透視宮崎駿

宮崎駿于新片《起風了》在日本上映的時候宣布引退，以后不再制作動畫，客觀而言，日本和海外的反應確實存在不小的差異。尤其在中文世界，由于宮崎駿的動畫老少咸宜、普及度高，幾近成為日本動畫在世人眼中的代名詞，由1984年的《風之谷》開始，30年來受其熏陶的觀眾不計其數，所以對他引退之言莫不興嘆絕對可以理解。然而嚴格來說，宮崎駿的引退消息，在日本國內的接受情況，反應其實卻有天淵之別。

日與夜的媒體反應

嚴格來說，日本國內對宮崎駿的引退宣言，反應可以用截然二分來形容。在傳統媒體上，基本上仍視之為一件大事，于是出現大量推敲背后緣由的揣度式文章，有認為他與吉卜力其他高層不和，又或是政治考慮等等。雖然宮崎駿在9月6日的記者招待會上言之鑿鑿，可是在網絡世界，大家不僅冷眼以對，甚至不無冷嘲熱諷，揶揄宮崎駿再施展“狼來了”的伎倆，視之為一種配合新片的宣傳，炒作話題以促進票房的商業策略。宇野常寬在《日本文化的論點》中早已指出，日本媒體已分成兩個世界，可用日間媒體來形容傳統媒體，而用夜間媒體來形容網絡世界上的社交媒體，兩個世界的認知距離益發遙遠，對事情的理解顯然也存在不同的口徑及態度。

當然，網民對宮崎駿引退消息的態度絕非無的放矢。宮崎駿過去在新作發表的記者會上，不下一次地提及引退的意向。事實上，連吉卜力的監制鈴木敏夫也表示，宮崎駿每次完成新作，都會陷入身心疲憊不堪的狀況，往往會感到再不可能參與任何同規模的長篇制作，但一旦休養生息足夠了，他又會提出還想再拍下去的意愿。在紀錄宮崎駿動畫生涯的《出發點1979-1996》和《折返點1997-2008》中，也多次提及他的引退風潮。在《折返點1997-2008》中，日本電視節目主持人筑紫哲也指出，每次遇上宮崎駿，總會說這回是自己的收山作，但轉眼間又會發表新作的計劃。

其實宮崎駿也明白，自己不斷反口，會給人惡劣的印象，甚至曾自嘲一番。在2008年9月號的《CUT》訪問中（當時正是《懸崖上的金魚姬》完成后的宣傳期），他也不忘尷尬地說：“每次都說是最后的作品，這次再說就好像變成‘狼來了’的故事，所以不再提了?！辈贿^從另一角度出發，因為這次的《起風了》是以二戰時日本的零式戰機設計者堀越二郎為主角，他追求夢想的代價直接與后來的二戰扣上關連，這與宮崎駿常掛在嘴邊的反戰立場絕對背道而馳，但他也是一名眾所周知的軍事武器發燒友，把兩個明顯的內在矛盾結合在自言的收山作中，或許也是作為創作人選擇在結束創作生涯前忠于自己的表現。當然，真相只有在將來才可以驗證。而在宮崎駿是否再度“復出”仍然未知之前，或許也可以從宏觀角度看一看他在日本動畫界的地位以及影響吧。

從來不是小孩看的動畫

宮崎駿的電影當然老少咸宜，但為小孩而拍往往只是幌子，電影的內涵絕對屬于成人導向。宮崎駿的主題一直指向對現代文明的控訴和轉化，他對現代文明常持懷疑態度。早在《天空之城》（1986）時就已揭示了他的環保議題；由他負責構思的《百變貍貓》（1994）中，充分說明了對現代文明入侵鄉野世界的憂慮，甚至因此出現人貓大戰的血腥場面，可說是以二元對立的方式來呈現創作者對協調不抱信心的失望。在《幽靈公主》（1997）中，他開始正視現實的復雜性，避開了為兒童作簡易淺化的回避策略（也因此令《幽靈公主》普遍被視為“最黑暗”的一部宮崎駿作品）。其中人神各有所屬，均在為自己的利益而打拼：神祇想保留祖先的土地不受騷擾；有錢有權的人類更想利用神祇來擴展勢力；窮人則想除去森林來謀取居所；科學家則只想追逐及發展自己的意念──于是出現了宮崎駿作品中少見的暴力爭逐場面。是的，這就是現實世界，而且在爭斗后更不會有簡單的幸福結局。其中小桑選擇留在森林過隱逸的生活；阿席達卡則沒有放棄混濁的外在世界──沒有任何的承諾，有的是相互的尊重及愛意。對立變成多元的角力，排除了二元式的簡化后，產生了重新闡釋的空間。

