淺論楚辭的音樂及舞蹈特征

[摘要]長期以來，有關楚辭文本性質的研究眾說紛紜，迄無定論。針對楚辭與音樂和舞蹈的關系，目前研究尚不深入。現結合荊楚地區的民間歌謠和中外文獻，管窺楚辭所呈現的音樂、舞蹈特征，多視角考察其混合藝術性。

[關鍵詞]楚辭；音樂特征；舞蹈特征；混合藝術

[中圖分類號]I222.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）14-0053-03

楚辭是中國文學的源頭之一，學界對其文本的研究大都從文學角度進行。然《墨子·公孟》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”古者，誦、弦、歌、舞為綜合藝術。楚辭研究，也應考慮到這一點。“就人類詩歌的起源而論，歷史與考古的證據遠不如人類學與社會學的證據之重要，因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現代歌謠為對象，確鑿可憑。我們應該以后者為主，前者為輔。詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。”①

一

探討楚辭創作來源，是研究其是否具備音樂性和舞蹈性的前提。楚辭有兩個重要的創作來源：

（一）對《詩經》的吸收借鑒

《國語·楚語》記載，申叔時曰：“教之春秋，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心；教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動；教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志……”《詩經》能夠成為太子的學習內容，足見其在楚國的地位。這是楚辭作家們能夠對《詩經》進行學習借鑒的客觀條件。《漢書·食貨志》言：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。”由此可知，《詩經》中的作品大都采自民間，具有民間文化的特征；“詩三百”就是當時人們在不同場合中演唱的歌詩，也可配以音樂和舞蹈，兼備混合藝術性，隨后出現的楚辭受其影響大概也主要在這兩方面。

（二）楚地民間文化的影響

文學創作根植于現實生活，拉伯雷是世界文學作家中最難研究的一位，其作品中的人物形象復雜多變。前蘇聯著名文藝學家、文藝理論家巴赫金提出“狂歡化”理論，認為拉伯雷文學創作的源頭來自民間。民間詼諧文化多種多樣，其中包括了各種儀式（包含祭祀），各種詼諧的語言形式，還有一些廣場語言（《巴赫金全集》）。同此，《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辭中大量作品反映楚人的淫祀之風。楚地民間文化對楚辭影響不容忽視。

維謝洛夫斯基在《歷史詩學》中說：“喪葬儀式就是建立在這種合唱的基礎上的，它表現為歌唱、舞蹈和戲劇表演。早在古典世界就是如此。九位繆斯俯在阿喀琉斯身上唱著哀歌，交換輪唱，彼此應答。海中神女在放聲哀號……（《奧德修紀》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一種巫術形式，也包含在祭祀的范疇中。宋玉在《招魂》里描寫了楚人在祭祀中載歌載舞的場面。音樂、舞蹈在東西方都是祭祀活動的重要組成部分，表現在楚辭中是直接對祭祀樂曲的文學加工（《九歌》）和對祭祀場面的描寫。

二

最早，詩歌是一種詩、樂、舞三位一體的混合藝術，這一時期的代表作是《詩經》。后來，詩歌逐漸脫離了音樂、舞蹈，獨立存在，發展為“誦詩”。楚辭就具有這種過渡期的特點，其中既包括歌、樂、舞結合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“誦”相間的篇章，但大部分都是“誦詩”，研究楚辭的音樂與舞蹈特征，也按這種特點進行分類：

（一）《九歌》

王逸《楚辭章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀樂歌基礎上，加工潤色，創作了《九歌》。《九歌》涵蓋歌、樂、舞三大元素，其音樂與舞蹈的特征具體體現在以下幾個方面：

1.可歌性與豐富的演唱形式

《九歌》中的作品均為祭祀樂歌，可歌性與《詩經》相同，這使它區別于其他楚辭作品，也是其音樂特征的集中體現。其中《東皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《東君》均為祭祀天神之歌，除《東皇太一》中，主巫只是出現而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民眾的群巫輪流演唱。《國殤》是祭祀楚國陣亡將士的祭歌，也由主巫、群巫輪流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫獨自演唱。上述作品中獨唱、對唱手法的交錯運用，使整個作品表現形式多樣，極富感染力，將想象中的人與天神、地祗、亡靈的交流刻畫得生動形象，也把楚地人民對神靈的崇敬表露無遺。

2.氣勢宏大的樂舞場面

今天我們雖然無法欣賞到《九歌》的祭祀場面，但從文字中依然可以感受到樂舞的宏大氣勢。“吹參差兮誰思”（《湘君》），簫聲悠揚；“縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞。應律兮合節，靈之來兮蔽日。”（《東君》）繃緊琴弦敲響樂鼓，敲擊銅鐘震動鼓架，吹篪奏竽，吟唱詩歌一起舞蹈，應著旋律和著節拍；“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”（《東皇太一》）舒緩美妙的鼓聲，悠揚的歌聲，竽瑟齊鳴聲勢浩大，巫師舞姿曼妙，宮、商、角、徵、羽交會和諧。《九歌》是對當時楚地樂舞的濃縮記錄。種類繁多的各式樂器齊鳴震天，主巫、群巫交替演唱，身著艷麗服飾的參祭者歡快舞蹈。

