鄧泰山：肖邦是一座珠穆朗瑪峰

一個秋日的午后，舞臺上只擺了一架施坦威鋼琴的北京音樂廳略顯空曠。一位戴眼鏡的中年男人獨自待在這里悶頭練琴。從他指尖流淌而出的典雅音符，迅速讓他身上貌似路人甲的氣質蕩然無存。同樣是肖邦鋼琴大賽冠軍，這位名叫鄧泰山的越南鋼琴家雖然沒有李云迪肖邦式的外表，但卻對肖邦的音樂有著絕對深刻的理解。“肖邦一生幾乎90%以上的作品都是在為鋼琴而創作。這些鋼琴作品在技巧方面也都非常的艱深，對鋼琴家來說，肖邦無疑是一座珠穆朗瑪峰。當一位鋼琴家能夠征服肖邦的時候，就說明他已經在音樂上達到了相當高的藝術成就。在我心目中，莫扎特和肖邦兩位音樂家的作品是最難去演釋好的。鋼琴家演奏這兩位鋼琴家的作品必須完全遵循作曲家的意圖，如果過于按照自己的個性去演奏，演奏者就會被作品摧毀，所以一定要忠實作曲家的本意。當你演奏巴赫、貝多芬的音樂時，如果突出個性，你依然是有說服力的，但如果是莫扎特或者肖邦，則正好適得其反。”

六歲開始學琴的鄧泰山，為了躲避越戰的兵燹之禍，舉家趕著一只馱著鋼琴的水牛逃入深山老林的防空洞。防空洞潮濕的環境讓鋼琴成了老鼠的樂園，于是鄧泰山每天練琴前的必修課就是先要想辦法把老鼠從鋼琴中請出來。當我向他本人求證這觸目驚心的往事時，鄧泰山笑答：“除了老鼠，你還能看到很多更可怕的動物。作為音樂家，在嚴酷的環境下，相對有著更高的存活幾率。”之前從未參加過任何鋼琴比賽的鄧泰山，成為榮膺肖邦鋼琴大賽的第一位亞洲人，這項殊榮讓他的每次回國演出都成為衣錦還鄉。但即使這樣，他依然告訴我：“以鋼琴為生，是一件非常危險的職業規劃。”

謝迪 鄧泰山

2005年您獲邀擔任肖邦國際鋼琴大賽評審，并在開幕音樂會中演奏了門德爾松《第一鋼琴協奏曲》（Op.25）。當您作為評審時，您對于參賽選手的取舍標準是什么？

我只是2005年和2010年肖邦鋼琴大賽決賽階段的評委，預選賽時可能會有兩三百位選手來報名，我并不能聽到所有選手的演奏，但在我聽到的選手中總是會有人演奏得非常獨特，充滿個性。我記得在2010年那一屆比賽中，有一位叫泰森的選手，當然不是拳王泰森（笑），他的演奏非常傳統，特別有二十世紀初的鋼琴演奏特征，也非常有沙龍時期的氣息。這種演奏風格在今天已經很不多見，但是他的成績并不是很好。我個人比較喜歡的鋼琴家類型并不是那些通常意義上把作品演釋得完美無缺的人，而是那些存在爭議、但是具有才華的鋼琴家。像波戈萊里奇那樣獨特的音樂家在今天已經聽不到了，或許即使有的話，在比賽一開始就被淘汰掉了。

第十四屆肖邦國際鋼琴大賽冠軍李云迪先生不久前在一次訪談中提到這樣的觀點，他認為評判一位鋼琴家的優劣不能以練琴時間的長短、掌握曲目的多少、專業人士的認可度、合作樂團的水平、音樂會的場次作為標準，您是否同意？您心目中的標準有哪些？

當我們評價一位職業鋼琴家的演奏生涯是否成功時，我們可以去參考上述標準。但一個鋼琴家能否獲得職業生涯的成功，除了天賦，還要取決于他個人的活躍程度以及他個人是否喜歡拋頭露面的生活。想出名就必須非常擅長去經營自己，這樣才有機會和非常好的經紀公司合作。有的鋼琴家非常出色，但不愿意去宣傳經營自己，比如格里高利·索科洛夫（Grigory Sokolov），他是一位非常偉大的鋼琴大師，是一段傳奇，但現在又有幾個人知道他？據我所知，索科洛夫本人非常不喜歡與商業相關的東西，他不愿意接受任何采訪。除了各自對自己事業發展方向的不同選擇以外，運氣也是非常重要的，有很多出色的鋼琴家即使想出名也沒有遇到讓他們出名的機遇，不過也有相反的情況，這就好比我們在生活中聽到的眾多品牌，其中有的質量并沒有那么好，但宣傳推廣很好；有些真正好的品牌，卻未必有人知道，這就是生活。

