散文大廈的三條基石

散文是什么？它有沒有屬于自己的文體特征？關于這個問題，文壇一直存在肯定與否定兩種意見。其中持肯定意見者認為：散文既然是文學基本樣式之一，那么，它就應當和小說、詩歌、戲劇一樣，擁有相應的文體個性。為此，他們一再呼吁散文的文體意識，反復梳理散文的概念范疇，潛心探索散文的藝術規范，試圖通過一系列分析、歸納與概括，完成散文文體的標準化建構，以此作為散文創作的參照乃至遵循。而持否定意見者則指出：散文無拘無束，隨物賦形，無論意旨抑或手法均表現出巨大的自由性與無限的可能性，這成為它獨特的優勢，但同時也賦予它排斥文類劃分和解構文體規范的功能，直至釀成了它拒絕理論約束與抵制邏輯定義的習性。在這種情況下，我們沒有必要對散文文體做膠柱鼓瑟的闡釋與界定，而只需記住將其他文體不便于表達的內容，統統交給散文就可以了。

以上兩種意見哪一種更符合散文文體的實際？在我看來，它們各有各的合理之處，亦各存各的偏頗之點，單取其一界定散文文體，難免有簡單武斷之嫌，而對它們加以辯證揚棄與有機整合，則有可能找到認識和把握散文文體的正確態度與科學路徑。應當看到，在五四以降的文學園林里，散文雖然與小說、詩歌、戲劇比肩而立，都是文學的一種，但實際上卻有很大不同。其中小說、詩歌、戲劇形態純粹，要件鮮明，邊界清晰，優劣昭然，因而在藝術形式上很自然地呈現了具有標志性和穩定性的外部特征，即一種文體的質的規定性。相比之下，散文包含了韻文、論文和公文之外幾乎所有的文章，其寬泛的外延、駁雜的文本，以及自身任意適情、變幻不羈的行文特點，決定了它的敘述文體，很難留下可以辨識的印記和可供抽象的通則，以致缺少形式和技術維度的綱領性特征。正因為如此，一些研究者按照小說、詩歌、戲劇的模式，致力于散文文體的描摹，盡管用力勤勉，卻收效甚微。

不過，話還得說回來，筆者斷言散文缺乏形式和技術層面的文體特征，并不意味著它原本不存在屬于自己的個性質地與處世原則，更不等于承認它最終的不可體察和無法把握。事實上，作為一個洋洋大觀的文章門類，散文在“各顯命脈各精神”的同時，仍有一些共同的價值、倫理和規律，或隱或顯地貫穿于大量作品之中，既可察可循，又可品可鑒。這里，我們庶幾用得上金人王若虛的說法：“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無。’又問：‘無體乎？’曰：‘有。’‘然則果何如？’曰：‘定體則無，大體則有。’”（《文辨》）竊以為，散文的文體問題，大抵可作如是觀。

那么，什么才是散文的“大體”？按照我的理解，散文的“大體”要端凡三：一曰自我，二曰真實，三曰筆調。這是散文之所以為散文的核心要素和根本條件——如果把散文比作一座大廈，這三種要素和條件，就是支撐這座大廈的三條重要基石。其中無論哪一條基石出了問題，整座散文大廈都將發生傾斜乃至垮塌。

先說自我。就文學敘事而言，與小說的優勢在于其客觀性與再現性迥然不同，散文的肌體內明顯蟄伏了更多的主觀性與表現性。如果說這種主觀性與表現性在中國古代文學的長河里，曾經被“宗經”、“載道”的傳統所抑制、所遮蔽，那么，當歷史承載著人的發現與解放的宏大主題而進入現代社會時，它立即化作高揚“自我”的嶄新主張，進而成為散文家高度認同的創作綱領和普遍追求的藝術境界。譬如，朱自清坦言：“我意在表現自己，盡了自己的力便行。”（《背影·序》）郁達夫認為：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比以前的任何散文都來得強。”（《中國新文學大系·散文二集·導言》）冰心倡導：創作要“發揮個性，表現自己”。（《文藝叢談·二》）巴金更是鄭重宣告：“我的任何一篇散文里面都有我自己。”（《談我的散文》）惟其如此，筆者把自我稱作散文大廈的重要基石，并非獨出心裁，而是代表了文壇的一種共識。