在《千與千尋》（2001）中，世界已沒有截然可分的區別。表面上人神世界各有所屬，以河的兩岸作分界，且以時間來區別活動時間，更好像有位列上的高下之分。在油屋的世界中，人被視為食用的對象（人已變成豬，且已忘記自己曾經是人），就算是千尋也被視為有異味的不潔對象。但仔細看下去，自會發現人神原來竟無分別──大家同樣有各式的劣根性，他們不再單純像《幽靈公主》中的神祇般為受害者，而是如人類般貪錢好利，欺善怕惡。有趣的是，宮崎駿把人神的層次混糅，目的并非要責難哪一方，反之，為強調世局的混雜，而強調面對現實的試煉才是正面的態度。在電影中，千尋時與不同的人物作多重的對照反襯，其中她與湯婆婆的嬰孩正好成一對。諷刺的是在油屋內外，湯婆婆早已如皇帝般主宰一切，但她仍不準嬰孩出房間， 并不斷灌溉外間危險重重的意識給嬰孩。他本來就是另一個千尋，在父母的襁褓下，除了撒嬌外便一無所曉，正如入小鎮前在車上萬般不愿的千尋一樣。幸好得到千尋的協助，他終于有機會坐上水底列車，踏上去尋找錢婆婆的試煉歷程。

另一個和千尋對照的角色自然是無面人，他的身份一直不明，清楚的是與千尋一樣是油屋的外來者。它代表了在成人世界中迷失的精靈，結果一無所得險些成了惡魔，最后也因千尋喚它一起上列車才得以重拾正軌。

事實上，整間油屋就是一大隱喻：它本身為“湯屋”（即溫泉浴室），但名之為“油屋”，乃借了基督教以圣油除惡靈及不潔穢物之意。在日本，油及圣水都有相若的除穢作用，但油屋本身也正好迷失了，所有人都因利欲而分心，所以當無面人施以變金術，則所有人都不眠不休服侍它以求獎賞，結果終有人被無面人吃掉。但另一方面，油屋又的確有洗垢的作用，千尋幫腐爛神洗去污垢，終可現回本身河神的原貌。其中正好說明了現實混雜的兩面性──世途無疑兇險，但予以消毒式的隔離并非良策，反而要在實戰中學習，從失敗中去成長。

到了《哈爾的移動城堡》（2004），觀眾一看到移動城堡，本來就很自然而然去把它看成與《千與千尋》里“湯屋”對應的裝置，尤其是蘇菲及千尋的工作都是清潔，似乎洗去一切塵俗的污垢正好屬于重覓本性的必備條件。所以當蘇菲以清潔婦的身份進入移動城堡后，做的第一件事正是大掃除（據說宮崎駿的座駕也是從買下后就一次也沒打掃過，被戲謔為全日本最骯臟的車子），而大掃除后令哈爾的頭發變黑，正好是一次迫使哈爾要正視現實回到人間的隱喻。而移動城堡的隨意門也反過來刺激了蘇菲，世上沒有一成不變的堡壘（就如她以前的帽子店），每一個人都在出入不同的世界（就好比馬魯克也要不斷易容去面對不同的客人），只有變動才是不變的定理。由此透過移動城堡內的雙重洗滌，哈爾終于不再逃避，挺起腰肢去和人偶作戰，保護劃界封印了的城堡及內里的所有人；蘇菲也不再內斂，不斷跟隨自己的判斷去幫助哈爾，最后更從荒野女巫手上取回哈爾的心臟。其中正好說明了兩人的同質關系，透過對照而去尋回自己本來擁有之物，再憑借結合而令一切更堅實牢固。

我認為宮崎駿的策略，就是無論從任何宏大的議題切入，由地球保育、環境疾變、乃至族群爭端，又或是人神相處等不同方向的設定，到頭來總是回歸到對成長的探索的中心，從而令作品發揮親和力的作用，獲得觀眾的愛戴和推崇。

父母的成長時間

日本評論家佐藤健志曾對宮崎駿作出嚴厲批評，認為他近年來的作品，故事發展的源頭，全在于上一代的無知或自私，結果往往要下一代承受責任苦果（《千與千尋》中的千尋要為貪婪饞嘴的父母承擔責任，《幽靈公主》中的大嬸與大自然搏斗卻連累到少年受詛咒）。

這是實情，所以我認為《懸崖上的金魚姬》正好是宮崎駿期望再次出發之作。當然，肯定有不少人認為《懸崖上的金魚姬》益發幼稚化，不過是天真的抗拒思考的作品。但我認為這反而是他近年首次認真地教導上一代如何認真地去做父母，由以前僅指陳上一代的愚昧不堪，到終于愿意去指指點點，大抵肯定了一個事實：為人父母是要學習的──不少成年人會陪同子女一起入場看這電影，正好也提供一次絕佳機會，讓他們好好上一課。

換言之，宮崎駿正是把過去從宏大背景所觸發的成長議題，來一次反客為主的安排──成長的主體變成父母。故事講述的波妞是人面魚，游到岸邊被玻璃瓶卡著，得到5歲的宗介拯救并守護，繼而愛上他。到最后一幕，是波妞決定要變成人類，一生與宗介在一起。然后便是難忘的一幕：家長商討決定是否可行，為他們盤算未來的問題（因為波妞變成人類要付出代價且不能回頭）──只有5歲的他們戀愛了，但15歲的他們還會繼續嗎？他們真的能一生一世嗎？作為父母，他們該怎樣給意見，或者是否真的容許這件事發生呢？5歲時的愛情抉擇，在現實世界里似乎真的不能盡信，但這樣極端夸張的情況，正等同宮崎駿以前作品的宏觀環境突變。對現代父母而言，5歲的子女要決定終身大事，那和世界末日基本上無大差異。

