盡頭之處，方為起點之初

聞一樂 宋歌

在《水上阿秘厘》的演出中，你選擇了中阮、手風琴、人聲、打擊樂、竹笛、胡琴、合唱隊這樣的組合，為什么選擇這樣的樂隊組合？

《阿秘厘時光》在成立之初明確的是，由原創(chuàng)樂器、中樂器以及跨區(qū)域的樂器來構成。它在音色上具備東方和跨區(qū)域的氣息，音質上獨一無二，演釋具備創(chuàng)造性和革新力。原創(chuàng)樂器目前集中于“鼓”，它的進入奠定了標志色彩和原創(chuàng)氣質。中樂器的選擇和處理有非常明確的目的，刷新中樂聽覺概念，開拓傳統(tǒng)樂器新的聲音視野與思維疆域。手風琴作為跨區(qū)域樂器，就是重建它的技巧語言和演釋風格。難度很大，但這是我的立場。另一方面，我需要現(xiàn)場且奏且歌、亦鼓亦樂、每位演奏家集多元演釋于一身的形式，在不同的段落和樂章中，每位演奏家分別充當著“樂者”“歌者”“鼓者”的角色，由多重身份構成多維的個體色彩，整體音樂結構在多維個體結構間的變幻與轉換中構建完成。

用最少的人創(chuàng)造最大的能量，是最初創(chuàng)作的宗旨之一。個體“能量”達到全面釋放，整體創(chuàng)造豐富與通透的“聲場”風格。因此，很多人不相信五六個人能產生如此震撼的現(xiàn)場效果。

你是如何發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘每個演奏者身上蘊含的各種積極能量的？這些力量為什么有這么大的感染力？

其實，每個人都蘊含能量，只是這種能量被長期的“單一”化擱淺，不斷地削減和扼殺。我要做的就是如何將封存的潛質力量開掘出來，本性、本能、本質的真正能感染人的東西。《阿秘厘》現(xiàn)場的原創(chuàng)性需要“人”的能量和創(chuàng)造力來詮釋，所以，演奏家的確定與定位變得非常重要，什么人能演釋這樣的作品？個體又如何融于集體的整體色調系統(tǒng)？《阿秘厘》演奏家不僅融會貫通、獨領風格，更重要的是領悟創(chuàng)造的重點、對作品的洞悉力以及獨到的詮釋力。這樣的演奏家不是用國際頂尖或領袖先鋒能概括的。我們的演奏家有五人同時是作曲家，一人是指揮家。

如何理解音樂中的“場”？我覺得人有時身處“場”會有一種回歸大自然的奇妙感覺。

我認為作曲家不只是案頭譜面的創(chuàng)作，由最初的思維至最終的呈現(xiàn)是創(chuàng)作的完整過程。音樂的呈現(xiàn)載體是“聲場”，聽覺來源于“聲場”，現(xiàn)場的創(chuàng)造力體現(xiàn)在獨特的“聲場”。內核音樂，外因形態(tài)。阿秘厘是用特殊的“聲場”形態(tài)呈現(xiàn)《阿秘厘時光》，傳遞特別的信息。我的重點是重建當代樂場理念，在“聲場”上打破平面和單向概念，演奏家“圓圈”圍坐，建立多維多層的聽覺格局。阿秘厘聲場風格的聽覺設計及音響設計帶來了360度立體、通透的聲場體驗。

《阿秘厘系列二》和《阿秘厘系列三》我們定義在“圓圈”形態(tài)；《阿秘厘系列四》受邀在上海藝博畫廊做了兩場，在形態(tài)上，以《阿秘厘》原創(chuàng)樂器“何鼓”的“七方”造型作為舞臺形狀；演奏家嵌于“七方”中“圓圈”圍坐；觀眾蒲團席地于“七方”的360度四周，圍坐聆聽；舞臺中央與空間周圍燃燒著燭火燭光，自始至終。這樣構建出整體的特質氣場與能量氛圍。

這次為什么選擇在水上演出？

自然界是《阿秘厘》要去的地方。2013年我們將這個形態(tài)搬到“水上”，作為阿秘厘的第五個時光站，“原初與自然”的意味更濃。“碼頭船塢”的三方觀場與浦江自然的全方景觀；浮于水面的“七方”舞臺；四十九位冥想者沿七邊靜坐，貫通始終，與處于舞臺中央圓圈圍坐的六位演奏家構成“靜動”兩重世界。水岸由浮橋連接，浮橋又伴著樂聲漸隱于水中，生成出“七方”島嶼。整個過程中，演員、觀眾浸染身心于水天；樂聲、船鳴此起彼伏于江風……我覺得真正的現(xiàn)場形態(tài)出來了，整體之合即《水上阿秘厘》的“場”，大自然、人、人的內在共鳴而合自然的場。

