“第四堵墻”

“戲弄聽眾”的由來

薩蒂的鋼琴作品樂譜中遍布著奇奇怪怪的法文，有時集中寫在樂譜的某個空白角落，有點像背景描述；有時洋洋灑灑地寫在大譜表中間，類似歌詞的樣子。世人僅從一些文獻中得知，薩蒂在幽默創作時期確有這種“作筆記”式的寫作習慣，而且這些“筆記”是無法向聽眾公開的。文獻中并沒有為這種現象冠名，“戲弄聽眾”這個實驗的名稱是我經過思考命名的。

在研讀孫慧柱先生所著的《“第四堵墻”——戲劇的結構與解構》時，我發現書中所談及的斯坦尼斯拉夫斯基（蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術改革家）的戲劇表演體系中關于“第四堵墻”的理論與薩蒂的那些奇怪的樂譜“筆記”似乎有某種互通之處，于是便順著這種“共鳴”感，繼續挖掘其中的奧妙。

先請大家回顧一下斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系的核心理論：他認為演員的表演狀態應該是一種“當眾的孤獨”。這種“孤獨”的意思就是在表演中假想觀眾并不存在，他只是獨處于自己的生活世界之中，集中精力扮演自己的角色，為求把劇中人物的生活表演得生動而真實，讓觀眾相信看到的是實實在在的生活。怎樣來假想觀眾的不存在呢？也就是假想舞臺與觀眾間有一堵墻存在，觀眾“看不見”我們……不管這一方法是怎么來解釋其他相關問題的，但它在處理舞臺表演與觀眾的交流上，是一種虛擬的完全切斷，即表演者的表演并不是一種目標（為觀眾）明確的“呈現”，也完全忽視或掩蓋觀眾的“反應”。這在表演中能否辦到呢？很難，很多時候只會是一種“偉大的假想”，不過，這種“第四堵墻”的理論卻影響很大。在這種認識中，表演的“呈現”性消失了，觀眾的“反應”性也不見了，同時，“呈現”與“反應”間的互動也就不存在了……

假如我們大膽地把這種“第四堵墻”的理論意義應用于薩蒂的“戲弄聽眾”實驗，是否可以把那些遍布樂譜的奇怪文字理解為一種“當眾的孤獨”？——這種“孤獨”對于觀眾而言并不存在，他只是獨處于演奏者的世界中。順著這樣的思路來看，想要挖掘出那些文字的真正用意，或許還是要從文字現象本身入手。

演奏者的“視界”

通過查詢樂譜文本，我們會發現，事實上，薩蒂在鋼琴作品的樂譜中寫出奇異文字，這中現象并不是從幽默創作時期才開始的，在其早期的鋼琴作品中就已經伴有文字現象了。但是，仔細看來，早期作品中的文字與幽默鋼琴創作時期的文字有很大不同：從文字篇幅來看，前者（早期的鋼琴作品中的文字現象）短小，短語居多，而后者（幽默鋼琴創作時期的文字現象）稍長，有時出現長句，甚至形成段落；從文字在音樂中扮演的角色來看，前者很像是“音樂術語”——它取代了意大利音樂術語，而變為怪異的詞匯，后者更像是音樂的一個“聲部”——一個懸掛于音符之外、卻與音樂融為一體的無聲的聲部。可見，無論是從形態，還是從其意義來看，文字現象作為薩蒂的一個寫作特征，是在幽默創作時期才形成氣候的。如果說早期作品中那種“意大利術語”式的文字是薩蒂最初的一種實驗性的嘗試的話，那么幽默創作時期的文字真正做到了交于音符、融入樂思。

幽默創作時期的鋼琴作品每一曲都存在文字現象，根據其形態分布特征，可以概括為“句群式”“段落式”兩類。

“句群式”文字一般由短語或長句構成，出現在音樂當中——某一聲部的上方或下方。文字通常會隨著新的樂思閃現，洋洋灑灑，直至音樂結束。代表作品有：《可向任一方向翻閱的篇章》（第1、3曲）、《大木頭好人的素描與戲弄》（全部3曲）、《自動描繪》（全部3曲）、《百年與瞬間》（全部3曲）、《威尼斯古幣與古胸甲》（第1、2曲）、《生動的稚氣》（全部3曲）、《倒數第二的思想》（全部3曲）等。

“段落式”文字通常形成一兩段規模，但篇幅仍不會很長。它們集中出現在樂曲的標題之下——音樂尚未開始的地方，即樂曲標題與五線譜之間。在音樂進行當中，仍會有簡短的語匯伴隨新樂思出現。代表作品有：《可向任一方向翻閱的篇章》（第 2曲）、《干胚》（全部3曲）、《威尼斯古幣與古胸甲》（第3曲）、《惡心的附庸風雅者的三首優雅圓舞曲》（全部3曲）等。