對于散文家而言，在觀念上確立自我并不困難，但要把這種觀念付諸創作實踐，并轉化為應有的精神與藝術價值卻殊非易事。這里一個不容忽視的問題是：在優秀的散文作品里，作家的自我總是傳遞出積極、健康、清潔、豐富的心靈之聲，并以此展開與社會現實和歷史存在的誠摯對話，進而構成有益于人類進步的正能量。然而遺憾的是，這種理想化的自我狀態，從來就不是水到渠成或一勞永逸地出現在所有散文里。相反，在很多時候，由于復雜多變的社會和歷史原因，一些散文中的自我，常常會自覺或不自覺地流露出不同程度的扭曲、傾斜、異化、變質，以致淪為一個時代精神癥候的消極投影。譬如，曾幾何時，一部分作家不再崇尚以人為本的深入思考與獨立判斷，也全不看重真切的社會調查與生命體驗，而是習慣用經過剪裁和過濾的生活片段，來圖解流行的政治口號，配合短期的時政需要，以致使自我無形中陷入了假大空的泥淖。近些年來，一部分作家倒是很注重自我的在場與個性的釋放，但其基本的敘事表達卻往往沉溺于犬儒化、平庸化、粗鄙化的瑣碎感覺與世俗欲望，有的作品甚至摻雜了對物質主義和享樂主義的崇拜與趨鶩，結果是大大降低了自我的水準，同時也深深傷害了文學的質地。凡此種種說明，在散文創作中，真正的、理想的自我確立與彰顯，需要以作家不斷的靈魂自省與人格磨礪為前提。因此，它將是一項長期的，甚至與作家創作生命相始終的艱巨任務。

再說真實。在今天的語境里，把真實說成是散文大廈的又一條重要基石，需要花費一些筆墨。因為近些年來，關于散文的生命在于真實，其基本內容不能虛構的固有觀點，正不斷經歷著多種質疑與挑戰。持異議者認為，虛構是文學的本質屬性與普遍規律，散文既然是文學的一種，它就應當擁有并體現這種屬性與規律。認定散文必須寫實，不能虛構，豈不等于限制乃至取消了它作為文學的資質與權利？更何況中國散文創作古往今來的事實與經驗已經證明，不少優秀篇章乃至經典作品，都包含了某些虛構成分，有的甚至干脆就是虛構的結果。譬如，世間本無桃花源，然而，陶淵明無中生有寫成的《桃花源記》，卻分明千古流傳，令人心馳神往；范仲淹不曾到過洞庭湖，但他筆下的《岳陽樓記》，硬是打動了一代又一代的讀者，成為不朽的名篇；莫言坦言“咱家從來沒去過什么俄羅斯”（《人一上網就變得厚顏無恥》），可是一篇《俄羅斯散記》依舊流光溢彩，妙趣橫生；以《一個人的村莊》飲譽文壇的劉亮程，則一再宣稱自己的作品完全出于虛構。至于茅盾、冰心、巴金、何為、峻青等作家，在自己的散文里對一些相關事實所進行的增減、調整與概括，亦即局部有限的虛構，更是近乎文學史上的常識，為許多讀者所熟知。

應當承認，以上質疑與挑戰，猛地看來，仿佛具有相當的沖擊力，只是仔細研究即可發現，構成這種質疑與挑戰的全部理由和證據，并不足以撼動真實之于散文的基石作用。這里，有幾個理論和實際問題，需要進一步辨析與厘清。

第一，虛構是一部分文學作品的重要特征與基本手段，但卻不是一切文學作品的必要條件和身份證明。無論中國抑或外國，也無論古代抑或現代，紀實或曰非虛構都是文學表現的合法存在與有機元素。在某些文學體裁——如傳記文學、報告文學、新聞小說中，藝術形象的本真原則，更是背負著至關重要、不可或缺的核心意義。具體到散文而言，它對客觀真實的執著強調，一方面是文學傳統在起作用——縱觀中國散文發展演進之脈絡，史傳文學是其最重要的源頭，后者對前者潛移默化，影響深遠，其中最直接最明顯的血緣性遺產，就是班固在評價《史記》時所指出的“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”品格。另一方面則出于文體本身的倫理要求。試想，一個以自我為重心，為支點，旨在敞開主體世界的文學樣式，如果喪失了心靈鏡像與社會景觀的真實性，它將怎樣安身立命？又將如何展開同歷史與現實的有效對話？由此可見，那種將文學的虛構特征夸大化、絕對化，進而反證散文作為文學作品可以放開和仰仗虛構的說法，實際上是站不住腳的。

