話(huà)說(shuō)康熙青花瓷

康熙青花是一顆璀璨的明珠，它以嬌艷欲滴、青翠明快的青花色澤，精湛的繪畫(huà)裝飾，千姿百態(tài)的器物造型，獨(dú)步中國(guó)陶瓷史。因其具有極高的歷史、藝術(shù)和收藏價(jià)值，自晚清至民國(guó)的官、民窯，以及現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的大小窯口都競(jìng)相仿制。康熙在位長(zhǎng)達(dá)61年，康熙瓷器的制作也分為早、中、晚三期，而真正可以代表康熙青花瓷最高水平的是康熙中期瓷器。

“康熙青花”的造型特征

康熙青花瓷造型豐富多彩，器物種類(lèi)之多、器型之繁雜冠于有清一朝。其造型也分琢器和圓器兩大類(lèi)，器物的名稱(chēng)根據(jù)其用途、器型變化、時(shí)代的更迭而有不同的命名。許之衡在《飲流齋說(shuō)瓷》中云：“古人制器載酒，用以饗神。犧尊、象尊，導(dǎo)源至遠(yuǎn)，此尊之權(quán)輿也。尊一變而為瓶，用以插花、清供，殆緣后起。腹口相若者謂之尊，口小腹大者謂之瓶。其后世人任意相呼，瓶與尊遂混而為一矣。”

康熙青花琢器類(lèi)造型整體風(fēng)格古拙、凝重，線(xiàn)條剛勁，轉(zhuǎn)折硬朗，重心偏低，相對(duì)于整個(gè)清代，器物造型多顯得瘦高。康熙青花琢器類(lèi)器物在演變過(guò)程中，其造型風(fēng)格是重心逐漸下移，尤其瓶、尊類(lèi)器物表現(xiàn)最為明顯。一般情況下，重心下移很容易使器形流于臃腫，但是，康熙青花瓷很好地克服了這種缺陷，既保持了康熙瓷器造型顯得高瘦的風(fēng)格，又從視覺(jué)上呈現(xiàn)穩(wěn)重端莊的效果。

康熙圓器類(lèi)器物從整體造型來(lái)看，講究的是平穩(wěn)、安定，尤其是碗類(lèi)器物，重心相對(duì)較低。碗類(lèi)器物品種多樣，有撇口、直口、斂口、深腹、淺腹等等，但無(wú)論是哪種造型的碗，口徑及碗高都在一定的比例范圍內(nèi)，也都追求穩(wěn)定性。如康熙青花斗笠碗，其特征是口大、足小，直觀(guān)似有不穩(wěn)定之感，但由于使用了斜淺直腹，把碗的高度降低下來(lái)，也就排除了不穩(wěn)定的因素。這也是康熙時(shí)期圓器類(lèi)瓷器造型藝術(shù)的一個(gè)重要特色。康熙青花雙圈足大盤(pán)是盤(pán)類(lèi)器物中較具代表性的作品。《飲流齋說(shuō)瓷》描述：“……康熙大盤(pán)多數(shù)雙底足。雙底足者，足圈內(nèi)有深溝一道，溝之內(nèi)又復(fù)起足，然后乃至底也。”這種大盤(pán)的雙圈足，其內(nèi)足不著地，所以，在很大程度上僅是一種很具特色的裝飾，這種裝飾也是在追求器物造型平穩(wěn)安定的前提下的一種創(chuàng)意。

康熙青花瓷的圈足，其造型也極具特色。由于康熙瓷器胎質(zhì)細(xì)膩堅(jiān)密，可塑性極強(qiáng)，因此康熙時(shí)期器物的圈足也是多種多樣。常見(jiàn)的有平切足、斜切足、內(nèi)直外斜足、二層臺(tái)式足、雙圈足、滾圓式足、溝槽式足等等，其中二層臺(tái)式足和溝槽式足主要用在琢器類(lèi)器物上，雙圈足主要裝飾在大盤(pán)上。

巔峰時(shí)期的“五彩青花”