薩蒂的鋼琴作品是其全部創作中最受關注的一個領域，出版的CD雖不是很多，但也算是比較全面了。比如：索尼唱片發行的《薩蒂鋼琴作品集》中涵蓋了薩蒂不少重要的鋼琴作品；EMI發行的《薩蒂鋼琴作品全集》，阿爾多·奇克里尼（Aldo Ciccolini）將薩蒂的鋼琴曲演釋的得美妙絕倫，雖無磅礴氣勢，也無激情四射，但卻將薩蒂鋼琴作品的本真“氣質”——恬靜、淡雅、淳樸、簡潔毫無保留地呈現出來，真實地還原了作曲家的創作風格和寫作意圖。

每每聽起這些音樂，我都會對樂譜中那些怪異的文字產生好奇：文字在音樂中究竟起了什么樣的作用？是音樂在表現文字？還是文字在提示音樂？演奏者如何把這些“無聲的音符”傳遞給聽眾？這些文字是演奏指令嗎？還是薩蒂僅僅留給演奏者去欣賞的一個“特殊的聲部”？……

文字的“擔當”

薩蒂作品中的“文字”現象其實集中體現在兩個方面：第一，文字的角色；第二，文字的傳遞。

文字的角色問題其實反映的也是文字與音樂的關系問題。在幽默鋼琴創作時期的作品中，無論是“句群式”的文字，還是“段落式”的文字，都有一個共同的特點——表達了一種情景（有些文字甚至形成了一個小故事）。當人們讀到這樣的文字時，很自然的反應就是音樂如何表達了這種文字背景？但其實人們通常的這種自然反應用在薩蒂的作品中不太適宜，因為當你在尋找音樂如何表現文字時，無形之中已經把文字提高到了一個高于音樂的位置——成為音樂的依據。

在薩蒂的音樂中，聲音與文字是同等重要的，兩者處于平等地位。問題的關鍵不在于誰表現誰，而在于兩者共同存在才塑造了一個完整的音樂作品。也就是說，文字是作品的一個無聲的“聲部”，是構成音樂的一個部分。為什么這樣說呢？

其原因涉及到第二個方面——文字的傳遞。薩蒂本人曾經對演奏者提出這樣的演釋要求：“大家須知，演出本人音樂時，我禁止任何人朗讀譜中的文字。任何不注意本說明的人，都會招致我理所當然的怒斥。法律途徑是回避不了的。” ——引自格蕾特·魏邁爾《薩蒂》

薩蒂是嚴令禁止誦讀作品中的文字的，這就意味著，只有演奏者本人才能看到樂譜中的文字，而聽眾只能聽到聲音，根本不知道文字內容。所以，也正是禁止朗誦文字這一指令說明了文字與音樂的平等關系，因為薩蒂顯然很清楚，一旦文字被朗誦，聽眾就會很自然地隨著文字的提示去聯想音樂，這樣一來就使音樂處于從屬地位。

薩蒂的“禁令”正是在極力地維護音樂與文字的平等關系，進而表明文字扮演了與音樂共同塑造作品的平等角色。這樣一來我們就被帶入了一個死胡同——聽眾看不到文字，薩蒂又禁止任何人朗誦文字，那么聽眾欣賞作品時如何才能感受到文字的存在？依照這樣來看，聽眾根本就無法欣賞到完整的作品。

戲弄聽眾——偷換“欣賞者”

對于薩蒂為何要這樣“戲弄觀眾”，起初，我也是百思不得其解，于是自己做了一個實驗：自己先扮演聽眾，放錄音——只能感受到音響；然后，自己親自彈奏——同時感受到自己彈奏出的聲音和樂譜中的文字，那種感覺就像自己導演并演釋了一出情景劇。于是恍然醒悟，也許對于薩蒂來說根本就不存在我們所擔心的文字如何傳遞給聽眾的問題，因為聽眾很可能根本不是薩蒂頭腦中所設定的“欣賞者”，真正的欣賞者是演奏者自身——只有他（或她）才能把握到這種視、聽相結合的音樂作品。

文字現象實際上是薩蒂對于音樂的“欣賞者”這一概念的一種突破。一直以來，我們毫不懷疑地認為音樂的“欣賞者”就是坐在臺下的聽眾，然而薩蒂完全顛覆了這種定義，他讓聽眾無法把握的一種因素——樂譜中的文字——以一個獨立的角色參與到作品中，于是，臺上臺下的人物角色也如同時空變換般地轉換——聽眾僅僅成為“聲音傾聽者”，而演奏者成為唯一一個真正的“作品欣賞者”。

停筆至此，我突然又感覺這種“戲弄聽眾”的實驗與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系中的“第四堵墻”雖有互通，但也存在細微的差別。“斯坦尼體系對戲劇動作的要求突出一個‘真’字。他要演員盡可能地與角色接近，舞臺動作盡可能地與生活動作接近，在極其明確具體的規定情景之中，達到惟妙惟肖的逼真，讓觀眾以通過隱去的第四堵墻，好像通過鑰匙孔或者隔著窗戶窺伺到室內人們的生活。”

斯坦尼的“第四堵墻”實質上是維護了“墻內”的“真實”，以供欣賞者最大程度地看到其中的“逼真”之處，而“戲弄聽眾”實驗所形成的“第四堵墻”實質上是隔離了“墻內”的“真實”，以供演奏者最大程度地感受其中的“逼真”，聽眾僅僅是“聽”眾，演奏者才是完整意義上的“欣賞者”。