當然，能夠將藝術的傳達實施在現(xiàn)場，是需要夢想遇見緣分。《阿秘厘》行走的第四年，遇見了心懷中國當代原創(chuàng)、為本土文化身體力行的使者和實干家們。《阿秘厘》與跨領域平臺如上海西岸文化、藝博畫廊、現(xiàn)代傳播、敦煌弘揚基金會等多家機構聯(lián)手，是大家的能量匯集于一體的創(chuàng)造與實現(xiàn)。我特別感謝藝術總監(jiān)何訓田先生、總策劃趙建平先生，他們給予了非常核心的藝術創(chuàng)意與制作決策。

更令人珍惜的是所有演職人員經歷了一場真正自然的洗禮，現(xiàn)場制作的整個過程就是將身心浸泡在黃浦江的自然中，從彩排中的大風大浪一路行走到演出首場的雷鳴電閃，經過風雨飄搖，抵達最后一場的風平浪靜。自然與音樂，難分真實。這是一個順應自然，感恩自然的過程，一場傾聽音樂，將自己放置在自然中的內心旅程。

遠古、純樸、粗獷、野性、現(xiàn)代、孤獨這些關鍵詞能代表你的音樂嗎？

音樂中可能包括這些狀態(tài)、情感，我對這些詞感到親近。但每個人聽《阿秘厘》都有完全不同的感受，你感到孤獨他卻是自在的。《阿秘厘》傳遞“寧靜與歡愉”的信息，神性、人性甚至野性。更遠，更寬，如生命一樣，真切的極致，濃厚的多彩，歡樂與淚水。你無法預料，無法解釋。歡樂很多時候由內心痛苦生長出來，淚水也可能源于喜悅。

《阿秘厘時光》就是希望用充滿生命力感召力的聲音，引導和開啟一條進入自己內在的路途，每個人自然進入，獨自經歷，風景有別，共鳴合一。我覺得這是音樂的魅力，現(xiàn)場的磁力。

你對中阮很偏愛，是出于什么考慮？

我從小彈琵琶，對彈撥樂比較了解。我們一般談及中國彈撥樂，大部分都是古箏、琵琶等，獨奏、協(xié)奏、主奏似乎多由這兩件樂器承擔。可能是想打破這樣的概念，從以往固化的概念中讓人們重新認識彈撥樂，至少聽覺的營養(yǎng)要平衡。其實，沒有刻意。演奏家也是重要的決定之一，《阿秘厘》的柳琴、中阮演奏家吳強是上海音樂學院的教授，她的演奏天賦和對音樂的虔誠使她的弦聲極富能量，直抵人心。無論是音樂的醇厚造詣還是技巧的絕對高度，她是當代第一把柳琴及中阮，無人可及。

手風琴在樂隊中表現(xiàn)也很突出，為什么這樣處理？

手風琴是有密碼的。總之，幾乎瓦解了手風琴的常規(guī)演奏技法和音色表現(xiàn)方式，盡可能地讓手風琴重回“開闊而自由”的聲音視野。對《阿秘厘》所有樂器我都本著這樣的創(chuàng)作原則：刷新聽覺概念。如果作品的音響仍處于原來的聽覺慣性，意味著創(chuàng)造力幾乎為零。無論是新創(chuàng)的樂器還是已有的樂器，創(chuàng)作的重點是發(fā)出“新的聲音”。“新的聲音”對于傳統(tǒng)經典式的樂器難度更大，那種被集體高度認同的奉為經典的聲音是不容置疑的。創(chuàng)新變法不會解決任何問題，要以顛覆性的思維從根本上讓它獲得新生。對于手風琴的處理，我覺得做得不錯。它的表達方式已經產生了新的接收感受和聽覺領域。手風琴的音色超乎人們的想象，很多時候，觀眾不知是什么樂器發(fā)出的聲音；手風琴與中國樂器之間的特別手段也創(chuàng)造出新的可能，融合與反差，難分你我，難辨其音，聽眾經常驚奇聲音何處得來。演奏家周璟的演釋功不可沒，她曾獲得四次世界手風琴大賽冠軍。