這當中自然要有模范父母的出現，所以《懸崖上的金魚姬》的主角，其實反而是母親莉莎和僅在船上出現的耕一。電影中莉莎和耕一兩人教導宗介的哲學，就是一直要他獨立和承擔責任。從宗介在老人院弄哭了院友被要求回去道歉，到為守對波妞的保護承諾而把綠水桶掛在門前，然后在暴風雨的晚上要宗介留守家中發揮燈塔的作用。是的，每一項都是要宗介明白自己的角色任務的選擇。當然更重要的是，兩夫婦對宗介從來就不是以高高在上的教育者身份來做訓示，在耕一因故未能回家的晚上，宗介便負起夫婦口角調停者的角色，而莉莎也一而再、再而三向宗介說明自己需要他的幫忙──那是一種互動關系的建立，要讓彼此的關系變得雙向。

最后，決定性的場面當然就是莉莎的開放心態，由波妞忽然闖入家中，她已明示自己仍一頭霧水，但重要的是沒有因面對陌生的人物及處境而手足無措，反而愿意與宗介分工合作，去逐步應付眼前的新局面，那才是當前家長的死穴。無論是日本還是中國的父母，大家都不斷用自己的方法去硬套在子女身上，尤其對自己不熟悉的變化，往往張皇失措，較子女更加無能。那正是宮崎駿真正想提醒父母成長要關注的要點──由小孩到少年人到父母親，大抵在宮崎駿心目中的成長母題，終于得到詳盡清晰的演繹說明空間。

宮崎駿對業界的影響

從狹義而言，宮崎駿的引退最直接的影響當然體現在吉卜力工作室上。宮崎駿之前的日本動畫大師手冢治蟲雖然享譽四方，但他麾下的蟲工作室也是以低廉工資來“壓榨”動畫師的血汗工廠。相對而言，吉卜力在待遇上至少把業界的不良習慣拉回正軌。

然而從更宏觀的角度來看，宮崎駿的行事風格于日本動畫業界，其實頗具爭議。宮崎駿、高畑勛及鈴木敏夫三頭車馬統領的吉卜力皇朝，大抵上作為動畫界英雄冢的名聲早已遠揚；簡言之，就是除了前兩人自身以外，外人不可能在其中揚名立萬。對不起！其實不僅外人，連“自己人”的命運也不會有異，對宮崎駿之子宮崎吾朗批評最狠的，就是宮崎駿自己?！兜睾鹩洝罚?006）時，他甚至差一點在最后階段把宮崎吾朗從導演一職拉下馬來。

提起宮崎駿父子的齟齬，旨在帶出宮崎吾朗因為有鈴木敏夫撐腰才可以逃過一劫，反過來現在已聲名鵲起的動畫巨匠細田守，當年卻沒有他的好運氣。不少人都知道《哈爾的移動城堡》原來的導演正是他，不過當制作正要進入原畫繪畫的階段，吉卜力才臨時把他拉下馬，表面理由是新導演沒有票房保證，實際原因當然外人不得而知。現實就是這樣殘酷，套在創作人身上更百發百中——大師往往也是魔鬼的化身。除了細田守外，在吉卜力麾下一度被傳為宮崎駿及高畑勛接班人的近藤喜文，據說也是因工作過勞而在47歲的壯年遽然而逝。另外，如被宮崎駿強迫交出《魔女宅急便》帥印的片渕須直，逃離吉卜力才有近作《新子與千年魔法》（2009）的出現；其他如《聽到濤聲》導演望月智充、《貓的報恩》導演森田宏幸等，其實原也是宮崎駿舊部，可見吉卜力是動畫界的英雄冢所言空穴來風。而吉卜力在動畫業界提拔新人的作用，可說未如理想。當然，這或許也不是宮崎駿乃至吉卜力領導層所關心的，正如鈴木敏夫所言，吉卜力是為了制作宮崎駿作品而出現的工作室，一旦他中止創作，吉卜力也可告終。吉卜力的命運是否如前所述，于不久的將來即將瓦解，我們還是要拭目以待，但宮崎駿在吉卜力中作為沙皇式存在的印記，大抵已一清二楚。

至于經濟收入，吉卜力從業人員約三百個，而他們的待遇已屬全行業之冠（一般業內人士的收入仍不過月入10萬日元左右）。宮崎駿的作品一向都是暢銷的保證，但在后宮崎駿的日子里，吉卜力是否可以維持正常運作，而日本動畫票房可否維持強勢（2011年日本動漫制作公司的海外銷售額已經下滑至2005-2006年頂峰時期的一半），自屬不爭的疑惑。