那不存在的土地

一

芬蘭籍瑞典語詩人伊迪特·索德格朗（Edith S？dergran）在上世紀二十年代給北歐詩壇帶來了空前的沖擊力。如今，人們稱她把北歐的詩歌從傳統的韻律和想像中解放了出來。

1892年4月4日，索德格朗生于彼得堡一個布爾喬亞家庭。他們家是芬蘭瑞典人，而芬蘭當時淪為沙皇的統治地域。父親馬茨·索德格朗（Matts Sodergran）是工程師，1890年和海蓮娜·霍姆洛斯（Helena Holmroos）結婚。索德格朗的外公是個成功的生意人。

1902年，索德格朗入彼得堡的一所德語學校，受到海涅、歌德等人作品的影響。索德格朗在校說德語，在家說瑞典語。暑假去彼得堡西北部，處于芬蘭、俄羅斯邊界卡累利阿地峽（Karelian Isthmus）的雷沃拉（Raivola）的別墅。1907年，她開始了在油布面筆記本上的詩歌創作，主要用德語，偶爾也用瑞典語、俄語和法語。除了心儀于海涅，索德格朗也喜歡俄國詩人的作品，如未來主義詩人馬雅科夫斯基（Vladimir Mayakovski）。

1907年，索德格朗的父親因肺結核病去世。而索德格朗在十六歲那年也被查出肺結核。1911年開始，她便在母親陪同下輾轉于瑞士的療養院，其間閱讀了包括莎士比亞、惠特曼在內的英文詩歌。也開始學習意大利語并閱讀但丁，還和她母親一起到意大利的米蘭和佛羅倫薩旅行了一次。

1914年，索德格朗回雷沃拉時，身體略有康復，她在赫爾辛基遇到作家阿韋德·莫吶（Arvid M？rne 1876—1946），得到在寫作上的鼓勵。據說因為遇到哲學家胡果·貝格羅斯（Hugo Bergroth 1866—1937）用瑞典語創作詩歌的建議，也因對父親的懷念，她開始用父親的母語瑞典語來創作。

索德格朗在1916年出版《詩歌》登上文壇，沒引起多少關注。1918年出版《九月的七弦琴》，遭到批評之聲，如被指韻律的闕如、感情的放肆等。

索德格朗在1917年去赫爾辛基拜會過不少作家。在1917年的俄羅斯革命中，索德格朗和她的母親失去了財產，從此生活在經濟的窘迫之中。1919年芬蘭女作家、當時的新進文藝批評家哈伽·歐松（Hagar Olsson）熱情贊揚《九月的七弦琴》，從此開始了她和索德格朗終生的情誼。1920年，索德格朗推出詩集《未來的陰影》。1922年芬蘭詩人、小說家和文藝批評家埃爾默·迪克托紐斯（Elmer Diktonius）去雷沃拉拜訪索德格朗，從此開始通信。1923年6月24日仲夏日，索德格朗因結核病，也因長期的營養不良死于家中。索德格朗去世后，在1925年，她的少數寫于1919和1920年間，多數寫于1920年后的詩歌整理出版，書名為《不存在的土地》。

索德格朗的詩粗略可分成三大塊，一類是描寫愛，包括男女情、姐妹情等；一類是比較直接地表達生、死等哲學思考；還有一類以景物描寫為主，將情感和思緒糅合于其中。

明天是什么？或許不是你，

或許是另一個懷抱，一個新接觸和類似的苦痛……

我將帶著獨一無二的確信離開你，

我將如你自己痛苦的一部分那樣歸來，

我將帶著新的決心從另一片天空走向你，

我將帶著同樣的目光從另一顆星星走向你，

我將帶著新特征里的舊渴望走向你。

我將古怪、邪惡又忠誠地走向你，

帶著來自你內心遙遠荒園的野獸腳步。

你將拼命而無力地和我抗爭，

正如人只有抗爭自己的命運、幸福和星辰。

我將微笑著繞絲線于指上，

而你命運的小線軸，我將藏在衣褶里。

這首詩很容易讓人聯想到尼采的“永恒回歸”說，即人所感受的一切都會一再復現——也許是在另一個時空，也許是在另一個人物那里。而因為這樣的復現，人可以對一切的打擊微笑，對一切的痛苦和荒謬說“是”。永恒回歸說對從十六歲起就生活在肺結核病陰影下的索德格朗一度起到了救命稻草的作用，她想從中抓住對抗命運的能力。她寫出的這首詩很勵志，但缺少意境的鋪墊。以索德格朗在其他詩歌中表現的筆力，她足以勝任用另一種方式把同樣的意思藝術地表達，而不是直接喊話。一連串的“我將”橫空蹦出，缺少一個必然的邏輯和理由。

