大話戲曲舞美大寫(xiě)意

季景明

著名戲劇理論家余秋雨先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限度的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。”（《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年第1版第653頁(yè)）其實(shí)，寫(xiě)意雖然產(chǎn)生于中國(guó)古代，但是并不只是“古代美學(xué)”的一個(gè)重要命題，一直延續(xù)到今天，并且仍在發(fā)展，中國(guó)戲曲、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)，一直以寫(xiě)意化為其主要標(biāo)志與本體特征。因此，沒(méi)有寫(xiě)意化，便沒(méi)了戲曲，寫(xiě)意化也自然成為戲曲舞美的本體特征與核心內(nèi)容。

所謂“寫(xiě)意”，原系中國(guó)畫(huà)中一種縱放畫(huà)法，俗稱“粗筆”，與“工筆”對(duì)應(yīng)。寫(xiě)意畫(huà)法要求筆墨簡(jiǎn)練，畫(huà)出物象的形神，并表現(xiàn)作者的意向。后來(lái)發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)原則，其內(nèi)涵是追求神似，與西方的現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)”相對(duì)應(yīng)，后者追求形似，講究與現(xiàn)實(shí)生活的“肖似”與“逼真”。

這一寫(xiě)意化的美學(xué)原則體現(xiàn)在戲曲舞美中，主要是虛擬，正如余秋雨先生所言：“寫(xiě)意的方法實(shí)質(zhì)上就是虛擬的手法，但并非一切虛擬都可稱之為寫(xiě)意。從實(shí)事、實(shí)境、實(shí)物和自然形態(tài)的言動(dòng)中解脫出來(lái)，為了追求一種超越這一切的更高目的和更高境界，一種客觀的實(shí)在狀態(tài)所包容不了的情態(tài)意境，這才是寫(xiě)意。”（同上）在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，中國(guó)戲曲以虛擬體現(xiàn)其寫(xiě)意風(fēng)格表現(xiàn)在各藝術(shù)環(huán)節(jié)中，表演的虛擬直接制約影響著舞美的虛擬。戲曲舞美的虛擬化已形成一定的規(guī)范，如布景的虛擬（以山片代山、云片代云、布城代城等）、化妝的虛擬（以各種臉譜為突出代表）、道具的虛擬（一桌二椅代民居、大堂、帥府，以鞭代馬，以槳代船，以車(chē)旗代車(chē)等）、服裝的虛擬（以富貴衣代窮人、以蟒代權(quán)貴等）。所有這一切，都是成功的歷史經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是應(yīng)當(dāng)充分肯定、認(rèn)真總結(jié)的，正如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生說(shuō)的那樣：“從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不是寫(xiě)實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫(xiě)意風(fēng)格。”（《談?wù)劸﹦〉乃囆g(shù)》）

道理很明顯：寫(xiě)意的虛擬動(dòng)作表演必然要求以虛擬的寫(xiě)意舞美與之相適應(yīng)，使“意”的存在與活躍有一個(gè)理想的載體。梅蘭芳大師精辟地論述了二者的關(guān)系：“虛擬動(dòng)作和寫(xiě)實(shí)的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或單純追求生活真實(shí)的堆積，形成龐大臃腫的現(xiàn)狀，最容易限制演員的表演動(dòng)作。”（《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》）

但是，令人可喜的是，中國(guó)戲曲的舞美并沒(méi)有停留在已有成功的基礎(chǔ)上止步不前，而是走著一條開(kāi)拓創(chuàng)新之路。

首先是戲曲向?qū)憣?shí)化的話劇學(xué)習(xí)。20世紀(jì)60年代初，一大批京劇現(xiàn)代戲的舞美，進(jìn)行了寫(xiě)實(shí)化的嘗試，如《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《龍江頌》、《杜鵑山》、《海港》等，其布景均是寫(xiě)實(shí)化的。當(dāng)然，這種嘗試也引起了爭(zhēng)論，有人認(rèn)為，這種寫(xiě)實(shí)化的布景與演員虛擬化的表演動(dòng)作形成矛盾，如《智取威虎山》的第五場(chǎng)“打虎上山”，楊子榮手持馬鞭以鞭代馬的虛擬騎馬動(dòng)作的“趟馬”，并無(wú)真馬，而臺(tái)上的布景卻是寫(xiě)實(shí)化的林海雪原，二者不相一致。但也有人認(rèn)為這是時(shí)代的進(jìn)步，虛實(shí)結(jié)合是新時(shí)代戲曲舞美新發(fā)展的必由之路。

說(shuō)來(lái)十分有趣，就在戲曲舞美向?qū)憣?shí)化靠攏的時(shí)候，寫(xiě)實(shí)化的話劇舞美卻轉(zhuǎn)而向戲曲舞美的寫(xiě)意化邁進(jìn)，這就形成了雙向逆反。中國(guó)話劇兩位著名大導(dǎo)演“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”，在20世紀(jì)50—60年代，不約而同地向民族寫(xiě)意化的方向而努力，1959年，焦先生導(dǎo)演了話劇《蔡文姬》，其舞美以寫(xiě)意為原則，高懸的帳幔、胡婢的半圓形隊(duì)列代表單于王大穹廬；1962年，黃先生提出了“寫(xiě)意戲劇觀”并立即付諸實(shí)踐，他導(dǎo)演了話劇《激流勇進(jìn)》，其舞美打破了寫(xiě)實(shí)的時(shí)空觀念，主人公王剛在病中作畫(huà)時(shí)，后幕上映出了這幅畫(huà)的放大畫(huà)面，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

時(shí)至21世紀(jì)的今天，中國(guó)戲曲的舞美應(yīng)當(dāng)向新的“大寫(xiě)意”方向進(jìn)軍，這種“大寫(xiě)意”，指的是在原有寫(xiě)意化本體特征的前提下，大膽吸收現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、抽象派、荒誕派、印象派等等有益成分，形成大氣派、大魅力。近年來(lái)有許多成功的范例，如京劇《駱駝祥子》中舊北京歪邪城墻、城門(mén)的布景，越劇《梁祝情夢(mèng)》中兩只自由飛翔的晶瑩透明的空懸蝴蝶，都令人拍案叫絕。還有近年來(lái)的京劇《樊姬夫人》的舞美，以古戰(zhàn)車(chē)、盾牌營(yíng)造出典型環(huán)境；《宰相劉羅鍋》在大寫(xiě)意的燈光襯托下，凸現(xiàn)小寫(xiě)意的皇宮、監(jiān)獄等具體環(huán)境；《三關(guān)明月》則更多地運(yùn)用高科技燈光營(yíng)造大寫(xiě)意的戲劇場(chǎng)景，都是成功的范例。