鄉關何處：浮世的悲歡

某天接到秀奇兄的電話，他要把準備出的書稿用電子郵件傳來，讓我為他的書寫序，我真有些惶恐得不敢當。他所事的學校時有人物出沒，如先有鄭義后出謝泳。于此間，磨刀霍霍的秀奇兄，也在那里教著寫著活著愛著，用他幾近宗教般的熱情，持久地關注著當下的中國文學。

秀奇兄在五十歲之前是不怎么寫書的，只是勤勉地教書，與學生廝混得其樂也融融。五十歲之后他終于耐不住寂寞，連寫了好幾本研究金庸和莫言等有關著作。你知道這樣長期默然、甘坐冷板凳的狀態，可是在踐行黃侃的治學方法——“五十歲以前不著書”。這本書之前，他出過一本《走向輝煌——莫言記錄》，里面除了莫言小傳，更多的是按體例蒐集編輯有關莫言宏富翔實的資料，有了這樣扎實的前提性研究，現在他要開始進入他對莫言文本的闡釋。

這本宏富的學術著作，對莫言的長篇小說進行了全方位、立體、動態的考察和闡釋，作者企圖把莫言所有的大型作品放在這個世紀之交的大環境里逐個解讀。作者使用的仍然是傳統的知人論世的方法、歷史與美學的方法。這樣樸實的研究既著眼于微觀的檢視而又不失其宏闊的視野，與某些后學們印象感悟式的大言無當有所不同。他說他自己的研究不能靠才氣和靈感，不喜歡標新立異，而是孜孜以求地專研作品，有多少材料說多少話，有時寧愿有所保留，也不愿說過頭話，他一向不屑于所謂的以意逆志的過度闡釋。穿行于莫言小說世界的語詞密林，對每個文本的幾番細讀精研，再把這些研究轉化為課堂教學在講臺上反復地講讀演示；有時組織讀書報告會和對莫言創作某些癥候的專題討論，也是他走進莫言的方式之一。讓莫言走向課堂，莫言作品與研究者和學生的多邊互動對話，科研和教學對莫言作品的反復互證、切磋，莫言的作品在這里經歷著多重的拷問——他的學生有福了，成為他闡釋莫言的重要合作者和最初的聆聽者。鑒于莫言小說的前衛性，為了適應更多莫言愛好者學習的需要，作者從莫言作品的導讀開始，有作品精彩回放、故事簡約梗概，再到作品欣賞，最后歸結到學理上的闡釋。如此用心的體例安排，呈現出“材料”→“欣賞”→“闡釋”等多層遞進、拾級而上的結構。這種體例嚴格履行著論從史出的學術規范，在導讀與闡釋的淺出深入的兼顧中，時有創見。因此，這本著作實際上也就兼具了莫言現象在大學普及的人文讀本，和研究者案頭的必備參考書的雙重品格。

莫言獲獎引發的種種言行耐人尋味，作為文化事件去考察可以窺見當下的世道人心。鄙人只說那些自己理解能力夠不著的部分，有些吃著現代科技飯講著自家迷信的暴發戶畢竟有些不服水土。例如有些批評家的言論更像是具有道學氣的文化警察在維權執法；有人對莫言挖祖墳式地講述故鄉不習慣，說那些獵奇式的土得掉渣的故事是專門投老外所好；有人提議建立一個具有中國特色、比諾獎金更豐厚、更具權威的什么文學獎，讓那些老外來這里領獎吧，如此“皇帝不急、太監急”的言論，都有一種很深刻的文化背景，一個有過創傷性記憶的民族，其心理的敏感脆弱是可以理解的。莫言直面鄉土的寫作姿態確實觸犯了一些衛道士的心理底線。在多元匯聚，九流分派與盛世繁華表象的當下文明夾縫中，莫言不止于享受著榮譽帶來的竊喜，更多還該是熱鬧中惶恐的落寞和孤獨。

誠然，莫言是個農民的兒子，但首先是一個如福柯定義的現代知識分子。莫言的專業是寫小說，他的思想就是他高貴的頭顱和獨立的人格。管家的血統與基因、農民的立場與小說家在二十一世紀的身份構成了莫言的前世今生，他似乎扮演著這個土地的行吟詩人。莫言對知識分子的理解與福柯所定義的知識分子十分接近：“我認為的知識分子，指的是一個特殊的群體。這個群體：第一，有強力的社會責任感，以天下為己任；有了為理想和正義而獻身的勇氣。第二，有科學思維的頭腦，有分析社會的能力、發現問題本質的能力。第三，具有獨立人格，善于獨立思考，與體制保持著一種對立的狀態”〔1〕。以本土的傳統而言，鄙人固執地以為，莫言的生命激情，或者也可以說就是他的寫作野心，可以上溯到中國的詩騷傳統，莫言筆下的鄉土世界，我們不妨可以用詩騷傳統這個藝術精神結構來概括。詩騷傳統作為一種藝術精神結構，是中國文人長期被壓抑的生命意志的外延，雖不能至心向往之的藝術境界。詩騷傳統作為本土固有的傳統，是與正統文以載道的傳統彼此心照不宣、異軌同奔的另類存在。莫言的文學實驗一再表征著這樣的中國式生命哲學。