索德格朗還書寫了大量的愛的篇章，探討男女之感情、姐妹之友情以及更廣義的愛，頗有名篇佳作。比如《白晝冷卻》、《我們女人》、《愛》等等。詩人自十六歲患病后即得醫生警告，不得和男人有肌膚之親。詩人除有過一段和一名已婚男子的短暫而破碎的戀情，一生大部分的時間對愛只有充滿了距離的懷想。這樣寫出的作品里的“我”在少女、處女、成年女子、仙女、母親、無性別的非男非女間變動，“我”的不同角色映照了“我”在不同時日的不同境遇和心情。值得一提的是，詩人在出版了《九月的七弦琴》而遭受批評時，得到哈伽·歐松的支持，從此也獲得了一個終生姐妹。她們保持了長期的書信關系，交流文學及其他，也曾數次見面。詩人寫的很多以姐妹為題材的詩，就有不少是寫給歐松的。有研究者對她倆的性取向和關系頗有猜測，但也止于猜測。

二

索德格朗的風景按地理數據來看，是那個擁有特殊的地峽地貌，叫雷沃拉的邊城，臨海、多湖、有森林、有俄羅斯教堂、有鐵路線。那地方過去存在過，現在依然存在，假如人們旅行到那里，還能看見索德格朗描繪過的大樹、教堂、天空。但索德格朗詩歌里的風景顯然是她用文學的想像締造而出的。

索德格朗的風景起始于她的窗戶、她的花園。索德格朗家為森林和湖泊環繞，老花園里有樹木、花卉和漿果。但這花園不總是快樂的，也可能是《那悲傷的花園》：

哦，窗戶凝視

墻壁記憶，

一座花園會站立會悲傷。

一棵樹會轉身詢問：

是誰沒來，是什么不好，

為何空如此沉重，什么也不說？

苦澀的石竹們叢生路邊，

那里長著幽暗而神妙莫測的云杉。

這里，我在翻譯時特意選用“空”而非“空虛”一詞，因為按漢語辭典的解釋，“空虛”是指“里面什么也沒有。”這里的瑞典文字眼合英文的“empty”，是肉眼下的外在之空，但一定要說“里頭什么也沒有”就可能走遠了些。“空”如此沉重，什么也不說，不只是個疑問，也是這片環境及其中全體成員的表現。它們都默默無言。但無聲中有聲，無中存有，所以“空會如此沉重”。這環境中顯然有一個詩歌敘述人“我”的存在，若不是“我”的慧眼，也許這環境就不過是他人眼里的空，就只是窗子、花園、樹，石竹、云杉，而沒有凝視、悲傷、詢問、苦澀。“我”對于這環境從無的表面到重的實質的展現至關重要，“我”參與了環境的構建，和環境中的其他成員心心相通。同時，窗戶、墻壁、花園、樹、石竹、路、云杉都被賦予人的舉止和思維，它們凝視、記憶、站立、悲傷、轉身、詢問、神秘莫測。這不僅僅是個擬人手法，也不僅僅是個超現實主義的表現，更在于所傳達的氛圍和情緒恰恰完全寫實，是詩人在某一時刻的切實體察。體會到看見的對象的情緒，它們才真為“我”所見，也才有了被看見的意義。不被了解和懂得的人是可憐的，不被了解和懂得的物是被無視和否定的生命。

窗、樹、教堂、路、星星、水面、巖石等在索德格朗的詩歌里反復出現。讓讀者能一再辨識出這一文學地塊，詩人在不同詩篇里對這同一地塊的描述，讓讀者將片斷的畫面連成全景：一個有四季，有晨昏，有童年和成年，有黑有白，有悲有喜的全景。

我所指認的索德格朗的文學地塊，不完全等同于通常所謂作家的寫作根據地，文學史中這樣的根據地比比皆是，特別在小說創作中，如近年為人樂道的莫言的高密東北鄉。一個作家必須或往往要回歸自己最熟悉的文學故鄉，從舊記憶、故事、言說中吸取創作養分、素材、靈感，索德格朗也不例外。我想強調的是索德格朗不但擁有那樣的文學故鄉，她的詩歌和詩歌反映的土地相互映襯、依靠，共生共長，成就了一個只存在于她的思維、書寫和讀者閱讀后的想像中的一個特殊地塊。我不主張用“環境”或“風景”來替代“地塊”這一字眼，因為在索德格朗的作品里，這地方不光是登場角色的空間、背景和舞臺，這地方往往和包括跳入其中的詩歌敘述人“我”在內的所有成員一樣，是角色和主題本身。

