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大話戲曲舞美大寫意

2013-12-30 08:57:06季景明
戲劇之家 2013年19期
關鍵詞:戲曲動作

季景明

著名戲劇理論家余秋雨先生曾經說過:“寫意是中國古代美學的一個重要命題,在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破,以及動作、布景的虛擬。”(《戲劇理論史稿》,上海文藝出版社1983年第1版第653頁)其實,寫意雖然產生于中國古代,但是并不只是“古代美學”的一個重要命題,一直延續到今天,并且仍在發展,中國戲曲、中國畫、書法等藝術,一直以寫意化為其主要標志與本體特征。因此,沒有寫意化,便沒了戲曲,寫意化也自然成為戲曲舞美的本體特征與核心內容。

所謂“寫意”,原系中國畫中一種縱放畫法,俗稱“粗筆”,與“工筆”對應。寫意畫法要求筆墨簡練,畫出物象的形神,并表現作者的意向。后來發展為中國傳統美學的一個原則,其內涵是追求神似,與西方的現實主義的“寫實”相對應,后者追求形似,講究與現實生活的“肖似”與“逼真”。

這一寫意化的美學原則體現在戲曲舞美中,主要是虛擬,正如余秋雨先生所言:“寫意的方法實質上就是虛擬的手法,但并非一切虛擬都可稱之為寫意。從實事、實境、實物和自然形態的言動中解脫出來,為了追求一種超越這一切的更高目的和更高境界,一種客觀的實在狀態所包容不了的情態意境,這才是寫意。”(同上)在漫長的歷史發展中,中國戲曲以虛擬體現其寫意風格表現在各藝術環節中,表演的虛擬直接制約影響著舞美的虛擬。戲曲舞美的虛擬化已形成一定的規范,如布景的虛擬(以山片代山、云片代云、布城代城等)、化妝的虛擬(以各種臉譜為突出代表)、道具的虛擬(一桌二椅代民居、大堂、帥府,以鞭代馬,以槳代船,以車旗代車等)、服裝的虛擬(以富貴衣代窮人、以蟒代權貴等)。所有這一切,都是成功的歷史經驗與藝術經驗,是應當充分肯定、認真總結的,正如京劇藝術大師梅蘭芳先生說的那樣:“從傳統的表演方法中,可以看出京劇的舞臺設計,不是寫實的設計風格,而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風格。”(《談談京劇的藝術》)

道理很明顯:寫意的虛擬動作表演必然要求以虛擬的寫意舞美與之相適應,使“意”的存在與活躍有一個理想的載體。梅蘭芳大師精辟地論述了二者的關系:“虛擬動作和寫實的布景,是有一定矛盾的,不必要的布景,或單純追求生活真實的堆積,形成龐大臃腫的現狀,最容易限制演員的表演動作。”(《中國京劇的表演藝術》)

但是,令人可喜的是,中國戲曲的舞美并沒有停留在已有成功的基礎上止步不前,而是走著一條開拓創新之路。

首先是戲曲向寫實化的話劇學習。20世紀60年代初,一大批京劇現代戲的舞美,進行了寫實化的嘗試,如《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《龍江頌》、《杜鵑山》、《海港》等,其布景均是寫實化的。當然,這種嘗試也引起了爭論,有人認為,這種寫實化的布景與演員虛擬化的表演動作形成矛盾,如《智取威虎山》的第五場“打虎上山”,楊子榮手持馬鞭以鞭代馬的虛擬騎馬動作的“趟馬”,并無真馬,而臺上的布景卻是寫實化的林海雪原,二者不相一致。但也有人認為這是時代的進步,虛實結合是新時代戲曲舞美新發展的必由之路。

說來十分有趣,就在戲曲舞美向寫實化靠攏的時候,寫實化的話劇舞美卻轉而向戲曲舞美的寫意化邁進,這就形成了雙向逆反。中國話劇兩位著名大導演“南黃(佐臨)北焦(菊隱)”,在20世紀50—60年代,不約而同地向民族寫意化的方向而努力,1959年,焦先生導演了話劇《蔡文姬》,其舞美以寫意為原則,高懸的帳幔、胡婢的半圓形隊列代表單于王大穹廬;1962年,黃先生提出了“寫意戲劇觀”并立即付諸實踐,他導演了話劇《激流勇進》,其舞美打破了寫實的時空觀念,主人公王剛在病中作畫時,后幕上映出了這幅畫的放大畫面,起到了畫龍點睛的作用。

時至21世紀的今天,中國戲曲的舞美應當向新的“大寫意”方向進軍,這種“大寫意”,指的是在原有寫意化本體特征的前提下,大膽吸收現實主義、象征主義、抽象派、荒誕派、印象派等等有益成分,形成大氣派、大魅力。近年來有許多成功的范例,如京劇《駱駝祥子》中舊北京歪邪城墻、城門的布景,越劇《梁祝情夢》中兩只自由飛翔的晶瑩透明的空懸蝴蝶,都令人拍案叫絕。還有近年來的京劇《樊姬夫人》的舞美,以古戰車、盾牌營造出典型環境;《宰相劉羅鍋》在大寫意的燈光襯托下,凸現小寫意的皇宮、監獄等具體環境;《三關明月》則更多地運用高科技燈光營造大寫意的戲劇場景,都是成功的范例。

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