技術主義制造的浮華，已掩蓋了歷史的真相，人們正在為這個虛假物質繁榮的時代狂歡不已，老鄉們已由自我感覺良好走向自我欣賞的沉醉。艾略特曾預言，這是一個只要物質不要基督的時代；米蘭·昆德拉曾說“當黑格爾為瓦特蒸汽機發明大唱贊歌的時候，福樓拜卻大談人類精神的愚昧”。莫言深諳鄉土經驗的特殊與復雜，他有權利也有能力按照自己的聲帶發音，同樣也知道自己該怎樣運用自己的專業去藝術地闡釋他所理解的鄉土。因此，莫言的作品語義曖昧，敘事詭異，詞氣厚重，想象迷狂，承傳了蒲松齡的基因，洋溢著魯本斯式粗豪的快樂，履行著一個小說家言的職責。而莫言自己卻只是一味地放低身段，說自己寫小說是為了一日三餐能夠吃上餃子——這種敘事策略透漏著農民式的質樸與狡黠；生活中夾著尾巴做人，與小說里狂傲的酒神做派構成的反諷，表征著中國式的黑色幽默。不管是莫言的反對者還是擁護者，都必須承認他就以這樣的姿態，直面了苦難的鄉土中國，觸犯了當代文化最敏感、最脆弱的神經。也許，正是基于這樣的歷史與美學的內涵，莫言超越了以往的鄉土寫作，賦予鄉土小說以另類的藝術形式，從而，使他的鄉土小說有可能提升，并凝定為藝術闡釋后現代鄉土中國的經典文本之一。

莫言的文學世界，牽動著漢民族一個多世紀的鄉愁，無論是轉過臉向別處去，還是濃淡難與君說——那正是巴爾扎克所命名、小說家言說的“一個民族的秘史”：鄉土中國的現代遭遇，有如潘朵拉的盒子抑或所羅門的瓶子被打開，這里的“遭遇”意味著一場創傷性的記憶。出于敏感的民族自尊心對后殖民理論的抗拒，人們已經很少引述馬克思對這段不堪歷史的描述：“與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，而當這種隔絕狀態通過英國而為暴力所打破的時候，接踵而來必然就是解體的過程，正如小心保存在密閉棺材里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣。”〔2〕鑒于鄉土中國在近代以來的復雜遭遇，魯迅在他小說里，首先描繪了鄉土世界在遭遇了現代之后的難言之隱，借此追溯產生中國悲劇的現代起源。魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》中，把他開創并引領的寫實、批判、啟蒙鄉土的寫作現象歸納為“鄉土文學”，他把一群與他有相同傾向的年輕作家作品網羅在自己的麾下：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學……許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶《父親的花園》，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的。”

與魯迅為首的鄉土寫實文學傳統始而貌合神離的廢名，接著有旁枝逸出的沈從文，他們又開啟了鄉土文學的抒情傳統。他們是故鄉的保守派和辯護人，承擔了鄉土中國最后的“守靈者”。他們以悵惘的筆調敘寫憂郁、詩性的鄉土，正在經歷著怎樣降解的過程。沈從文小說的敘事，往往不是啟蒙的敘事，而是一個草根立場的原鄉敘事：對民間無言歷史的抒寫，始終懷著濃厚的藝術興味；始終致力于湘西世界的追懷和建構，對瑰麗幽秘的楚地巫術文化懷有泫然不忍之情；對苗漢雜居的湘西邊地文化在漢文明版圖中的獨特價值有深刻的認知，對當時實用的文學觀念持有不同的看法。他在《從文小說習作選·代序》里語含藏鋒地道出自己的鄉土文學觀念：“這世界或者有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬的石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這廟供奉的是‘人性’。”基于這樣的文學理想，沈從文筆下的湘西世界營造的如此輝煌。于是，沈從文為代表的鄉土抒情派小說與魯迅麾下的鄉土寫實派小說便這樣二水分流，殊途同歸，互文生義地嵌入二十世紀中國文學史的框架結構里。文學史家已經指出這種現象：“隨著宗法制鄉村的崩潰，這班‘同堂’子孫們七手八腳地分家散伙，另立鍋灶了：鄉土寫實派是家門的叛徒，憤慨地張揚著‘家丑’以圖革故鼎新；鄉土抒情派是家門的隱逸子孫，賞玩著家珍，以求心靈的慰藉。”〔3〕