索德格朗的詩歌風景有一種特別。她看風景不是在看一個或多或少在一定距離外的畫面，詩人的“目光”本身以及“我”自己也是這畫面重要的一分子。大自然的一切表現是被“我”時刻作用著的。“我”的目光，既是鏡子的反射，也是魔術。“我”目光下的這個世界是虛擬的、超現實的，從本質上來說，又是最現實的。詩人的際遇放大了她的體會，索德格朗雖在體驗生命的長度上無法和許多人相比，但在體驗生命的強度上毫不遜色，以至于在表現生命的力度上能更勝一籌。

與瑞典詩人漢斯和埃克隆德描寫十月的詩歌選材類似，索德格朗寫過一首《十一月的早晨》：

最初的雪花開始降落。

在那浪花書寫了盧恩文字的河床的沙上

我們專注地走。岸對我說：

看，這是你兒時逛過的地方而我總是一樣。

立于水邊的榿木總是一樣。

說說你在陌生的國度都游蕩了些什么地方，學了些什么來彎曲你的所見？

你贏得了什么？什么也沒有。

你的雙腳該踩在這塊地里，

這兒是你的魔法圈，從榿木懸掛著的柔荑花序

信念和所有謎底到達于你

你將贊美讓你立于他那樹和石之間的殿堂內的上帝

你將贊美上帝擦亮你的眼

所有徒勞的智慧你可以小看

因為現在松樹和石南是你的老師。

把假先知們拉來，那些扯謊的書，

我們在水邊谷地點燃一團奇妙的

閃動的篝火

還是索德格朗的風景里常見的樹、水，甚至魔法圈，還是她和自然的無距離接近，與河岸一同走著，岸對“我”說了那么一通話。索德格朗的世界有時剛才還是白天，突然就逼近了夜晚，剛才還溫熱，突然就降到清冷，比如《白晝冷卻》，“天色向晚，白晝冷卻”；有時不久前還是生機盎然，轉眼就臨近死亡，比如《秋天蒼白的湖》，“秋天蒼白的湖/輕而又靜舉著天空/如同生死在同一瞬間/于一道酣睡的波中親吻彼此”。她的世界里有象征著生的太陽，象征著死的月亮，更有透露著生死秘密的星星。比如《月亮》，“死去的萬物是多么妙不可言：一片枯萎的葉，一個死去的人和一輪月亮”；比如《星星》，“我的花園滿是星星的碎片”。

這是一個感情過于激蕩的地塊。短時里就從春走到了冬，從肯定走到否定。十一月的早晨，正是冬的開始，死的臨近。雪花降落。走了一圈的“我”的一切被“岸”否定，“岸”叫“我”再次明白魔法圈的強大。我不清楚，索德格朗是否在生命的最后一站里把尼采等也列入假先知，但清楚的是，詩歌里的“我”更傾向于相信松樹和石南了，這是生活的無奈使然。

索德格朗一面搭建自己的地塊，同時也在毫不留情地拆除著它。《北國的春》成了殘酷的季節：

我所有空中的樓閣雪一般消融，

我全部的夢水一般流逝，

我所愛的一切中唯留下

一片藍天，幾顆蒼白的星。

風在樹木間緩緩移動。

空在休息。水也無聲。

老云杉醒著，想

它在夢中吻過的白云。

天空、星星、水、云杉、云都是“我”的詩歌圖畫中的常見符號。這一次，索德格朗又把她的地塊展開了，但這里連空都在休息，連水也無聲，夢淌走了，空中的樓閣已經融化。詩人是殘酷的，大概是因為現實是殘酷的。即便是她自己的地塊也救不了她。

三

最終，索德格朗不得不向往《那不存在的土地》：

我渴望那不存在的土地，

因為對所有存在的一切，我已疲于要求。

月亮用銀一般的盧恩字符對我說起

那不存在的土地

那土地，那里我們所有的愿望都美妙地得以滿足，

那土地，那里我們所有的鎖鏈脫落

那土地，那里我們冷卻流血的額頭

在月露里。

我的生命是火熱的幻覺。

可有一樣我找著了，有一樣我果真贏得了——

通往那不存在的土地的路。

在那不存在的土地

走著我的愛人帶了閃爍的王冠。

誰是我的愛人？夜幽暗

星星顫抖出答案。

誰是我的愛人？他叫什么？

天空彎成穹隆越來越高，

一個人類的孩子淹沒在無邊的

霧里

不知答案。

可人類的孩子什么也不是除了確信。

伸出手臂比層層天空還高

一個回答出現：我是那你愛的并且你將一直去愛。

那不存在的土地里，一切愿望都得以滿足。可因為那地方不存在，這滿足根本不存在，或者說只是存在于“我”的渴望中的。“我”的渴望是所有的愿望滿足，所有的枷鎖脫落。那是個完美的地方，更因為那里走著“我”的愛人。可障礙即便在那里也還是重重。“我”看得見愛人的王冠閃光，卻不知他是誰，叫什么。唯一知曉的是，他是我愛，并將一直愛的人。愛，也就是一種渴望。詩歌沒有表明，愛人是否也愛“我”，只明確來自“我”這一方的處境。也沒有解答他到底是誰，叫什么。是誰，叫什么——都是現實世界里的一種人和他人的關系。而這里的“我”和他之間顯然還有不少阻隔。