康熙青花之所以聞名，主要在于其青花絕佳的呈色，而青花的呈色又主要取決于青料的質(zhì)量。唐英在《陶冶圖說(shuō)》中記載：“瓷器青花、霽青大釉，悉藉青料。出浙江紹興、金華二府所屬諸山。采者入山得料，于溪流漂去浮土。其色黑黃、大而圓者為上青，名頂圓子。攜至鎮(zhèn)，埋窯地三日，取出，重淘洗之，始出售。其江西、廣東諸山產(chǎn)者，色薄不耐火，只可畫(huà)粗器。”史料表明，康熙青花使用的青料主要是浙料和云南的珠明料。青花呈色的好壞，除了青料的質(zhì)量之外，還要看青料中的鈷、錳、鋁的調(diào)配比例是否得當(dāng)，配置得當(dāng)，青花發(fā)色就會(huì)明快艷麗；配置不當(dāng)，青花發(fā)色就顯得灰暗或者發(fā)黑。

康熙青花的早、中、晚三期色調(diào)差異很大，其變化的過(guò)程基本是循著灰暗——明快——灰暗的步調(diào)發(fā)展，巔峰時(shí)期應(yīng)是康熙中期。這個(gè)時(shí)期制瓷工匠已經(jīng)熟練地掌握了青料的配制方法，燒制出了聞名于世的“五彩青花”，即僅用一種青料便可渲染出景物的疏密遠(yuǎn)近、陰陽(yáng)向背，使畫(huà)面極具立體感，達(dá)到了中國(guó)畫(huà)特有的“青（墨）分五色”的效果。又由于其色澤亮麗，所以又將其稱(chēng)為“翠毛藍(lán)”和“寶石藍(lán)”。陳瀏在《陶雅》中曾嘆曰：“其青花一色，見(jiàn)深見(jiàn)淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴……”

康熙青花的畫(huà)工絕佳，其繪畫(huà)技法精湛，題材廣泛，斧劈皴、披麻皴等國(guó)畫(huà)技法在青花的繪畫(huà)中廣泛運(yùn)用。尤其是“分水法”的運(yùn)用，使得上好的青料得到充分展示。“分水法”就是根據(jù)中國(guó)畫(huà)中水墨畫(huà)的各種皴法創(chuàng)造出的一種渲染技法，根據(jù)青料料水的濃淡，分為“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”幾個(gè)層次進(jìn)行渲染繪畫(huà)。此種技法運(yùn)用到山水人物畫(huà)面中更能得到體現(xiàn)，使得畫(huà)面中的遠(yuǎn)山近水層次分明，亭臺(tái)樓閣云遮霧繞，神仙人物栩栩如生。這種技法在明末已經(jīng)出現(xiàn)，直到康熙時(shí)期才得到充分的發(fā)揮和運(yùn)用，并達(dá)到了高峰。

人物紋飾方面，康熙青花的人物畫(huà)深受明末清初文人畫(huà)影響。《飲流齋說(shuō)瓷》云：“人物似陳老蓮、蕭尺木，山水似王石谷、吳墨井，花卉似華秋岳。”另外像董其昌、劉泮源等的畫(huà)風(fēng)對(duì)康熙青花的人物紋飾不無(wú)影響。在繪畫(huà)題材方面更是包羅萬(wàn)象，最突出的是反映世俗生活，充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息，如高山流水、攜琴訪(fǎng)友、叢林花卉、漁家樂(lè)、農(nóng)家樂(lè)、仕女、刀馬人等等。其所繪“人物故事，標(biāo)新領(lǐng)異，波瀾推衍，窮極恢詭，大抵皆導(dǎo)源于小說(shuō)稗官，然皆與歷史丹青畫(huà)法相合也……康熙仕女，其繪弓鞋纖趺者，雅人所鄙，而價(jià)值輒累千金……繪戰(zhàn)爭(zhēng)故事者，謂之刀馬人，無(wú)論明清瓷品，皆極為西人所嗜。至掛刀騎馬而非戰(zhàn)爭(zhēng)故事者亦準(zhǔn)于刀馬人之列也”。許之衡這段話(huà)，既高度評(píng)價(jià)了康熙青花的繪畫(huà)水平，又指出了康熙青花師從前明文人畫(huà)的風(fēng)格以及當(dāng)時(shí)之市場(chǎng)價(jià)值。

