“她的歌聲如一道光輝，照亮了我們的地球”

在聲樂藝術的聲部分類中，女低音應該是最為稀少也最為珍貴的一個聲部了。二十世紀真正偉大的、可以載入史冊的女低音歌唱家只有兩位，那就是美國的瑪麗安·安德森（Marian Anderson）和英國的凱瑟琳·費里爾（Kathleen Ferrier）。1950年是一個對于聲樂藝術史而言頗有些特殊紀念意義的年份。其時費里爾正在美國西部的舊金山歌劇院上演格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》。就在排練期間，安德森與費里爾這對世紀最佳女低音有機會見了面，五十三歲的安德森與比自己小十五歲的費里爾緊緊地擁抱在一起。據媒體報道，事后安德森是這樣評價她對這位同行的第一印象的：“噢，我的上帝！她具有多么優美的歌喉和多么漂亮的容貌啊！”以安德森的個性與為人，這種感嘆絕不會是流于表面的客套奉承，而是發自肺腑的由衷贊美以及同行之間的惺惺相惜。或許，正是由于這種棋逢對手的同行的存在，才會使她們彼此都不會感到在這個領域有“獨孤不敗”式的孤寂和落寞。不過，除了同為女低音歌唱家外，她們之間體現得更多的還是彼此的不同：國籍、膚色、身份和背景。此外，還有一個最大的不同之處在于，在這次具有歷史性的會面后，瑪麗安·安德森又活了近半個世紀，而上天留給凱瑟琳·費里爾的時光僅有三年多了。費里爾的偉大頗有些像音樂史上那些才華橫溢卻天不假年的天才，她真正的舞臺生涯只持續了短短的十年光景，卻值得世人用足足一個世紀的時間去品味、欣賞她的歌聲。

1912年4月22日，凱瑟琳·費里爾出生于英國工業革命的發源地蘭開夏郡的上沃爾頓。她的先祖來自威爾士。父親威廉·費里爾是當地鄉村學校的校長，同時也愛好音樂，是當地歌劇協會以及好幾個合唱團的熱心成員。母親埃麗絲則是一位演唱水平不遜色于專業藝人的歌手，她以擁有一個強大低音的歌喉而稱譽于那些業余的合唱團體。很顯然，凱瑟琳·費里爾日后的嗓音在很大程度上得自其母的優秀遺傳。她是三個孩子中最小的一個，在她兩歲時，全家遷到了布萊克本，因為她的父親被任命為該市圣保羅學校的校長。受家庭環境的熏陶，小凱瑟琳自幼就顯示出了不一般的音樂天賦，只不過她最先展示出的是彈奏鋼琴的天分。那時她家的經濟狀況還不錯，能夠為她延聘教授鋼琴的老師。凱瑟琳的琴藝進步很快，十二三歲時曾先后在兩項鋼琴比賽上獲得過第四名和第二名。

眼看著即將在鋼琴演奏之路上進入循序漸進的發展坦途，不料隨著父親的告老還鄉，家中的境遇一下子變得拮據起來，凱瑟琳原本滿懷希望進入音樂學院深造的夢想破滅了。無奈之下，1926年，年僅十四歲的她便輟學進入布萊克本一家電信公司當起了電話接線的實習生。然而，熱愛音樂的她卻并未因此而放棄鋼琴學習，反而在兩年后的一次全國性青年鋼琴比賽的選拔中拿到了分區賽的冠軍。縱然最后未能進入在倫敦舉行的總決賽，但她還是得到了一架克拉默直式鋼琴作為獎品。從此她學習鋼琴的勁頭更足了。1929年3月，她在一次音樂會上以鋼琴伴奏者的身份出現在公眾面前，后來又相繼在幾次鋼琴比賽中取得了優異的名次，并受邀在BBC北方電臺舉行過一場小型的獨奏錄音，演奏了勃拉姆斯和珀西·格蘭杰的作品。1931年，十九歲的凱瑟琳在業余學習的狀態下居然順利通過了皇家音樂學院的執業考試，這意味著她有資格成為一名合格的鋼琴教師了。如果順著這條路徑走下去，日后她的名字豈不是根本不會出現在二十世紀的偉大歌唱家名錄之中？