第二，我們所推崇和強調的散文的真實，是一種基本內容或曰整體書寫的真實，它并不完全否定和絕對排斥散文家在取材大致真實的基礎上，從講究藝術效果出發，對某些局部事實進行合理的發揮、取舍、整合，乃至有限的虛構。關于這點，散文史上的成功經驗告訴我們，在作家那里，場景、時序可以適當調度，但情感褒貶不能弄虛作假；細節、氛圍可以適當點染，但情節關系不能無中生有；次要人物可以適當增減，但主要人物不能隨意捏造。請看多年之后冰心對于名篇《小桔燈》的一點說明：“‘我的朋友’是個虛構的人物，因為我只取了這個故事的中間一小段，所以我只‘在一個春節前一天的下午’去看了這位朋友，而在‘當夜，我就離開那山村’。我可以‘不聞不問’這故事的前因后果，而只用簡樸的，便于兒童接受的文字，來描述在這一個和當時重慶政治環境、氣候，同樣黑暗陰沉的下午到黑夜的一件偶然遇到的事，而一切黑暗陰沉只為了烘托那一盞小小的‘朦朧的桔紅的光。’”（《中學現代散文分析》）這段表述明確告訴讀者的，正是作家所秉持的散文虛構的條件、理由、原則，以及它的局部性和陪襯性。類似的例證還可舉出另一名篇《背影》。1947年夏天，朱自清在回答《文藝知識》編者的提問時寫道：“我寫《背影》，就因為文中所引的父親的來信里的那句話。當時讀了父親的信，真的淚如泉涌。我父親待我的許多好處，特別是《背影》里所敘的那一回，想起來跟在眼前一般無二。”顯然，在《背影》里，作家感情與所述事件都是高度真實的，這種真實奠定了作品因為源于生活和人性所具有的感人程度，同時也釀成了它超越時空、歷久不衰的藝術魅力。至于曾經被有的作家所質疑的某些細節，如旅館的茶坊究竟到沒到車站之類，我們大可不必深究，因為那屬于作家可以自由驅使的地方。

第三，《桃花源記》和《岳陽樓記》具有被史料所證明的虛構性或非親歷性，只是對于這點，我們仍須做深入細致的分析。你看，在《桃花源記》和《岳陽樓記》中，桃花源情境和洞庭湖氣象，固然生動而直觀，但它們本身卻不是全篇的意圖與旨歸所在，而只是作家精神憧憬的曲折性外化與人格理想的寫意性寄托。換句話說，這兩篇作品是憑借詩性沛然的客觀情境或自然物象，來呈顯一種由衷的希冀或高蹈的情懷，亦即一種深切而強大的主體真實。在這種情況下，客體情境與自然物象的描繪主要是為表達主體真實烘云托月，增光添彩，提供形象的鋪墊和意境的支撐，至于其自身是否符合生活實際與歷史本真，已變得無關緊要。正因為如此，那種僅僅依據《桃花源記》和《岳陽樓記》的景觀描寫具有虛構性和非親歷性，便推導出所有散文都可以隨意虛構的觀點，是膚淺、草率和片面的，自然不足為訓。