3.混合藝術性

《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表現出戲劇的某些特征。維謝洛夫斯基在《歷史詩學三章》中系統深入地研究了文藝及其樣式的起源問題，“如果不考慮到詩歌的最重要的因素之一，即韻律因素的話，那么從神話語言的演變過程中詩歌內容與文體的角度來建構詩歌的起源學定義的嘗試將必然是不完整的。它的歷史闡釋就在于原始詩歌的混合性，我把這種混合藝術理解為有節奏的舞蹈動作同歌曲音樂和語言因素的結合。”③“混合詩歌的特征之一，是它占主導地位的表演方法：它曾經是，現在也還是由許多人，由合唱隊來演唱的。”④維謝洛夫斯基認為詩歌、音樂、舞蹈、戲劇是同源的。在合唱過程中，伴隨著禮儀和祭祀的產生，變成了某種比較固定的東西，可以將其看作古代詩歌的萌芽。劉永濟在《屈賦音注詳解》中將《九歌》看作具備戲劇文本特征的獨唱和合唱文本。聞一多在《九歌古舞劇懸解》⑤中嘗試性的將《九歌》改為戲劇文本。《九歌古舞劇懸解》將神巫間的對唱、群巫的舞蹈進行了立體式的文學表演。由此觀之，《九歌》具備詩歌、音樂、舞蹈、戲劇的特點，兼備混合藝術特征，富有原始詩歌的特點。

（二）《九章·抽思》

此篇中，較為引人關注的“少歌”與“倡”是古代樂章的結構組織形式。少歌，宋洪興祖《楚辭補注》云：“小唫謳謠，以樂其志。少，一作小。（補）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡發聲，造新曲也。（補）：倡，與唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齊的“誦詩”，為何這里會出現音樂結構？湯炳正說：“屈賦是在民歌的基礎上發展起來的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘誦’之中或綴以‘歌’，‘誦’、‘歌’相間。這可能是由‘歌詩’發展到‘誦詩’的過渡形式或殘余的痕跡。”⑦這種樂章組織形式的運用，使《抽思》的感情更加豐富。“少歌”，對前一部分內容起到小結的作用，“倡”，發端啟唱。作者的感情通過這些藝術化的手法表達得更加準確，感染力也更為強烈。這些音樂結構反映出“楚辭”在古代詩歌史上由“歌詩”向“誦詩”發展的過渡性與重要性。

（三）“誦詩”

誦詩在楚辭中占大多數，它已經脫離音樂、舞蹈，是獨立的詩歌體式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地獨特地域文化的影響，“誦詩”中還是存在大量對樂舞活動的文學描寫，從側面體現了楚辭獨特的音樂、舞蹈特征，具體從以下兩方面來看：

1.樂舞

楚辭“誦詩”中所記錄的樂曲與舞蹈種類繁多，但并非都是簡單對樂舞活動的記錄和樂舞場面的描寫，依據其在篇章內的不同特點分為以下幾類：

（1）歷史典故

樂舞本身并非典故，但是作者把與此相關的典故用樂舞引出，以達到自己的寫作目的。“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。不顧難以圖后兮，五子用失乎家巷。”（《離騷》）《九辯》是夏代樂名，《九歌》是古代樂曲，這里是對典故的引用，表達屈原對夏啟縱情聲樂、慌于政事的批判。“啟棘賓商，《九辯》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天問》）屈原用同樣的樂曲批判夏啟的暴行，疑問為何這樣急切祭祀得到雅樂的人會害死自己的母親，讓母親的尸骨散于滿地。“干協時舞，何以懷之？平脅曼膚，何以肥之？”（《天問》）“時舞”指萬舞，古代的一種大型樂舞，此處用來引出有易殺王亥的典故。

（2）抒發個人情感

音樂與舞蹈最初也是最主要的功用便是抒發個人感情，楚辭“誦詩”創作過程中，作者情之所至，運用樂舞借以表達自己內心真摯深沉的情感，這與音樂和舞蹈的功用達到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮樂。”（《離騷》）打算離開楚國，遠離那些令詩人神傷的過往，于是彈奏《九歌》應和《韶》樂而舞，表達當時的釋然。但詩人路過楚國時卻又黯然神傷，徘徊不前，樂舞的引用起到一種襯托詩人情感變化的作用。“張《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。”（《遠游》）演奏古樂曲《咸池》、《承云》，讓湘水之神彈奏瑟樂，讓海神和河神共同起舞。詩人通過浪漫虛幻的想象，借助樂舞表達對污濁現實的不滿和對美好純真的向往。“惡虞氏之簫《韶》兮，好遺風之《激楚》。”《韶》這樣的雅樂被人厭棄，《激楚》那樣的俗樂卻受人追捧。劉向借這兩類樂舞表達自己對當時人們尚俗輕雅的批判。