您覺得包括肖邦鋼琴大賽在內的各項音樂類比賽對于一位有志成為職業鋼琴家的學生的最大意義是什么？因為像霍洛維茨這樣的鋼琴大師并沒有參加過比賽。

我覺得我們的時代與霍洛維茨那個年代已經產生了太多變化，他那個年代并沒有太多的鋼琴比賽可供選擇。而現在據我所知的鋼琴比賽，在全球范圍內就已經有一千多個！現在的樂壇大多數音樂家都是通過比賽來獲得知名度的，當然也有少數的例子，比如王羽佳。不過即使你贏得了大獎，也不一定就意味著你能獲得一個好的鋼琴演奏生涯，因為隨著鋼琴比賽參與人數的激增，你通過這種途徑成名的概率也在降低。但包括肖邦大賽、魯賓斯坦大賽在內的幾個少數重大鋼琴賽事，在人們心目中的地位還是崇高的，不過也有歷史悠久但地位與影響力逐年下降的比賽，比如瑪格麗特·隆鋼琴大賽。

我在一篇訪談中看到您說過當年因為自己與樂隊合作的經驗匱乏，所以在決賽時選擇了演奏時間相對短一些的肖邦《F小調第二鋼琴協奏曲》，盡量把失誤的概率降到最低。您還有哪些比賽的實戰經驗可以分享給未來的參賽選手嗎？

首先我要糾正一下，當年我并不缺乏與樂隊合作的經驗。只是我當時并沒有想到能進入最后一輪，所以就選擇彈一首短一點的作品。現在的比賽越來越難，演奏水平越來越高，你僅僅彈得好已經沒有用了，尤其對亞洲人來說，因為有太多的亞洲人具備非常高超的鋼琴演奏技巧，僅憑高超技巧你很難脫穎而出，你需要具備獨特性、創造性，這些我們稱為音樂性。所以如果一位技巧高超的選手被淘汰了，他不必抱怨，因為可能同期被淘汰的三十位選手中有太多和他水平一樣高超的，而進入決賽的五位選手往往就贏在他們擁有的獨特音樂性上。我建議想參加鋼琴比賽的同學盡量演奏得自然，遵循自己的內心去演奏，如果你本身是一個理性的人，卻故意彈得很感性，那聽起來會很奇怪。如果你是一個很理性的人，那就去挖掘作品中具有哲理性的部分；如果你是一個很感性的人，你就去挖掘作品中的情感部分，讓音樂聽上去更加動人，這樣評委就會比較喜歡。評委不會喜歡那些故意掩飾自己本真性格的演奏。不少選手會自作聰明地刻意從作品中選擇一些所謂感人的元素，但這種演奏在評委面前會很危險，得到的結果恰恰適得其反。選手可以選擇很多種詮釋音樂的方式，但都必須是建立在真誠的前提下，虛情假意的演奏會被評委一眼看穿。

這就像一位足球運動員，他很難在每場比賽中都保持最佳狀態出場。我想無論是參加鋼琴比賽的選手還是舞臺經驗豐富的職業鋼琴家，都會面臨這個問題，那么如何盡量在音樂會中保持良好狀態？

所以開音樂會之前我都會去查查星相，看看自己今天是否幸運（笑）。音樂會前一定要對自己的心理和生理狀態都很了解。我會盡量減少自己的活動，去調整作息，對飲食要注意。不要喝酒，避免在舞臺上彈著琴突然去上廁所。我還會刻意在音樂會之前不去查收電子郵件，因為你不能保證自己收到的每一封郵件都能讓自己開心。

舍巴諾娃是一個非常不幸運的人

莫斯科音樂學院當時選拔了您和波戈萊里奇、舍巴諾娃（Tatiana Shebanova）三位同學參加比賽，您和舍巴諾娃包攬了冠亞軍，波戈萊里奇雖然中途被淘汰，但他在比賽中遭遇的不公被媒體不厭其煩地提及。您能否說一下您眼中的這兩位演奏家？

