想象·印象·景象

異域情調通常代表著遙遠和神秘，它有助于滋養一個人對另一種生存空間的想象。這一浪漫而詩意的想象激發著人們的向往和探索的欲望，藝術中的異域情調往往開始于此。從啟蒙運動時期對中國事物的興趣，到東方主義對《一千零一夜》故事的迷戀，均體現了藝術家對異域情調的追尋。

法國詩人謝閣蘭曾說：“異域情調是一種審美態度，是對異己之物的理解和對美的崇拜，是對于‘沖擊’的強烈而好奇的反應。其中一個核心的、必不可少的因素是相異性。”也就是說，異域情調不僅是對不同特質的文明進行客觀呈現，也包括接受者面對該現象時清楚感受到的差異、新鮮感，并將這種差異吸收、滲透到自己的文化底蘊中。

這里所說的音樂中的異域情調（exoticism），是指由西方作曲家在作品中有意運用和塑造不熟悉的音樂形象和效果，主要體現為對東方音樂的興趣，當然也不排除對匈牙利、西班牙南部等周邊民間音樂元素的獵奇感。異域情調在音樂中的流行雖然沒有明確的起源，但是由來已久。在音樂歷史中，早在巴洛克時期，在弗朗索瓦·庫普蘭的《風笛舞曲》和一些鄉村舞曲中，巴赫、泰勒曼的波羅乃茲舞曲中，均有初步的體現。亨德爾和拉莫也從古老的東方世界捕獲神秘的氣息（如歌劇——芭蕾舞劇《殷勤的印地人》）。

古典時期，音樂中開始刮起“土耳其元素”旋風。貝多芬和莫扎特就分別有一首膾炙人口的鋼琴小品《土耳其進行曲》傳世，其實這兩部作品都不是獨立的鋼琴曲。莫扎特的《土耳其進行曲》是其《A大調鋼琴奏鳴曲》（K331）的第三樂章，也稱為“土耳其回旋曲”，節奏鮮明，旋律活潑，生動塑造了“土耳其軍樂”明朗、雄壯的特點。而貝多芬的《土耳其進行曲》則選自其歌唱劇《雅典的廢墟》（Op.113，1812年在布達佩斯首演）的第四章，主題充滿幻想色彩，渲染力強，后被魯賓斯坦改編為鋼琴版本。

十八世紀末到十九世紀初，“土耳其元素”的旋風愈演愈烈，引起了許多作曲家的興趣。其中以莫扎特的歌劇《后宮誘逃》最為著名，講述的是一個發生在土耳其的故事：西班牙貴族貝爾蒙特準備從土耳其國王帕夏的后宮救出自己的愛人康斯坦絲，得到了同樣淪為俘虜的康斯坦絲的女仆布隆德及布隆德的男友比德里奧的協助。后宮守衛奧斯明識破了他們的逃亡計劃，要求將他們處死。但最終土耳其國王被他們的愛情所感動，放棄了對他們的仇恨，并給予了他們四人自由。音樂方面，莫扎特創作了自己認為“完全用土耳其音樂結構寫成的曲調”，也專門為土耳其禁衛軍寫了“國王帕夏萬歲”合唱，采用了帶有土耳其色彩的調式，莫扎特說它“正像大家都期待的那樣，短小、活潑，專為取悅維也納人”。雖然真正的土耳其音樂元素并不突出，音樂語言常常通過瑣碎的繞口令式的絮語達到喜劇效果，營造輕快的氛圍，但仍然生動地表達了莫扎特印象中的土耳其風格。

除了此部作品以外，韋伯的《阿布·哈珊》、羅西尼《意大利的土耳其人》、布瓦爾迪厄《巴格達的理發師》等都體現了作曲家在歌劇作品中對土耳其風格的運用。這類歌劇通常為喜歌劇，善于運用異域情調的音樂，通常會加入土耳其軍樂隊中常用的打擊樂器，如大鼓、銅鈸、三角鐵等來增加表現力。盡管這些作品都積極響應當時流行的一種所謂“東方風格”，都憑借對異域情調的印象進行創作，但音樂元素本身仍無太多異域情調的特點。

十九世紀的異域情調展現了另外一番景象。此時對異域情調的刻畫已經不止源于好奇和印象，而更多地來源于藝術家親自接觸的異域文明景象之后，將其融入自己的創作之中。這一現象產生在十九世紀的原因是較為復雜的，與十九世紀工業革命以后的整個歐洲對世界認識的深入密切相關，交通和交流方式的改善和殖民擴張（尤其是英、法兩國），資產階級的大量興起，使西方人得以通過旅游了解到異域的藝術氣息。1838年，印度的舞蹈家和音樂家在巴黎進行了為期八周的公開表演。到了1870年，大量的歐洲人有機會到北非和中東地區旅游，其中包括作曲家圣-桑。

如果說古典和浪漫初期的異域情調主要關注于近東地區（如亞洲的阿拉伯半島、土耳其、伊拉克、伊朗等），那么十九世紀中后期的客觀條件，為歐洲提供了放眼于中東（西亞和北非的阿拉伯世界）和遠東地區（中國、日本、印度尼西亞），甚至非洲、加勒比等地的機會。