（3）楚國宮廷樂舞描寫

《大招》與《招魂》并稱“二招”，從描寫的制度和規模看，所招的對象應為帝王諸侯之魂。“代秦鄭衛，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。魂乎歸來！定空桑只。二八接舞，投詩賦只。叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只。魂乎歸來！聽歌只。”（《大招》）代、秦、鄭、衛四地的音樂、伏羲氏的《駕辯》、楚曲《勞商》，樂曲種類繁多。由趙地的簫樂領唱，眾人一起清唱楚地歌曲《揚阿》。十六位佳人配合詩賦雅樂的節拍翩翩起舞。四個樂章交替演奏，變化無窮。與之相較，《招魂》的樂舞描寫則更加細致，惟妙惟肖地刻畫了楚國宮廷樂舞的盛況。“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些。美人既醉，朱顏酡些。娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發曼鬋，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些。《激楚》之結，獨秀先些。”（《招魂》）上述對楚國宮廷樂舞場面的描寫展現了當時楚國樂舞的發展水平，也體現了音樂與舞蹈在楚地文化中的重要地位。

2.歌曲演唱

歌曲與詩歌都是表達個體內心情感的方式。楚辭中除通篇演唱的《九歌》外，“誦詩”中也存有不少對歌曲演唱的敘述，分為以下兩類：

（1）娛樂

如前文已提及的《大招》“謳和《揚阿》，趙簫倡只”，《招魂》中的“陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些”，均是對宮廷樂歌演唱的記錄，具有“招魂”和娛樂的雙重性質。參與者包括楚國的上層權貴和樂舞表演者，其中不僅有美妙的歌聲與舞姿，還有一些供娛樂的博具等，娛樂色彩強烈。

（2）抒懷

詩人在詩篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒懷。如“二女御《九韶》歌”（《遠游》）具有遐想色彩，表達詩人對黑暗現實的不滿與對光明美好的向往。“聞素女兮微歌，聽王后兮吹竽。”（《九懷·昭世》），“登九靈兮游神，靜女歌兮微晨。”（《九懷·思忠》）因對顛倒黑白的時世不滿，詩人欲離開君王，上九天傾聽神女歌聲。想象式的人神共樂，表現詩人對現實的憤懣。“獨憤積而哀娛兮，翔江洲而安歌。”（《九嘆·憂苦》）主人公孤憤郁積，來到江洲上歌唱排解憂思。劉向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出對屈原忠君愛國卻屢遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮謳謠。聲噭兮清和，音晏衍兮要婬”（《九思·傷時》），眾人皆沉醉于神女的清麗歌聲，而詩人卻眷戀著故國獨自傷心。借與歌唱有關的典故抒懷也是詩人慣用的手法。“寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。（《離騷》）”“寧戚歌而飯牛。不逢湯武與桓繆兮，世孰云而知之？”（《九章·惜往日》）“寧戚謳于車下兮，桓公聞而知之。”（《九辯》）詩人借典故抒懷，悲傷自己的懷才不遇，希望明君賞識自己。《漁父》中漁父唱的《滄浪歌》又名《孺子歌》，“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”歌詞透露了漁父看透世事的隱逸情懷，但也從另一側面反襯出屈原不與污穢惡勢力同流合污的高潔人格。

綜上所述，原始詩歌歌樂舞三位一體的混合特征、楚地巫風濃重的地域特色、楚人浪漫的樂舞文化使得楚辭中音樂、舞蹈特征突出。首先，楚辭記錄了當時楚地與北方歌樂舞的盛況和發展水平，為我們今天關于文化、音樂、舞蹈的古史研究留下了大量珍貴材料；其次，音樂、舞蹈在楚辭中的存在不僅僅是簡單的成為被記錄的對象，更為重要的是楚辭作者們將音樂、舞蹈和詩歌融為一體，將歷史典故、自我抒情與音樂、舞蹈聯系起來，共同書寫作者的心聲。這就將音樂、舞蹈與詩歌的生命力進行拉伸，使詩歌更為準確地表達作者的內心情感，這也是《楚辭》能夠流傳久遠的一個重要原因。

[注 釋]

①朱光潛：《詩學》，生活·讀書·新知三聯書店出版社1984年版，第7頁。

②③④俄·維謝洛夫斯基著、劉寧譯：《歷史詩學》，百花文藝出版社，2003年版，第311頁、第265頁、第265頁。

⑤聞一多：《聞一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397頁。

⑥宋·洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第139頁。

⑦湯炳正：《屈賦語言的旋律美》，《四川師院學報》，1982年第4期，第30頁。