我和波戈萊里奇曾經住在同一層的宿舍里，彼此非常熟悉。在生活中他是非常熱情的一個人，但是在他的老師面前，他總是戴著一副面具。我能感覺到他是一個內心受過很多傷害的人，他很早就來到了莫斯科求學，遭遇了很多不愉快的經歷，對他心靈造成了一定的創傷。當他遇到他的老師后，從老師那里接受了很多正能量。客觀地講，我覺得他對某些音樂作品的演奏非常具有天才性，但有些演奏我個人也很難接受。所以他的演奏讓聽者形成兩極：愛得愛死，恨得恨死。比如我完全不能接受他對肖邦和柴科夫斯基鋼琴協奏曲的處理，但他在比賽時演奏的肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》和夜曲都是非常杰出的詮釋。總體來講，我能在他的鋼琴聲中感受到他所經歷過的那些苦難。我覺得他有的時候是在用音樂復仇，尤其他在妻子去世前后的狀態反差特別大，他現在變得非常自我，對音樂作品詮釋的說服力大打折扣。

舍巴諾娃（Tatiana Shebanova）的演奏風格與波戈萊里奇相比完全是南轅北轍。她是一位非常有才華的學術型鋼琴家，她的演奏具有典型的俄羅斯鋼琴學派的特征。聽她的演奏我有時覺得非常好，但有時覺得有些無聊。她的職業生涯不是很幸運，她嫁給了一位波蘭人，隨后一起遷居華沙。但當時蘇聯政府與波蘭的政治立場勢同水火，她在波蘭受到歧視，鋼琴演奏生涯舉步維艱。以舍巴諾娃的音樂造詣，她理應取得更加輝煌的藝術成就。她的性格比較低調，一直從事教學工作，結婚生子，直到2011年3月1日不幸去世。我非常惋惜，她是一個非常不幸運的人。

作為一位來自越南的鋼琴家，您的求學經歷同樣非常曲折與勵志。您獲獎回到蘇聯時也曾因為把比賽獎金寄存在波蘭而遭到蘇聯當局叛逃的質疑。您如何評價一個像蘇聯那樣保守卻培養出了大批卓越的音樂家的政治體制？

你怎么知道獎金的事兒？（笑）我認為真正的天才并不一定是出生在和平時期，他們往往出現在一種困境中。他們的天才使得他們在嚴酷的環境下依然能夠綻放。也許和俄羅斯出名的嚴寒有關，在嚴寒中成長的俄羅斯人能夠戰勝拿破侖、戰勝希特勒，都是因為漫長的冬季。越是殘酷的環境越能夠激發一個民族強大的生存意志。“我要生存下來”是那里的人們最強烈的信念。作為音樂家，在嚴酷的環境下，相對有著更高的存活幾率，因為音樂是一種抽象的語言。

那按照您的邏輯，是不是應該有更多的天才音樂家來自朝鮮？

我不知道。但我在莫斯科音樂學院讀書的時候，我的隔壁宿舍就是一群來自朝鮮的同學，其中有一個學生還贏得了卡拉揚指揮大賽的大獎。但當他榮歸故里的時候，他就神秘消失了。

我曾經在紀錄片《美國人在平壤》中看到紐約愛樂樂團的首席小提琴家訪問平壤時，詢問當地音樂學校的學生是否愿意去美國學習，那位學生斬釘截鐵地說：“最好的古典音樂教育在朝鮮！”

我相信她的話是很真誠的，因為政府的宣傳非常厲害。

我對賺錢很遲鈍

音樂史上有很多作曲家既會作曲又具備高超演奏技能，比如帕格尼尼、李斯特、肖邦、拉赫瑪尼諾夫。您覺得是什么原因導致二十世紀的鋼琴家們逐漸喪失了這種能力？

我覺得是因為在十九世紀的時候，作曲才是一個音樂家的主要技能，演奏并不像今天這樣是一個獨立的音樂專業，我覺得這是一個時代發展的現象。進入二十世紀以后，音樂也像其他行業一樣，經過了各項專業的細分，演奏家逐漸通過專業的演奏技巧獨立出來。十九世紀的作曲家在演奏時其實更多是在宣傳自己的音樂作品，是在證明自己的作曲才華是多么的杰出。在十九世紀僅靠演奏是難以生存的，十九世紀的音樂教學并不像現在這樣獨立與完善，比如李斯特又要作曲，又要演奏，還要教學生。今天，我們在作曲、教學、演奏等各個方面都擁有了獨立而專業的音樂家。即使在演奏家當中，也是非常細分，有的人專攻室內樂，有的人專攻獨奏，有的人專攻伴奏，在獨奏家里又有人專攻古典時期、浪漫主義等不同風格的作品，現在我們為大家提供了更多的選擇。

您是否也認為不應該以演奏家是否會作曲來作為一個評判標準，或者認為是一種藝術水準上的退化？比如伯恩斯坦的作品非常流行，富特文格勒的交響曲就鮮為人知，但他們都是偉大的指揮家。