第四，莫言、劉亮程坦言自己的某些作品純屬虛構，這固然是實話實說，毋庸置疑。但筆者在讀過這些作品之后卻又覺得，它們的虛構用心良苦，狀況復雜，在很多時候，不過是自覺或不自覺地表現了另一種真實。先看劉亮程的《一個人的村莊》。在這個鎖定了西部農村景觀的散文系列里，作家有意識地避開了復雜多面的社會歷史元素，堅持讓筆墨緊扣人與自然的維度展開。而其中的具體描述，亦巧妙地避開了清晰、準確的時間、地點和環境，放棄了事件性、因果性和照相式的寫實，而代之以靈動自由、踸踔不羈的大寫意。于是，一個扛著鐵鍬“閑逛”的主人公，連同浸透了他思想、感受、情緒、想象的曠野、村莊、農人和牲畜等等，構成了一個個不乏象征、隱喻和詩性色彩的畫面，最終化作一個陌生而奇異的藝術空間。顯然，此時此處的作家已經超越了對經驗世界的刻錄和對生活實相的摹寫，而進入了自覺且自由的精神創造狀態——其中包含的相對于生活本真的某種虛構自不待言。不過，筆者仍要申明的是，從《一個人的村莊》所提供的全部藝術形象和審美情境看，不管其中融入了怎樣的無中生有、移花接木或遺貌取神，它們最終并未擺脫作家特定的生存環境和已有的生命親歷，更不曾背離文學對自然神性的追尋。從這一意義講，它們的虛構依然倒映出生活的真實。只不過這種真實，更多的是一種記憶的真實，存在的真實，當然也是本質的真實。相比之下，莫言的《俄羅斯散記》有所不同。這篇作品在講述“我”的俄羅斯旅行觀感時，似乎寄寓了作家對某些社會現象與民眾心理的曲折針砭與深度反諷，其精神意味已不是真實或不真實可以估衡。只是倘若單就作品所著力展現的俄羅斯草原與邊城風光看，與其說是作家大膽的虛構，不如說是他依據較充足的文學儲備所實施的小說家的合理想象。關于這點，作家在文本敘事中有意或無意地給我們留下重要提示——“俄羅斯草原沉重緩慢的呼吸我已經感覺到了，托爾斯泰、屠格涅夫、契科夫、果戈理、肖洛霍夫等俄國偉大作家的身影也依稀可辨了。因為我讀過他們的書，曾被他們書中描寫過的草原感動，所以我的心中有一種特殊的感覺。盡管他們筆下的草原未必是我腳下的草原，但我寧愿這草原是那草原。是的，這草原就應該是他們的草原，而他們的草原就是全人類的草原。”（《俄羅斯散記》）引述至此，我們完全可以稍加引申和補充：由于莫言寫出的是被普遍的文學經驗所接受、所認可的俄羅斯草原，所以這個草原最終是真實的草原，是對俄羅斯草原風光生動傳神的書寫。

綜上所述，不難看出，時至今日，取材源于經見，內容基本真實，仍然是散文的“大體”所在，是散文家必須恪守、不可逾越的創作圭臬。關于此中道理，筆者還想做點題外的枝蔓，以求讓問題的討論更深入一步。二十世紀八九十年代，孫犁在致兩位散文作家的信里寫道：“所有散文，都是作家的親身遭遇，親身感受，親身見聞。這些內容，是不能憑空設想，隨意捏造的。散文題材是主觀或客觀的實體，不是每天每月，都能得到遇到，可以進行創作的。一生一世，所遇也有限。更何況有所遇，無所感發，也寫不成散文。”（《散文的虛與實》）這里，孫犁提出了一個重要觀點：散文因為寫實而無法高產。應當承認，按照孫犁心中理解和認定的散文范圍，他的觀點是有道理的，而且可以得到創作實踐的有力證明。只是這一觀點一旦進入信息時代的文學語境，它的“不合時宜”便隨即昭然凸現：面對眾聲喧嘩，遮天蔽日，但又各領風騷三五天的創作風氣，許多散文家因為擔心被潮流所淹沒而感到空前焦慮。為此，他們常常選擇不斷增加創作數量和頻率作為抗衡與自救，又焉能顧及散文因為寫實而無法高產的客觀規律？而值得注意的是，斯時，為散文家違背規律的創作大躍進提供理念抓手與技術支持的，恰恰是大面積、無限制的虛構。近年來，散文領域虛構而成的篇章屢見不鮮，幾成常態。這些作品粗粗看來，倒也差強人意，其中有的甚至不乏精彩或感人之處，只是其虛構的情況一旦被披露和證實，其結果不但是讀者有遭受欺騙的感覺，而且通篇作品的社會和藝術價值都要大打折扣。這說明，虛構帶給散文作品的負面影響迄今不容忽視。對此，我們必須予以足夠的警惕，而不宜盲目倡導和草率認同。

