論[M]∥歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：5.

[3]孫過庭.書譜[M]∥歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：126.

[4]衛鑠.筆陣圖[M]∥張彥遠.法書要錄：卷一.范祥雍，點校.北京：人民美術出版社，1964：6.

[5]王澍.虛舟題跋[M]∥崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993：663.

[6]王澍.竹云題跋[M]∥崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993：631.

[7]馬宗霍.書林藻鑒·書林記事[M].北京：文物出版社，1984.

[8]葛鴻楨.論吳門書派[M].北京：榮寶齋出版社，2005.

[9]葛鴻楨.中國書法全集·祝允明卷[M].北京：榮寶齋，1993.

[10]黃惇.中國書法史·元明卷[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[11]楊諤.草書研究與創作[M].蘇州：蘇州大學出版社，2011.