柴科夫斯基：歐洲化的俄國人

眾多縈繞柴科夫斯基一生的問題并沒有因為他的逝世而休止。然而他的名氣卻從不在這些問題討論之列。從他活躍的時代至今，他的音樂一直享有廣泛的知名度。不過，諷刺的是，這種現象本身有一個問題——盡管這不是他本人的問題。當人們用實際行動表態，授予一位作曲家不朽之名時，音樂專家們卻在用對號入座的方式分裂為好幾派。而柴科夫斯基拒絕為此提供幫助。專家們關心的是，該把柴科夫斯基置于哪個位置。后來這個問題一直困擾著俄國人，尤其是俄國作曲家。

沒有哪個偉大的作曲家像被柴科夫斯基一樣被這些難題緊緊纏繞。困擾他終生的文化矛盾也并不僅僅體現在他的音樂中。他的焦躁不安難以自禁，從他在國內外頻繁更換居所便可見一斑，他本人便是浪漫時期廣受鐘愛的“流浪者”的典型。無論他到何處，都是他鄉的月亮更圓。從某種程度上來說，這也體現在他的音樂里。他的音樂風格具有強烈的情感主義色彩，得益于他對優美旋律的非同凡響的直接表達。有人認為這源于他對莫扎特的崇拜，他將莫扎特稱為“一位音樂基督”。

雖然無論是朋友還是敵人都同樣認可柴科夫斯基的天賦，但是他幾乎算不上一個年少成名的奇才。他早年在圣彼得堡法律學校學習，要成為一名公務員，直到1861年他二十一歲時，才入學俄國音樂協會（即后來的圣彼得堡音樂學院）。在他學生時代的作品中，僅有為奧斯特洛夫斯基的劇本《暴風雨》（The Storm）所寫的管弦樂序曲預示了將要發生的一切——之后他作品的主要特征便是情感的宣泄。

柴科夫斯基的音樂及其在全世界各地取得的成功有著令人難以捉摸的奧秘，其中之一并非是作品所具有的情感主義，而是某些他在創作偉大的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》時曾提及的話：“我真誠地寫下這些作品，在此之中我投入了希望。”全世界的人們都能直觀地感受到他音樂中的真誠，具有諷刺意味的是，有時候這顯得似是而非。

對于公眾和評論家來說，柴科夫斯基音樂中極端的情感主義是一把雙刃劍。他的內心反復無常，過于多愁善感，這把他的信仰和行為帶到了理智的邊緣。舉個例子，他二十五歲時僅用右手指揮了一場完整的演出，他的左手支撐著下巴防止腦袋垂落。不久，他被精神崩潰壓垮了。盡管他終生遭受反復的抑郁癥折磨，但并沒有確鑿證據證明他有自殺傾向。

和許多偉大的創造者一樣，柴科夫斯基經常在英雄般的抱負和強烈的自我懷疑之間徘徊。我們能在他的音樂中聽到前者更多，后者較少。和許多俄國作曲家一樣，他首先是一位管弦樂作曲家，其次才是劇院作曲家。柏遼茲的管弦樂改編曲對他影響很大，他對器樂色彩的沉迷不比柏遼茲少。柴科夫斯基用管弦樂隊作畫如同最偉大的布景師描繪風景，他對戲劇氣氛的感知無人能超越。他寫了十部歌劇，如今大部分都被忽視了，而他的三大芭蕾舞劇則仍舊是舞臺上的保留劇目。他的戲劇創作從未受到過劇院的限制。在這方面他和偶像莫扎特很相似，當然他不及后者可以保守地被認為除了歌劇以外，什么都沒創作。

然而，他創作管弦樂的才華卻可以失去控制，就如他創作于1876年的交響幻想曲《里米尼的弗蘭切斯卡》（Francesca da Rimini）一樣——同年他做出一個災難性的決定，和一位接近精神錯亂的女學生結婚，以此“應對”他同性戀的傳聞，而此前他甚至記不得那位女學生。在這部作品中，器樂的色彩和展開無疑是花哨的，與貫穿他一生的超情感主義相匹配。就像莎劇中的勞倫斯·奧利維爾（Laurence Olivier）一樣，柴科夫斯基對吵鬧有著某種傾向。對他而言，不幸的是，他寫過的最吵鬧的作品，《1812序曲》，或許至今依然是他最著名的作品。

盡管《1812序曲》中顯而易見的愛國主義對于柴科夫斯基來說是非典型的，但他自己對“俄國性”（Russianness）的感知還是非常敏銳且持續終生的。作為一位科班出身的音樂家，柴科夫斯基在俄國第一所音樂學院，即后來煥然一新的圣彼得堡音樂學院接受教育，但是所謂的“強力集團”一直用懷疑的眼光看待他，事實上他受到了徹頭徹尾的敵意。“強力集團”由五位業余音樂家混雜而成，他們繼承了米哈伊爾·格林卡的發揚民族音樂的職責。這五人包括著名的化學教授鮑羅丁，一名軍官兼公務員的穆索爾斯基，一名海軍軍官里姆斯基-科薩科夫以及這個團體非官方的領導人、前鐵路官員巴拉基列夫。據說巴拉基列夫從沒擁有過一本有關和聲、配器法或者相關理論的書籍。