所幸這種情況并沒有出現！如前所述，凱瑟琳·費里爾因承襲了母親那得天獨厚的寬厚歌喉，因而在鋼琴上屢有斬獲的同時在歌唱領域也不遑多讓，她曾在門德爾松的清唱劇《伊利亞》里擔任過一個女中音的角色。人生命運的真正轉折發生在1937年舉行的卡萊爾藝術節上。自凱瑟琳二十三歲那年在一個舞會上結識了年輕英俊的銀行職員阿爾伯特·威爾森并與之結婚后，她就來到了威爾森生活的城市卡萊爾。原本，她或許會像其他成了家的女子一樣，成為一位相夫教子的賢內助。然而，費里爾卻不甘成為受制于家庭的“金絲雀”。于是，她毅然報名參加了在卡萊爾舉行的藝術節。令人吃驚的是，她一下子報了兩個名，同時角逐在藝術節期間舉辦的鋼琴比賽和聲樂比賽；而更令人吃驚的是，這位當地人還不太熟識的外來媳婦最終竟成為這兩個比賽的雙料冠軍。如果說在鋼琴上的優勝對她是輕而易舉的話，那么在聲樂比賽上她演唱的英國作曲家羅杰·奎爾特（Roger Quilter，1877-1953）的那首《致雛菊》（To Daisies）則展現了其與實際年齡不相稱的誠摯深情的演釋和精當感人的理解，評委們一致認為由她榮獲最高獎當之無愧。于是，費里爾收獲了藝術節為她頒發的一個盛滿玫瑰花的獎盤。

其實，在卡萊爾藝術節上的獲獎也使費里爾第一次“發現”了自己的歌唱天賦。于是，原本被她視作“玩票”的聲樂轉而成為她的主業。1938年，當二十六歲的她以一曲英國民謠《卷毛頭寶貝》亮相沃辛頓藝術節時，她的歌聲引起了BBC北方電臺的女制作人塞西爾·麥克吉文的關注。第二年2月，麥克吉文將這個錄音在紐卡斯爾電臺的節目中進行了播放，沒想到一石激起千層浪，其他的電臺紛紛效尤，競相邀請這位“業余”歌手前去錄音或現場演出。這不免讓費里爾有些始料未及，到了這時她才意識到必須要走由業余到專業的“轉正之路”。于是她拜當地一名資深的聲樂教師哈欽森為師，這才算正式走上了她聲樂學習的路程。

在哈欽森的指導下，費里爾循序漸進地學習了不少作品，其中既有巴赫、亨德爾的清唱劇，也有普賽爾和埃爾加等本國作曲家的作品。1940年底，頗有些大器晚成的費里爾在哈欽森的指揮下完成了專業生涯的處女秀，演唱了亨德爾的《彌賽亞》。之后，她聽從了著名指揮家薩金特的建議來到了首都倫敦，圖謀更大的發展。果然，到倫敦后她獲得了戰時的“音樂與藝術促進委員會”的賞識，后者與她簽訂了演出合約，于是她獲得了大量的演唱機會。在二戰期間，費里爾深入到戰地、軍營、工廠以及其他工作場所演唱，用歌聲去鼓舞、激勵身處困境的祖國人民。這樣，她在自己獲得了寶貴的演唱實踐的同時也積攢起了超高的人氣。后來薩金特又將她介紹給倫敦最具影響力的演出經紀公司Ibbs and Tilett，成為其旗下的簽約藝員。從此，費里爾便以倫敦為中心全方位地開始展示其藝術才華。當然，聰明的費里爾也深知自己畢竟不是科班出身，為了夯實有所欠缺的基礎，她在積極拓展事業的同時也不忘繼續“充電”。這一時期，英國第一流的男中音歌唱家羅伊·亨德森（Roy Henderson，1899-2000）成為她的指導教師。亨德森認為費里爾的音色有著既溫暖柔和又寬闊渾厚的特質，這來源于她擁有一個常人難及的巨大的胸腔。他指出，很少有人能像費里爾那樣在喉頭的震動與胸腔的共鳴之間毫無阻礙地形成氣息的自由貫通，從而為她的演唱提供足夠的音量和力度。然而，盡管具有這種令人艷羨的天然生理優勢，費里爾卻絲毫沒有因之而懈怠，她的學習仍是那么認真、刻苦。亨德森總結了她日后取得成功的三個關鍵要素，那就是藝術性、真摯性以及鮮明的藝術個性。

1943年，三十一歲的費里爾終于等來了她藝術生涯的爆發時刻。這一年的5月17日，她在西敏寺大教堂領銜演唱了《彌賽亞》，激起巨大的反響，連在座的作曲家布里頓都為之叫好。第二年5月，她在鋼琴家杰拉爾德·莫爾的伴奏下，在百代唱片公司錄下了她的首張專輯，演唱了格魯克、勃拉姆斯和埃爾加的藝術歌曲。不過，由于她與百代掌門人沃爾特·萊格關系不睦，于是跳槽改簽DECCA公司。在整個二戰期間，她仍不斷地在國內四處奔波，以滿足人民對她歌聲的需要。