魯迅與沈從文對于鄉土小說各自不同的理解與探索，并由此開創的鄉土寫實與鄉土抒情的傳統，構成莫言鄉土寫作的基礎，由這個起點出發，莫言究竟能走多遠。

莫言童年的鄉土記憶，似乎和魯迅筆下的鄉土影像可以銜接，但到了二十世紀九十年代，他的高密鄉已經在劇烈的震蕩中，演變為今天的“上海郊區”。意識形態搭乘了技術主義的快車，鄉土世界的文化結構和世道人心在人禍天災的雙重夾擊和欲望的蠱惑下，也在經歷著劇烈的、史無前例的蛻變。為了更加真實地表達高密鄉在轉型過程中的人性沉淪與救贖，莫言的膽識不止于敢于突破禁區去觸摸當代最敏感的題材，更重要的是他對于這些題材表現出的非凡的敘述藝術與策略。鄉土寫實已經不足以表達莫言對于鄉土的復雜體驗，他不得不有效地采用變形、佯謬、魔幻、穿越等等后現代手法——莫言的每一次創造都意味著靈魂的探險。當代人文環境的特異性也使莫言百感交集，因為，鄉土中國的文學世界同樣經歷了移步換形的歷史變遷，在時間的長河里，魯迅倡導的“鄉土文學”已被置換為當代文學中的“鄉土題材的文學”。因此，莫言的鄉土寫作便是對于魯迅鄉土寫實傳統的承傳，這里的承傳并非簡單的回歸，而是有所揚棄的超越。莫言是一位藝術感悟大于思想的鄉土作家，他堅守魯迅式的對于鄉土毫不留情的批判，但他無需像魯迅那樣用小說去經營所謂啟蒙者的生意；高密鄉里的莫言對于鄉村經驗熟稔的藝術把握，使他有能力建構一個超越寫實、“超越鄉土”的藝術世界。

莫言與沈從文都屬于由鄉及城的“鄉下人”，作為自己一方鄉土的代言人，高密鄉與湘西世界不同的文化內涵與相處的時代不同，導致了文學價值取向差異，莫言永遠是鄉土社會的批判者和人性的拷問者。莫言與沈從文都把語言與文體的實驗視為創作的第一生命，但比起沈從文的清澈寧靜，莫言語言的風格則是裹挾著泥沙的江河，莫言說：“我的小說語言，我之所以使用這樣的語言寫作，是因為我心中積郁太深，幾十年壓在心頭不敢說的話，幾十年不敢表露的感情，一旦得到了宣泄的機會，其勢也就如大河奔流，滔滔不絕，泥沙俱下。”〔4〕莫言的鄉土敘事與沈從文的原鄉敘事也如出一轍，但莫言拒絕對于鄉土的抒情與歌頌，他的文學世界幾乎很少像沈從文那樣感傷的挽歌追懷，堅守的原鄉敘事不在于還原鄉土，而是致力于對正在走向城市的鄉土世界的后現代闡釋。“莫言的長篇具有破壞性，卻又是非常講究的，幾乎每一部均有大膽的形式探索，至于內容，亦屬遼闊，民間悲歡，廟堂陰暗。從《紅高粱家族》開始至今，即使像我所保留的《十三步》和《四十一炮》，也都頗具‘感官的盛宴’和‘語言的狂歡’（游離于雅馴，而近乎非常）；他還會以殘酷而跳躍的筆觸抵達歷史與當下，如《檀香刑》，如《天堂蒜薹之歌》和《酒國》；他所冒犯的，人們未必看清了，他又遭受并忍下什么呢，《豐乳肥臀》是一面鏡子；對于不少當代讀者，莫言很能勾起‘且聽下回分解’的期待，有佛家意蘊和生命意志，幽默也不一般，這要數《生死疲勞》了……這是一個兼具文本自覺，卻也有失節制的作家，作品所蘊含的土氣或現代，輝煌或慘烈，磅礴或粗礪……真有些像從某個角度所見的中國。中國，是多面的”〔5〕。莫言企圖告訴讀者他的眼睛里的鄉土，一個“多面的”鄉土，而非教科書上被告知的鄉土。經典是一條流動的河流，有它變動不居的意涵。經典不止于創作，還在于闡釋；創作是原創，闡釋是再創造，兩者相得益彰，創作與闡釋雙向的互動與合成，方能形塑出所謂的經典。秀奇的著作體現了這樣的成果。

以上姑且作為序。我喜歡讀序，我喜歡讀的序，首先是要真實和率性，不能有道學氣；還有就是欣賞那種趣味與學識自然的貼合，如話家常一般，沒有捍格不入之弊，即使跑野馬，也能于談笑間收放自如。這樣的風采自然使人神往罷，只怕一輩子都學不來呢。周作人是最擅長寫序的，他一生為自己和別人寫過很多序，幾乎成了寫序的專業戶，鐘叔和很欣賞他的序跋，為他編訂過一本厚厚的《知堂序跋》。周作人說：“做序是批評的工作，他須得切要地抓住了這書和人的特點，在不過分的夸揚里明顯地表現出來，這才算是成功。”（周作人《〈燕知草〉跋》）周氏的經驗之談真實在。

（《浮世的悲歡：莫言長篇小說細讀》，張秀奇著，山西人民出版社即出）

注釋：

〔1〕見《莫言講演新篇》，文化藝術出版社2010年版，第258頁。

〔2〕馬克思：《歐洲革命與中國革命》，《馬克思、恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第692頁。

〔3〕楊義：《文化沖突與審美選擇》，人民文學出版社1988年版，第217頁。

〔4〕莫言：《碎語文學》，作家出版社2012年版，第247頁。

〔5〕莫言、木葉：《文學的造反》，載于《上海文化》2013年第一期。