山水紋飾方面，康熙青花的山水紋飾在繪畫(huà)技法上不僅師法王石谷、吳墨井等明清大家的風(fēng)格，而且?guī)煼ㄋ巍⒃詠?lái)的傳統(tǒng)技法，在繪畫(huà)中多采用斧劈皴和披麻皴技法來(lái)表現(xiàn)山石，以分水法來(lái)進(jìn)行陰陽(yáng)向背和濃淡相宜的渲染。其間加繪以人物，置身于山水之中，如數(shù)老對(duì)弈、秋山草廬、東坡賞古、觀(guān)瀑泛舟等，所繪人物顯得神情閑逸安然，饒有情趣。在欣賞一件康熙青花山水人物作品時(shí)，常使人感覺(jué)不僅是在單純地欣賞一件瓷器，更多的是在欣賞一幅精美的水墨山水畫(huà)。

動(dòng)物類(lèi)紋飾方面，龍鳳紋在康熙官、民窯中均常見(jiàn)到。其中正面龍的特征較為明顯，頭部較方，額頭較寬，額頭上常寫(xiě)一個(gè)“王”字，狀貌兇猛，張牙舞爪。鳳紋多與龍紋并存，有一龍一鳳、一龍雙鳳等。動(dòng)物類(lèi)紋飾常常和其他花草樹(shù)石類(lèi)紋飾組合在一起，如松鼠葡萄、百鳥(niǎo)朝鳳、鶴鹿同春、喜上眉梢、麒麟巴蕉等等。《飲流齋說(shuō)瓷》云：“康窯所畫(huà)怪獸，最為生動(dòng)。噓氣噴霧，毛毿毿欲躍，真神品矣。”其實(shí)不僅繪怪獸如此，康熙時(shí)所畫(huà)動(dòng)物紋飾基本都是形神兼?zhèn)洹⒒铎`活現(xiàn)。

花卉植物紋飾也如許之衡所言“老橫無(wú)匹，儼然華秋岳也”。傳統(tǒng)的纏枝花、折枝花紋仍舊沿用，但在繪畫(huà)技法上較早期更為寫(xiě)實(shí)。花瓣的邊緣常以留一周白邊來(lái)表現(xiàn)立體感。這個(gè)時(shí)期冰裂紋在康熙民窯瓷器中大行其道，其以青料為地，以渲染的手法繪制出冰裂紋，再輔之以朵朵綻放的梅花，饒有情趣，有時(shí)還配以開(kāi)光技法，添加一些山石、動(dòng)物紋飾等。此種紋飾在清晚期到民國(guó)被大量仿制，但已無(wú)康熙時(shí)之神采。在植物花卉中還常配以蝶、蜂、鳥(niǎo)紋等進(jìn)行點(diǎn)綴。

在康熙時(shí)期還流行用錦地開(kāi)光的技法進(jìn)行裝飾，常見(jiàn)的有龜背錦、十字錦、梅花、棗花、冰裂紋等，開(kāi)光的形式多是圓形、方形、菱形、扇形、海棠形等。長(zhǎng)篇文字裝飾在康熙時(shí)期也很盛行，如《前后出師表》、《赤壁賦》、《圣主得賢臣頌》、《蘭亭序》等等，有的是以文字飾滿(mǎn)全身，有的是一面書(shū)寫(xiě)文字，另一面則繪畫(huà)相應(yīng)的圖案紋飾，這種裝飾主要出現(xiàn)在大筆筒上。

總體而言，康熙青花卓越的藝術(shù)成就得到了后人的盛贊，《飲流齋說(shuō)瓷》曾以瓷比詩(shī)，評(píng)曰：“至于康熙，殊如李杜，無(wú)美不臻而波瀾老成，純乎天馬行空，不可羈勒矣。”陳瀏的《陶雅》也說(shuō)：“雍、乾兩朝之青花，蓋遠(yuǎn)不逮康窯。然則，康青雖不及明青之濃美者，亦可獨(dú)步本朝矣。”實(shí)際上明代永、宣青花雖然“秾美”，但其在渲染紋飾層次、青花發(fā)色的艷麗明快等方面卻遠(yuǎn)不及康熙，在此方面康熙青花不僅是“獨(dú)步本朝”了，而是可以獨(dú)步中國(guó)陶瓷史了，陳瀏所言只是由于各時(shí)代審美的角度及審美觀(guān)不同罷了。