異域情調開始在文學、繪畫、音樂等藝術的各個領域繁榮發展，綻放異彩。在文學領域，以歌德的《西東詩集》（West-？stliche Divan，1819年）和雨果的《東方詩集》（Les orientales，1829年）為代表。《西東詩集》的詩歌因為與波斯詩歌藝術的聯系而增加了藝術魅力，代表了歌德對伊斯蘭思想的接受，表達了由泛神論出發到一神論的宗教觀和探求自然而獲得的宇宙觀，將東方思想和形式同西方的融為一體。這部詩集問世后立即引起了轟動，在詩壇上掀起了一陣“東方熱”。在繪畫領域，則以德拉克羅瓦的富有異域情調的作品《阿爾及利亞的女人們》（Women of Algiers）等畫作奠定了異域情調的基礎。《阿爾及利亞的女人們》是德拉克羅瓦創作的最著名的油畫之一，這是一幅內容豐富的作品，不僅通過房間的地毯、墻式、人物服飾等物件傳遞異域風格，而且通過四個女人慵懶的姿勢、有濃郁異域氣息的色彩的對比，塑造一種自由的狀態。此外，在建筑、服裝等藝術領域也出現了中國、日本、古埃及等地區的風格。用法國大文豪雨果的話說，“路易十四時代，人們是古希臘學者，現在人們是東方學者，整個大陸都在向東方傾斜”。

此時的異域，不僅指代了空間上的差別，更意味著文化認同的差異。在音樂方面，首先是異域情調所承載的哲學和文學思想，也對音樂家產生了一定的影響。古斯塔夫·馬勒的創作就是典型的例子。他的六樂章交響曲《大地之歌》，副標題為“一部由男高音、女低音與樂隊演出的交響曲”，是浪漫派音樂中交響化歌曲的經典之作。長女瑪利亞因染猩紅熱和白喉夭折，使馬勒精神受到很大打擊，便在《大地之歌》中悼念愛女。馬勒從朋友送來的中國詩集《中國之笛》中選擇七首詩創作六個樂章構成的交響曲《大地之歌》。盡管詩作的譯本并不完全符合中國古詩的原貌，但是其中塑造的意境和情景，引起了馬勒的共鳴，寄托了作曲家本人的情感體驗。第三樂章中長笛、雙簧管所奏的活潑的五聲音階的運用體現了中國音樂的色彩，第四樂章中幾個器樂段落曼陀林、鋼片琴、鈴鼓的加入，也恰當地營造除了“空斷腸”的情緒要求。但是整部作品的異域情調仍以片段出現，主要為了營造孤寂的氛圍。

其次，異域情調在文學中的蓬勃生機為歌劇的題材與情節提供了大量的養料，歌劇領域出現了豐富多彩的作品，有反應西班牙色彩的《卡門》，描繪埃及故事的《阿依達》，充滿印度元素的《拉克美》，圍繞以色列故事展開的《參孫與達麗拉》等。

在《卡門》這部在歌劇史上上演率最高的經典之作中，法國作曲家比才運用了三種最典型的音樂形式：“哈巴涅拉”“塞吉迪亞”“弗拉明戈”。三種舞曲風格的音樂形式成功地塑造了女主人公卡門美麗、熱情、放蕩不羈的個性。雖然取材于歐洲本土的民間曲調，但是充滿新鮮色彩，把西班牙的地方色彩描繪得淋漓盡致。《拉克美》充滿著奇異的異域色彩，劇情描述的是英國軍官杰拉爾德與印度婆羅門祭司尼拉坎塔之女拉克美的愛情故事。普契尼作有兩部非常有名的“亞洲”歌劇——《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》。在歌劇《蝴蝶夫人》中，作曲家巧妙地融入了許多日本的音樂元素，我們甚至能夠在管弦樂隊的演奏中聽到日本國歌的旋律；歌劇《圖蘭朵》的創作素材本就是出自《天方夜譚》中的一段中國傳奇，其中圖蘭朵公主代表性的動機性旋律是中國人耳熟能詳的民歌《茉莉花》。

作為東方人，欣賞這些西方作曲家詮釋的“西化”的東方文化，會有意外的新鮮氣息，在某種程度上體現了文明的交融和互相理解。但我們仍有責任為西方的異域情調提供一個更真實客觀的異域視角。譚盾將中國民間的音樂元素與西方音樂技法相結合進行創作而被西方聽眾接受，這就是一個有效的途徑。盡管這使得異域情調與民族主義音樂的界限越來越模糊，也不太符合異域情調的主體的“他者”身份，但是有一點是可以肯定的，它們有一個相似的美學功用，即為業已熟知的音樂文化注入新的血液，賦予音樂更多的表現力和情感。

雖然異域情調不只出現于浪漫主義時期，但我覺得它與浪漫主義藝術家追求神秘、色彩和個性的藝術氣質最為吻合。對于異域文明的文學、繪畫、音樂領域的探入和吸收，已然為浪漫主義藝術增添了一道豐富多彩的風景線。