在形容他們的作曲手法時，里姆斯基-科薩科夫強調了俄國與西歐思維上最重要的不同點之一。他寫道：“大多數情況下，一部作品的元素是被分開評價的；最初的四小節好極了，之后的八小節有點弱，接下來的旋律毫無價值，但是銜接下一個樂句的變調很好——如此等等。一部作品從未作為一個‘美學整體’被評價。因此巴拉基列夫通常碎片化地介紹新作品，先演奏結尾，再演奏開頭，等等。”對民族主義音樂家來說，“俄國性”是以民歌為中心的。柴科夫斯基也使用過很多民歌素材，尤其是在他的早期作品中。俄國民歌的主要特點之一，是它依靠許多重復段，每一段略有變化。作曲家使用這種素材是有風險的，柴科夫斯基的《第二交響曲》的末樂章就是一例，其中他在呈現變奏之前將相同的主題完整重復了十八次，這幾乎是自殺行為。柴科夫斯基是一位管弦樂大師，但并非天生的交響曲大師，表面上看來這一事實很奇怪，但上述例子多少提供了一些解釋。

通常來說，柴科夫斯基最優秀的管弦樂作品包括他的芭蕾音樂、不同標題的序曲、音詩、戲劇配樂、《弦樂小夜曲》和兩首協奏曲。即使他的交響曲是很棒的作品，尤其是最后三部，但這并沒有使得它們成為偉大的交響曲。為什么呢？因為從表面上來看，俄國和西方的音樂傳統（至少在過去）在一些至關重要的方面互不相容。

交響樂的思想在西方音樂傳統中被倡導并發展至高峰，其本質從根本上來說是有機整體，與諺語中所說的橡果與橡樹的關系是一個道理。加上對于對稱的追求，構成了歐洲交響樂準則的核心。因此，交響曲中的一個主題，重要的不是“它是什么”，而是“它能變成什么”（想想貝多芬的《第五交響曲》！）。柴科夫斯基的主題比起無數名氣不及他的作曲家創作的“無可挑剔”的交響曲來美妙得多，但是與其說他的作品是種子，不如說它們是完全綻放的花朵：令人愉快，將人包圍，誘人的芬芳。它們無法給人們留下想象的空間。

沒有人比柴科夫斯基本人更清楚這些了。他曾寫道：“我沒有能力理解和掌控音樂，我終生為此所困。我寫下的只是大量的填充料，一雙富有經驗的眼睛就能發覺接縫處的線頭，而我對此無能為力。”但是他有辦法改變這些，盡管這耗費了他一生的時光——這一生中他將自己從莫扎特崇高的幽靈和古典主義理想中解放出來，他發現了連接不同主題和創作宏大結構的新形式，他還用自己獨一無二的方式將作品的戲劇性和交響性結合起來。

所以，他最終發現采用民族主義的代價太高了，原因很簡單：它太有局限性。所有偉大的作品都是世界性的，能夠反映普遍的體驗，而柴科夫斯基正有志于此。他的創作生涯就是無止境的探索，力求將他音樂性格中最有力量也是相互沖突的兩個方面結合起來，粗略地概括就是俄國和歐洲。他的成果便在他的最后一部作品中——《第六交響曲》，又名“悲愴”。

大多數評論家肯定柴科夫斯基這部作品的成就。它的結構不同于作曲家此前寫的任何作品，其中包括一段每小節五拍的圓舞曲，以及一個漫長緩慢的結尾，全然的悲劇感貫穿始終。這部作品的情感廣度確實可怕，然而作曲家的控制毫無差池，并且不著痕跡地使用了最經濟的手段。除了作品本身的質量外，它對馬勒、貝爾格、西貝柳斯、普契尼和斯特拉文斯基都有著至關重要的影響。柴科夫斯基這個“債務人”最終變成了“債權人”，并且得到了充滿善意的回報。

盡管存在著爭議，柴科夫斯基的作品依然受到歡迎，然而在一些西方評論家眼中，他終生探索的問題從未得到解決。對有些人來說，他只是太過俄國化，以至于不能成為一個得到認可的歐洲人，或是真正地成為世界人。諷刺的是，他作為一個“準歐洲人”的弱勢正是直接來自他作為一個俄國人的強勢。以西方學院派的標準來衡量，他感到自己常常顯得太過富于激情；他通常采用有著簡潔獨立精神的民歌來表達自己的情感；他展現出譜寫連續旋律的天賦。最終，他得以向自己證明，也通過音樂向世界證明：真正的俄國不屬于西方也不屬于東方，而是兩者皆有。至此，他讓民間傳說、民族主義都顯得不再重要了。就如同馬勒的交響曲那樣，他擁抱了全世界。