吹管的處理很有個性，你是怎么思考的？

讓傳統(tǒng)樂器回到它“原初的狀態(tài)”，創(chuàng)造寬廣而無界的聲音視野，而不是在已有的演奏技巧和聲音范疇。樂器的傳統(tǒng)技術和音色技巧僅是這件樂器的可能之一，不是全部或唯一。人類善于總結歸類，將思維中認為“好”的固有思維進行強化，久而久之，走在了單一途徑上。

要打破這樣的慣性不是一個口號一個理念能解決的，而是明確的手段和具體的手法。音樂中一個笛子片段，我讓演奏家跳出已有音色范疇，運用特別的音型通過唇口與笛口的動態(tài)處理產生音質斷裂的狀態(tài)，這個效果讓音響師第一次聽到時都以為是音響爆破了。笛子演奏家周晴之所以能有這樣的能力，也源于她作曲雙專業(yè)的功底。演奏家理解你的意圖、呈現(xiàn)出理想的藝術效果，這是非常舒服的時刻。

你的音樂非常注重節(jié)奏，為什么這樣進行設計？

《阿秘厘》創(chuàng)造“光一樣的節(jié)奏，甘露般的旋律”。節(jié)奏是重要的層面，氣質、性格、表達力、張力都蘊含在里面。它會牽引聽者的內在跳向高峰、跌入低谷。感性永遠處于最初或最終的，技術性在過程中很重要。節(jié)奏的與眾不同在于《阿秘厘》有其自成一體的“七方鼓譜”，我使用“鼓譜”來設定和變幻內在的節(jié)奏關系。各種鼓在高、中、低頻間的互動與連接，輕重與急緩等，都是節(jié)奏的設計砝碼。目前由我和一位年輕的鼓者、同時也是作曲專業(yè)的沈一諧主行“鼓譜”。

在演出中每件樂器的競奏都極其精彩，力求表現(xiàn)什么呢？

個性的淋漓盡致，生命的精彩重生，瀕臨盡頭不停息。我喜歡將盡頭之處作為起點之初，音樂要走得更寬更遠，聽者的感受才會更深更濃。旋律盡頭的弦音、節(jié)奏盡頭的鼓聲最接近本性與核心的內在。

在你的音樂中手鼓的處理很得力、很精彩，為什么對手鼓這么偏愛？

源于《阿秘厘》的主體打擊樂——原創(chuàng)樂器“何鼓”和“月亮鼓”。“何鼓”也叫“七方鼓”，是阿秘厘藝術顧問何訓田先生發(fā)明和設計的。“月亮鼓”是我自己設計的。阿秘厘每個演奏家都會在不同的段落里演奏“七方”與“月亮”，運用自成體系的演奏技巧創(chuàng)造完全不一樣的世界。同時加入了一個跨區(qū)域樂器——中東鼓，由拉弦樂演奏家霍永剛擔任。他的重點不僅是手鼓中的豐富韻律，更是多元演釋的融會貫通。這把獨特風格的板胡，在拉弦法上，我們創(chuàng)造了新的技法風格，委婉而濃郁的裝飾律節(jié)，平靜而清澈的高頻弦音，長期以來與板胡相去甚遠的意境被挖掘了出來，我覺得這是有顛覆性的。霍永剛還擁有難得一見的充滿沖擊力和張力的嗓音，以往他的高音區(qū)眾所周知，但在《阿秘厘》的音樂中，我讓人聽見了他跨越四個八度的音域，尤其低音區(qū)域的吟唱愈發(fā)動人。

在你的音樂中似乎聽到受作曲家何訓田教授的影響，他的音樂一直在探索中國音樂的國際化，他是中國音樂世界化的踐行者，你也是在尋找、踐行自己的中國音樂夢嗎？

我不太考慮這些，我的重點是寫我的聲音，用音樂的途經傳遞某些重要的信息。人的一生沒有多少信息是重要的，重要的屬于最初也是最終。如果說尋找，我想我一直在尋找這個“原初”和“原終”。其他不重要，它與誰親近疏遠，是否能夠實現(xiàn)什么。一個作曲家的創(chuàng)造能量終究是放在時間和空間的長河里來呈現(xiàn)和判斷的，其他都是暫時的也是不重要的。