仿品的三大“漏點(diǎn)”

晚清至民國(guó)時(shí)期，有的仿品所用青料是以含有較高氧化鈷成分的云南珠明料稍加進(jìn)口工業(yè)氧化鈷配制而成，也有較好的立體感。《飲流齋說(shuō)瓷》云：“近日仿康熙青花之品，亦有極精者，其藍(lán)色竟能仿得七八。”但由于胎釉粗松使青花顯得飄浮，不像真品那樣青花顏色無(wú)論深淺都緊貼胎骨。從畫(huà)風(fēng)來(lái)講更是不可同日而語(yǔ)，“至一觀(guān)其畫(huà)，乃流入?yún)怯讶纭畈疂?rùn)之派，不問(wèn)而知為光緒器矣”。吳友如和楊伯潤(rùn)均為清末畫(huà)家，他們和清初的“四王”、吳、惲的文人畫(huà)是截然不同的兩種畫(huà)風(fēng)。

晚清至民國(guó)所仿器物，各種繪畫(huà)皴法極少使用，山石多用飽蘸青料的畫(huà)筆層層平涂來(lái)表現(xiàn)，樹(shù)木則多用平行斜線(xiàn)代替皴法，既無(wú)真品表現(xiàn)出來(lái)的山巒起伏、層林盡染的層次，且又筆道軟弱無(wú)力，絕無(wú)康熙青花的風(fēng)采。

康熙青花瓷的胎體細(xì)若糯米，如石似玉。這與康熙時(shí)所用瓷土的成分以及精細(xì)的研磨、淘洗工藝有直接關(guān)系。康熙時(shí)的瓷胎非常純凈潔白、致密，胎體凝重，一般來(lái)講其比重大于清代其他時(shí)期的瓷器。在瓷釉方面，康熙時(shí)期多用粉白釉、漿白釉和亮青釉。這個(gè)時(shí)期的釉層，無(wú)論厚薄都與胎體結(jié)合得非常緊密，這是后世仿品很難做到的。

康熙青花的施釉也很有特點(diǎn)，尤其是圓器類(lèi)器物，器身若施亮青釉，器底則施粉白釉或漿白釉，而且器底施釉較薄，能透過(guò)釉面看到胎體上似隱似現(xiàn)的細(xì)旋痕，并在釉面上留有極小的鬃眼。

晚清至民國(guó)的仿品胎體大都粗松，胎質(zhì)不純凈，雜質(zhì)較多，拿在手上往往感覺(jué)比真品輕許多。仿品的瓷釉也都存在釉質(zhì)疏松，胎釉結(jié)合不緊密，釉質(zhì)強(qiáng)度較低的現(xiàn)象。現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的仿品能夠達(dá)到胎白釉細(xì)，但是表現(xiàn)不出康熙青花瓷獨(dú)特的縝密堅(jiān)硬感，而且在施釉方面往往忽略了康熙青花特有的施釉方式，器身器底施釉一致，不像康熙瓷器在器底自然地出現(xiàn)鬃眼和旋痕。現(xiàn)代仿品還常出現(xiàn)胎體過(guò)重和過(guò)度修胎的情況。過(guò)度修胎主要表現(xiàn)在器足上，撫摸足底過(guò)于光滑，有如施了一層滑石粉一般；釉面上還會(huì)因作舊打磨而留下許多平行的劃痕。

晚清、民國(guó)以及現(xiàn)代所仿康熙款識(shí)，有的字體雖也工整，但顯得軟弱無(wú)力，規(guī)整有余而剛勁流暢不足。另外，青花瓷的年款都是以青料書(shū)寫(xiě)，因此，即使有款識(shí)字體寫(xiě)得可以亂真的話(huà)，其青花料的呈色也能露出馬腳。（選自《收藏》第247期，有改動(dòng)）

（責(zé)編：劉賢）