大話戲曲舞美大寫意

季景明

著名戲劇理論家余秋雨先生曾經說過：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。”（《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年第1版第653頁）其實，寫意雖然產生于中國古代，但是并不只是“古代美學”的一個重要命題，一直延續到今天，并且仍在發展，中國戲曲、中國畫、書法等藝術，一直以寫意化為其主要標志與本體特征。因此，沒有寫意化，便沒了戲曲，寫意化也自然成為戲曲舞美的本體特征與核心內容。

所謂“寫意”，原系中國畫中一種縱放畫法，俗稱“粗筆”，與“工筆”對應。寫意畫法要求筆墨簡練，畫出物象的形神，并表現作者的意向。后來發展為中國傳統美學的一個原則，其內涵是追求神似，與西方的現實主義的“寫實”相對應，后者追求形似，講究與現實生活的“肖似”與“逼真”。

這一寫意化的美學原則體現在戲曲舞美中，主要是虛擬，正如余秋雨先生所言：“寫意的方法實質上就是虛擬的手法，但并非一切虛擬都可稱之為寫意。從實事、實境、實物和自然形態的言動中解脫出來，為了追求一種超越這一切的更高目的和更高境界，一種客觀的實在狀態所包容不了的情態意境，這才是寫意。”（同上）在漫長的歷史發展中，中國戲曲以虛擬體現其寫意風格表現在各藝術環節中，表演的虛擬直接制約影響著舞美的虛擬。戲曲舞美的虛擬化已形成一定的規范，如布景的虛擬（以山片代山、云片代云、布城代城等）、化妝的虛擬（以各種臉譜為突出代表）、道具的虛擬（一桌二椅代民居、大堂、帥府，以鞭代馬，以槳代船，以車旗代車等）、服裝的虛擬（以富貴衣代窮人、以蟒代權貴等）。所有這一切，都是成功的歷史經驗與藝術經驗，是應當充分肯定、認真總結的，正如京劇藝術大師梅蘭芳先生說的那樣：“從傳統的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設計，不是寫實的設計風格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風格。”（《談談京劇的藝術》）

道理很明顯：寫意的虛擬動作表演必然要求以虛擬的寫意舞美與之相適應，使“意”的存在與活躍有一個理想的載體。梅蘭芳大師精辟地論述了二者的關系：“虛擬動作和寫實的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或單純追求生活真實的堆積，形成龐大臃腫的現狀，最容易限制演員的表演動作。”（《中國京劇的表演藝術》）

但是，令人可喜的是，中國戲曲的舞美并沒有停留在已有成功的基礎上止步不前，而是走著一條開拓創新之路。

首先是戲曲向寫實化的話劇學習。20世紀60年代初，一大批京劇現代戲的舞美，進行了寫實化的嘗試，如《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《龍江頌》、《杜鵑山》、《海港》等，其布景均是寫實化的。當然，這種嘗試也引起了爭論，有人認為，這種寫實化的布景與演員虛擬化的表演動作形成矛盾，如《智取威虎山》的第五場“打虎上山”，楊子榮手持馬鞭以鞭代馬的虛擬騎馬動作的“趟馬”，并無真馬，而臺上的布景卻是寫實化的林海雪原，二者不相一致。但也有人認為這是時代的進步，虛實結合是新時代戲曲舞美新發展的必由之路。

說來十分有趣，就在戲曲舞美向寫實化靠攏的時候，寫實化的話劇舞美卻轉而向戲曲舞美的寫意化邁進，這就形成了雙向逆反。中國話劇兩位著名大導演“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”，在20世紀50—60年代，不約而同地向民族寫意化的方向而努力，1959年，焦先生導演了話劇《蔡文姬》，其舞美以寫意為原則，高懸的帳幔、胡婢的半圓形隊列代表單于王大穹廬；1962年，黃先生提出了“寫意戲劇觀”并立即付諸實踐，他導演了話劇《激流勇進》，其舞美打破了寫實的時空觀念，主人公王剛在病中作畫時，后幕上映出了這幅畫的放大畫面，起到了畫龍點睛的作用。

時至21世紀的今天，中國戲曲的舞美應當向新的“大寫意”方向進軍，這種“大寫意”，指的是在原有寫意化本體特征的前提下，大膽吸收現實主義、象征主義、抽象派、荒誕派、印象派等等有益成分，形成大氣派、大魅力。近年來有許多成功的范例，如京劇《駱駝祥子》中舊北京歪邪城墻、城門的布景，越劇《梁祝情夢》中兩只自由飛翔的晶瑩透明的空懸蝴蝶，都令人拍案叫絕。還有近年來的京劇《樊姬夫人》的舞美，以古戰車、盾牌營造出典型環境；《宰相劉羅鍋》在大寫意的燈光襯托下，凸現小寫意的皇宮、監獄等具體環境；《三關明月》則更多地運用高科技燈光營造大寫意的戲劇場景，都是成功的范例。