在你的音樂中似乎也聽出了現(xiàn)代人的一種糾結、焦慮和孤獨？

我個人覺得比較少，尤其是對當代的看法，現(xiàn)世的看法，我比較平。這與我不經常進入公共系統(tǒng)或社會層面有關，大部分的時間我進入我的創(chuàng)作，創(chuàng)作需要大量時間，只嫌不夠。一般在沒有演出籌備的時段，每天下午到午夜是我創(chuàng)作的時間，簡單、純樸。我覺得自己和農民一樣，耕種是農民的日常，也是我的日常。如果一定要說，孤獨感是有的，但它是非常美妙的狀態(tài)，作品應該讓人體會到這個層面。因為最終不是作品的孤獨，也不是作者本身的孤獨，而是聽者被作品觸及后所產生的關于人與自己、人與自然、人與世界的獨立思考。這是獨立的孤獨感，很真實的，是共鳴的力量，也是作品的能量。

你的音樂似乎在尋找一種人與自己，人與他人，人與動物，人與自然的和諧共處，有這樣的思考嗎？

無論你做什么，都避免不了這些思考。有的人拿出更多的時空來思考，大部分的人需要通過某種特別片刻的觸及引發(fā)思考。人類需要思考這些，它是人類比較重要的思考方面之一。

是出于這樣的哲學考慮嗎？

本能的思考，與是否哲學無關。

你的音樂是在探索天人合一的古老思想嗎？

就是它本身的樣子，像一棵樹，發(fā)出它本來的芬芳就好了。

在黃浦江的水上演出，整個現(xiàn)場就像是一個大的場，似乎深深感到一種宗教洗禮？這是你尋找的音樂理想嗎？

以我的角度，我覺得一切宗教的原發(fā)屬于純粹的精神，去往彼岸。神性、人性與野性等融于一體的對內在精神之信仰的虔誠、忠誠、堅定和堅信是我的音樂理想，可能正好符合宗教精神。的確，很多人表達《阿秘厘時光》現(xiàn)場如一個充滿神性與靈性的能量磁場，它將進入現(xiàn)場的所有人吸入一個特定的時空，順著聲音的風景，完成一次內心的旅程，當你出來時，你覺得自己被洗禮了。我同意一半，我認為，這是音樂的力量，但這又不是音樂的力量。最終的力量還是每個人將自己的內心打開，去經歷一場真正面對自己、面對自然的過程，在這一場旅程中，你真正地看見自己，聞到自然，這個自然不是通常意義的自然。

現(xiàn)場演出中你把每件樂器都發(fā)揮到了極致，每件中國樂器都被賦予了極其精彩的光芒，樂器的氣質得到了淋漓盡致的發(fā)揮，你是如何做到這樣的呢？

對于現(xiàn)在來說是自然而然的。我覺得是所有產生聲音的那個初始之種，它本身具備的能量，之后按照它自己的系統(tǒng)去生長、開花、結果。就像火山一樣，它的爆發(fā)是自然而然的。

音樂的七個樂章似乎在敘述一個古老又現(xiàn)代的故事，是這樣嗎？

如果一個作品有足夠能量，它都能牽引出古老，延伸給未來，并對當代有重新的感受與思考。

《阿秘厘》系列音樂想追求什么樣的內涵？

明確的藝術立場和創(chuàng)作原則，某些說不清的不請自在的精神感召和能量牽引，讓我去往我要去的地方。內與外都是一樣，作為作品的音樂外在已包容內涵，作為精神的心向內法也呈現(xiàn)在音樂的任何角落，完整的，無界限的，無解析的，直接在現(xiàn)場可感、可觸、可歡笑、可淚水。進入真實的自己，就是進入真正的生命。

音樂的最后在宗教音樂中結束，是出于什么考慮？

《水上阿秘厘》在最后的時候引用了藝術總監(jiān)何訓田先生的《春歌》，由一首宋詞與江南曲風結合而成。這首歌在網絡民間流傳極為廣泛。在現(xiàn)場，由處于整個演出過程靜態(tài)層的四十九位冥想者吟唱出來，《阿秘厘》演奏家則在最后的片刻由靜態(tài)轉為動態(tài)。可能是種喻意，回歸人間，回歸我們每個人的日常輪回，美妙猶在，希望重生。希望人們的心靈在歸來時如歌中所唱“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪，若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)”。