俗話說：一個好漢三個幫。費里爾在其輝煌的藝術生涯中同樣也離不開藝壇上前輩、高人的提攜相助。出現在她生命中的貴人正好也是三位。第一位是與薩金特齊名的大指揮家巴比羅利，他倆的合作始于1944年底演釋的埃爾加的聲樂套曲《海之音畫》，從此這位大指揮家就成為費里爾最親密的朋友和最堅定的支持者。費里爾的第二位貴人就是作曲家布里頓，在聽了費里爾在西敏寺大教堂演唱的《彌賽亞》之后，布里頓找到了這位比自己大一歲的歌唱家，極力說服她在自己新創作的歌劇《盧克萊齊婭受辱記》（Rape Of Lucretia）中飾演女主角盧克萊齊婭。盡管費里爾此前從未出演過歌劇，對這位同時代作曲家的作品也不甚了解，然而她還是被布里頓誠摯的懇求所感動，愉快地接受了這個邀請。1946年7月16日，戰后重新開張的格林德伯恩歌劇藝術節的開幕式上演了由費里爾領銜的這部布里頓新作，首演大獲成功，費里爾本人對自己塑造的這個角色甚感滿意。在給她經紀人的信里她這樣寫道：“超級地享受歌劇排練的過程。我認為盧克萊齊婭是一位歌唱家所能擁有的最好的角色之一。”布里頓自然也為費里爾的出色詮釋贊不絕口，三年后，他又將自己為這位“英國歌唱女神”度身定制的聲樂交響曲《春天交響曲》題獻給了費里爾，由她作了世界首演（DECCA 440 063-2）。

就在格林德伯恩取得成功的第二年，費里爾又故地重游，這一次她帶來的是格魯克的《奧菲歐與尤麗狄茜》，她在劇里飾演男主角奧菲歐。從此，這部歌劇以及其中最膾炙人口的詠嘆調《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》就成為她一生中最經常演唱的作品（DECCA 433 468-2，1947年格林德伯恩藝術節現場版）。事實上，費里爾對需要唱、演俱佳的歌劇演出并不感冒，她甚至連在舞臺上演唱音樂會版的歌劇《卡門》都不感興趣。她將主要的精力都放在了音樂會與藝術歌曲演唱領域。盧克萊齊婭和奧菲歐是她一生中僅有的兩個歌劇角色，但就是這兩個藝術形象卻都為后人樹立起了一個堪稱楷模的藝術高度。

如果說巴比羅利和布里頓的提攜使得費里爾的藝術事業順利揚帆起航的話，那么使她邁向藝術之巔的則是她生命中的第三位貴人，他就是大名鼎鼎的指揮大師布魯諾·瓦爾特。眾所周知，瓦爾特身為作曲家馬勒生前的學生和忠實追隨者，演繹的馬勒作品素來以最忠實地傳遞出原作的精神而被奉為無可撼動的權威，而費里爾也正是由于與瓦爾特合作的馬勒作品而成就其一生的不朽的。

正是由于在格林德伯恩兩次出彩的演釋，費里爾結識了瓦爾特。瓦爾特覺得她濃郁醇厚的音色非常適合演唱馬勒的聲樂作品，于是邀請她在1947年的愛丁堡藝術節上與自己一起合作，擔任《大地之歌》中的女低音獨唱。通常，作為一位德國指揮家，瓦爾特在啟用一名新人時總是顯得小心翼翼，十分謹慎。然而，凱瑟琳·費里爾是他一生中唯一的例外。他說：“我意識到她身上所具有的潛質足以使她成為我們這個時代最偉大的歌唱家之一。”其實，選用一位此前從未演唱過德語歌曲的新人還只是瓦爾特所要承受的風險之一，更大的風險還在于二十世紀四五十年代馬勒的作品在英國還鮮有知曉度。然而，正是有賴于這兩位偉大藝術家的通力合作，將這部曾被英國人普遍認為“毫無吸引力”的《大地之歌》演釋得光澤灼灼，熠熠生輝。《留聲機》雜志主筆阿蘭·布利斯在分析、比較了《大地之歌》的諸多經典版本后，對費里爾演唱和瓦爾特指揮維也納愛樂樂團的版本（DECCA 414 194-2）作出了如下評價：“女低音費里爾的聲音華美而熱情，特別是最后一個樂章《離別》對情緒的適時把握十分成功。除了以后出現的貝克、法斯賓德和菲舍爾-迪斯考，再沒有人能在表現作品的精神實質和不朽思想方面能完全與費里爾的演繹相提并論。在這部作品的表達上，她完全抓住了人性的本質。”在使《大地之歌》從此為人所接受和喜愛的同時，瓦爾特與費里爾也結下了終生的友誼。他們還為后人留下了馬勒的《亡兒悼歌》（EMI 61003-2）、《五首呂克特歌曲》的經典錄音。此外，瓦爾特還指揮交響樂團或親自擔任鋼琴伴奏，為費里爾的音樂會演唱甘當烘托紅花的綠葉，須知這時的指揮大師已是七十六歲的老翁了。意大利Urania發行的費里爾專輯（Urania 380）收錄了瓦爾特指揮維也納愛樂樂團為費里爾伴奏的馬勒《亡兒悼歌》、舒曼《婦女的愛情與生活》以及舒伯特和勃拉姆斯的藝術歌曲，見證了這對忘年之交之間珠聯璧合的精湛藝術。直到費里爾病重彌留之際，瓦爾特仍然認為她無論是在音樂上、音色上還是氣質上都是自己一位罕見的絕配搭檔。當然，將費里爾推崇到無以復加地位的則是大指揮家在自己自傳中的這一番話：“在我的人生中，在音樂方面最重大的事莫過于有幸結識了凱瑟琳·費里爾和古斯塔夫·馬勒！”后來費里爾去美國演出時，仍由瓦爾特指揮紐約愛樂樂團與之合作《大地之歌》。馬勒的遺孀阿爾瑪出席了在紐約的第一場演出，她也對此作出了極高的評價。費里爾的歌聲更經由廣播傳遍了全世界。也許，從這個意義而言，正是瓦爾特與費里爾的共同努力，才促成了自二十世紀六十年代之后世界范圍內興起的“馬勒熱”。