最后來說筆調。筆調（tone；style）是源自西方文論的一種說法，指的是文學作品從敘事層面透顯出的一種屬于作家的情緒、心態與趣味，即作家思想、個性與心境的語言外化。將筆調與中國現代散文聯系起來的，是學貫中西的林語堂。林氏《發刊〈人世間〉意見書》認為：小品（散文——引者），不是一種文體，而是一種筆調，一種個人的筆調，閑適的筆調，或稱“閑談體”、“娓語體”。而在《論小品文筆調》一文里，林氏又指出：小品文“無形式，文之中心由內容而移至格調，此種文之佳者，不論所談何物，皆自有其吸人之媚態。今日西洋論文，此種個人筆調已侵入社論及通常時論范圍，尺牘演講，日記，更無論矣。除政社宣言，商人合同，及科學考據論文之外，幾無不夾入個人筆調，而凡是稱為‘文學’之作品，亦大都用個人娓語筆調”。

在我看來，林語堂把“個人筆調”通約為“閑適筆調”、“娓語筆調”，難免有些牽強、生硬和自以為是。因為筆調作為作家內心的旋律和聲音，從來就不是單一聲部，而是一種混合效果。它在閑適和娓語之外，還有峻急、憤怒、敏銳、率真、深沉、悲愴等等。在這種情況下，一味突出和強調閑適、娓語這一種，則有可能將散文引入單調、狹窄的境地，甚至會使其陷入有“媚態”而無風骨的泥淖。但是，林氏從筆調的角度來揭示散文，卻是別開生面，功德無量。這一嶄新的角度，不僅巧妙地避開了文體概念上的種種矛盾、糾結與混亂，而且成功地鋪就了一條簡單、直觀、便捷的散文路徑。通過這條路徑，文壇和讀者既能夠從“詞”與“意”雙向制約的角度，領略作家的苦心孤詣與博大精深；又可以在內外契合、形神兼備的意義上，進一步認識和把握散文何以是散文。惟其如此，筆者情愿將筆調看做散文大廈的又一條重要基石。

透過筆調論散文，說到底是從文本敘述的角度來揭示散文的“大體”，即旨在強調和實現散文意旨表達的個性化與風格化。這一問題在另外一些學者和評論家筆下，通常喜歡使用“文采”一詞加以表述，即試圖從語言層面彰顯散文的文學特質。而我則情愿棄“文采”而取“筆調”。之所以如此，則是因為在我看來，離開根本的生命形態和藝術旨歸，單純強調文采，很容易把作家的注意力過多地引向辭藻的修飾，句式的打磨，以及其他微觀部位的錘煉，其結果常常使作品在無節制和無目的的積極修辭中，變得浮艷與雕琢，這是散文的大忌。而事實上，文采充其量只是一部分散文的特征與優勢，而筆調才是一切散文的魅力所在——周作人、孫犁、汪曾祺，以及張煒、周國平、鮑爾吉·原野等人的散文，并沒有太多的文采，但卻自有淵源不同因而風格各異的筆調。這種筆調不僅把作家們彼此區別開來，而且使他們每一個人包括性情氣質在內的精神世界，都獲得了有深度、有質感、有個性的敞開和傳遞。這是他們的散文作品最終能夠進入高端審美的重要原因。

對于散文家而言，筆調既然擁有如此非同小可的意義，那么，在散文創作中，精心設計和潛心經營恰當而出色的筆調，便仿佛成為散文家至關重要的任務。然而，散文創作的吊詭之處在于，作家所呈現的筆調，從來就不是一個單純的手法和技巧問題，因此也不能完全依靠設計和經營來獲得與實現。如前所述，在通常情況下，筆調與作家的精神資質、主體條件息息相關，是其思想、性情、氣質、知識、學養、閱歷等等的有機融合與自然流露。關于這點，大文學理論家劉勰曾以兩漢魏晉時代的十二位著名作家為例，做過精彩闡發：“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。”（《文心雕龍·體性》）正是基于這樣的文學史實，竊以為，散文家筆調的形成，除了有待于學養的吸納和文字的修煉外，更重要的是，必須經歷一個立足現實人生，持續進行人格淘洗與揚棄，不斷實現自我積淀與提升的過程。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”宋代大詩人陸游這早已路人皆知的詩句，稍加變通，即可作為今日散文家的座右銘。