這只是他們各自的選擇，我不認為當今的演奏家非要通過作曲來證明自己，但一位演奏家如果可以指揮樂隊，肯定對自己的演奏會有很大幫助。

據說您聽到的第一張鋼琴唱片是阿格里奇演奏的肖邦《E小調第一鋼琴協奏曲》（Op.11），您首張唱片的出版過程也很曲折，齊默爾曼幫了很大忙。您本人是否喜歡錄音？在中國很難買到您的唱片，您能否介紹一些您的唱片以及未來的唱片錄音計劃？

我對賺錢很遲鈍，所以我對未來的唱片錄音也沒有太多的計劃。我只知道我的唱片在十年前大部分都是由日本的一家唱片公司發行，我不清楚現在是否還能買到。我還有三張唱片通過肖邦學院發行，但是希望你不要去免費下載。

我自己收藏了一千多張正版唱片，我從不非法下載古典音樂。

你有時間把這么多唱片全部聽完嗎（大笑）？

您是否經常回越南開音樂會？越南的古典音樂教育與普及情況如何？中國目前至少有幾千萬的鋼琴琴童，您有什么話對他們講的？

我經常回越南演出。前不久我在河內與當地的交響樂團用了兩個晚上演出了貝多芬的五首鋼琴協奏曲。2013年12月我還會在河內舉辦一場協奏曲的演出以及開辦大師班進行教學。我本人對越南的鋼琴教育現狀很不滿意，越南在我1980年獲得肖邦大獎之后，還沒有出現過新的具有影響力的鋼琴家。雖然和我那個時代相比，越南的經濟環境以及教育環境都已經有了非常大的改善，但在我求學的年代，政府會支付我前往蘇聯的費用，可是現在的學生想留學就需要自己承擔昂貴的學費。盡管現在越南的政治環境寬松了許多，有了更多的自由，但卻沒有人去管孩子們的音樂教育，對此我感到非常遺憾。我知道在中國雖然有上千萬的琴童，但是他們在學習了一些基礎鋼琴知識后，并沒有選擇走上專業學習鋼琴的道路，這種情況在越南也同樣存在。在越南，家長們總是認為如果以鋼琴為終身職業，是一個非常危險的職業規劃，收入也不會很高，所以還不如去干點別的。

最近有家中國內地的媒體披露了一段中國鋼琴教育泰斗周廣仁先生批評李云迪先生的采訪錄音，周先生認為李云迪對貝多芬奏鳴曲的詮釋十分草率，對此您怎么看？您對郎朗、王羽佳這些從中國走向國際樂壇的鋼琴家了解嗎？

現在的鋼琴家所處的時代與我們那時候已經完全不一樣了，尤其是政治環境。在我們那個時代，一位鋼琴家想去很多國家都不太容易，現在的音樂家有更多便利的條件去成就自己輝煌的演奏生涯。這當然是好事，但同時也很危險，在面對商業的誘惑時，需要保持和藝術之間更好的平衡。現在的年輕人在金錢面前一定要有一個很清醒的認識，金錢可以很輕易地把一位鋼琴家的才華摧毀。你可以很有錢，也可以很有名，但是一定不要在鋼琴藝術上作出任何妥協。并不是每位年輕人都能意識到金錢的危險，我非常理解這種心態，在歐洲、美國甚至亞洲的一些地區你都看不到這種現象，但是在中國和越南這樣的發展中國家就會有不少這樣的年輕人。因為他們中有很多人都是在非常艱苦的環境下成長，當他們面對改革開放的自由以后，對物質的向往就會非常旺盛，這很正常，完全可以理解。中國的鋼琴家中我非常喜歡郎朗，我在十年前聽過他的演奏，他是一位非常認真、非常清醒的鋼琴藝術家，他掌握的音樂會曲目也越來越廣泛，我希望他今后的鋼琴演奏事業越來越好。

所謂時勢造英雄，您是否認為如果霍洛維茨處在今天這樣一個商業時代，也會去出席商業活動？

（大笑）這個問題你應該去問他本人。

最后一個問題，您覺得自己是否幸運？

我當然可以選擇讓自己去賺很多錢的生活方式，以及通過鋼琴演奏去獲得更高的聲望。但我很滿意自己目前的生活狀態，我非常感激父母給我的教育與價值觀，讓我能堅持走到今天。我從不后悔自己的選擇。我覺得除了名與利以外，依然有很多不同的價值觀可以讓自己開心。