這里的帶王冠的“愛人”到底指什么？索德格朗的傳記作家貢納·提德斯特羅姆（Gunnar Tidstr？m）以為是指代上帝。我同意他的觀點，但我也以為，除指代上帝之外，也可以是指代那生命中最必須珍重和追求的，包括信仰，包括愛。信仰和愛以及其他值得人珍視的常常為眾多的不確定困擾，作為人子的“我”，只有確信，這是人在不確定的迷霧人生的唯一可做的。不然的話，一切都無以為繼，無法沖破虛無，只能走向毀滅。毀滅是詩人不贊成的。她接受了如父的尼采的思想，不贊成自我解決掉生命，以為那是最令人作嘔的。

尼采，尤其尼采的永恒回歸思想給過她希望。但尼采自己都不能拯救自己，索德格朗也不能真正在某一思潮的幫助下找到心的解脫，盡管她曾輾轉于多種思潮。最后，她似乎不得不平靜地接受生命的苦。沒有解脫之路，除了沉住氣，安靜，明白沒有什么。瘋狂是一種辦法，死亡也是一種辦法，生命本身總會呈現出一種形式來解救人的處境。命運不是選擇的，而是接受的。盡管索德格朗用自己的方式奮力掙扎，但最終還是帶著鎖鏈的跳舞，充滿了作為人子的局限。

肺結核病患者、詩人，有國際視野的人士、偏安于邊城的家伙，富裕家庭的女兒、饑饉中度日的營養不良者，這些互相矛盾的生活處境和人生角色都由索德格朗承擔，不同的角色背負了不同的情緒和人生觀。她是曼妙的女童，是對愛和婚姻憧憬的少女，是有想改變社會的新女性、激進的新詩人。她并不是某些人誤以為的鄉下女子，她愿意外面的世界了解她，不但在芬蘭和文學界有探討、爭論，她對瑞典、德國和俄國等地的文學界、思想界的動態都很敏感，敏銳地接受歐洲最新的哲學思潮。她還曾積極地翻譯了包括她本人在內的芬蘭現代詩人的作品，打算推廣到歐洲，因德國出版社的否定，憤然燒毀了書稿。她自稱很多人會誤解她——她其實是一把劍。

這樣一個敏感而復雜的人物得到詩人埃凱洛夫的仰慕不難讓人理解。索德格朗生前名聲不大，死后被看作北歐現代派的先驅。埃凱洛夫作為現代派，特別是象征主義和超現實主義詩人，曾拜訪索德格朗的故居，見到過女詩人的母親。很多年后，他甚至對索德格朗的親密女友歐松說，假如他和索德格朗結婚，定可讓她獲得一直想要的心的自由。埃凱洛夫在現實中有妻子和家庭，但據說，他在很長時間內把索德格朗當作了精神上的遠距離情人。歐松家里放著索德格朗的照片，近旁擱了一個歐松即便在旅行時也不離自己左右的女布娃娃。忽有一日，埃凱洛夫郵遞了一個希臘男布娃娃給歐松，說那是來自朋友的禮物，朋友覺得那很像極了埃凱洛夫本人。埃凱洛夫讓歐松把這男娃娃放在女娃娃身邊，這叫歐松十分為難，不情愿這么做，又不得不如此，怕埃凱洛夫不高興。埃凱洛夫還曾表示，他在鏡子里看到過索德格朗，她躺在那里，有那么一種表情，不知是活著，還是死了。

埃凱洛夫是我最喜歡的瑞典詩人，美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）就曾在寫給瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Transtr？mer）的一封信里將瑞典作家哈瑞·馬丁松（Harry Martinson）、特朗斯特羅默和埃凱洛夫稱為圣父、圣子和圣靈。埃凱洛夫的詩在瑞典也一向被稱為最“雅”的文學。是這樣的一個埃凱洛夫第一個提醒人們注意索德格朗詩歌背后的那片風景。索德格朗的詩風并不最合我的口味，但我難以否認，她的詩值得咀嚼，無法忽略。我按埃凱洛夫的手勢看過去，看到了一個海市蜃樓般的索德格朗詩歌地塊。我以為，它在感知中，在視野里，它被構建也被拆除，它存在也虛無，但它終究也還是存在過，還將繼續存在。