費里爾在1948至1952年間巔峰時期留下的經典錄音還有巴赫的《B小調彌撒》《馬太受難曲》、貝多芬的《第九交響曲》、勃拉姆斯的《女低音狂想曲》以及眾多英、德藝術歌曲和民歌民謠。2012年為紀念費里爾即將到來的百年冥誕，DECCA特意發行了一套百年紀念特輯。這套由十四張CD組成的巨制中涵蓋了歌唱家在DECCA的全部錄音。專輯里還有一張2003年由BBC制作的反映其一生藝術成就的DVD（DECCA 4783589）。可惜，由于費里爾的人生過于短暫，她生前具有代表性的一些杰作，如亨德爾的《彌賽亞》、門德爾松的《伊利亞》、埃爾加的《格隆修斯之夢》以及布里頓的《盧克萊齊婭受辱記》都沒能給后人留下完整的錄音。

費里爾天生麗質，她的歌聲質樸而又高貴，誠摯而又自然，尤其對胸聲的運用更為獨到。不過，她的演唱最大的藝術魅力還在于用情深切，能將自身嗓音的質樸特質與音樂表現中的崇高意境有機地結合在一起，從而產生出深摯感人、催人淚下的藝術效果。而許多人不知道的是，在這位歌唱家面帶微笑、雍容典雅的舞臺形象背后有著太多的辛酸和不幸。費里爾的婚姻并不幸福，由于她婚后堅持繼續從事演唱，導致她與威爾森的感情迅速降溫，兩人長時期處于貌合神離的狀態，直至1947年正式離異，也沒有留下一男半女。后來更有人指她是一名女同性戀者。費里爾的性格非常堅強，她總是將個人的痛苦深深地埋藏在心頭。1951年她在意大利羅馬巡演時得到了父親因病去世的消息，她強抑內心的悲痛，決定繼續履約演出。對她的打擊接踵而至，就在同一年她被診斷為乳腺癌，接受了乳房切除術。然而，盡管如此，她也沒有中斷合約上的演出計劃，仍一如既往地頻繁奔波于世界各地，以優雅的笑容、動人的歌聲去感染一批又一批熱愛她的聽眾。就連1952年那個《大地之歌》的絕世名版也是她抱病前往維也納錄制的。

費里爾生前的最后一場演出是1953年2月在科文特花園皇家歌劇院演出的英語版《奧菲歐與尤麗狄茜》。在演第一場時人們絲毫看不出舞臺上神采奕奕的費里爾有任何的病態，然而在演第二場時她卻由于接受放療身體極度虛弱而倒下了。到了這時廣大聽眾才得知了她的真實病情。1953年10月8日，費里爾病逝，年僅四十一歲，而這一天她原本要在利茲藝術節上演唱戴留斯的《生之彌撒》（A Mass Of Life）。

人們對費里爾的英年早逝極為惋惜。英國大英百科全書的編輯伊安·杰克認為“她或許是排在英國女王之后最受人愛戴的女性”。而克羅伊頓大主教則在追悼她的紀念儀式上作了這樣形象的比喻：“她的歌聲如一道光輝，照亮了我們的地球！”。