《游戲時間》

[摘要]本文借用符號學關于表意真實性的理論，簡單分析了電影《游戲時間》兩個小段落里綜合運用多個表意模式來構成復雜表意系統的方法。這種方法將影片的內容、意義放在一邊，而將影片呈現的形式作為與觀眾對話的直接入口，把敘述的權利、解釋的權利交給觀眾，讓觀眾能夠憑借自己的眼睛講述自己的電影故事，可謂本片在形式美學上的一大突破。與其說《時間游戲》是一部電影，不如說是電影的電影。觀眾們在觀看時自己選擇欺騙自己，轉而發現自己被自己騙了。同時，也看到影片中的人用同樣的方式欺騙自己。如果說傳統意義上的影片指向用謊言欺騙觀眾，先鋒派的電影則努力地告訴觀眾這是謊言，這部電影則將二者熔為一爐，它是一個關于謊言的謊言。

[關鍵詞]《游戲時間》；符號表意；謊言游戲

[中圖分類號]J905 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）08-0011-07

一、理論引用與問題

借鑒趙毅衡先生的《符號學：原理與推演》、《反諷時代：形式論與文化批評》符號學理論，來分析一部我很喜歡的電影，法國導演雅克·塔蒂的著名作品《游戲時間》（英文名《PLAY TIME》）。

在藝術作品中常常會出現有關真實性的討論，尤其是電影作品，經常會圍繞“電影作品是否反映真實”、“好的電影作品是否就是現實世界的真實反映”展開討論。同時，如何通過電影語言傳達一種意圖，又是電影制作中的重中之重。這兩個問題實際上都涉及電影作為一個意義載體的特點：電影應該傳達何種意義，這種意義又以何種方式傳達？而當我們將電影作為一個符號載體來看待的話，從制作者拍攝電影到電影呈現給觀眾，再到觀眾理解電影，就是一個符號的表意過程。而符號傳播者的意圖能否被符號接收者所理解，是在考驗符號表意的真實性。為了了解表意真實性，符號學將符號表意分為三個環節，這三個環節分別是：

發送者的意圖意義 — 文本攜帶的文本意

義 — 接收者的解釋意義①

發送者的意圖是無法被接收者直接感受到的，但它是符號表意的本來意義。文本包含兩個大類：恰當的和不擬真的。一種讓接收者覺得恰當，不失真實性；另一種則帶有明顯的違背常理的特性。接收者對文本的解釋可以是千差萬別的，但是這里所指的是接收者對文本意義采取的態度：接受或是拒絕。符號表意成功的結果是接收者從符號文本中獲得了意義，而如果反之，符號表意就以失敗告終。

而接下來，在誠信原則下，可以將符號表意的三個環節分別賦予正反兩方面的屬性。“誠信/作偽”是發送者的態度；“恰當/不恰當”是文本品質；“愿接受/不愿接受”是接收者的態度。在這樣的理解下，三者組合成為八種可能，現直接引用如下：

五種可能的表意模式：

1a. 誠意正解型：誠信意圖→恰當文本→愿

意接受

1b. 欺騙成功型：作偽意圖→恰當文本→愿意接受

2a. 反諷超越型：誠信意圖→不恰當文本→愿意接受

2b. 表演幻覺型：作偽意圖→不恰當文本→愿意接受

4a. 假戲假看型：作偽意圖→不恰當文本→不愿接受（內含誠意正解型）

三種無法完成的符號表意：

3a. 不得理解型：誠信意圖→恰當文本→不

愿意接受

3b. 表意受阻型：誠信意圖→不恰當文本→不愿接受

3c. 謊言失效型：作偽意圖→恰當文本→不愿接受

無論是在我們日常的語言交流，還是電影制作中，一般情況下，我們都極力避免無法表意的三種模式，而盡力使得表意成功。然而我們在實際經驗中經常發現，無論如何努力，三種無法表意的模式常常會進入到我們的表意體系中，例如3a，當發送者的意圖誠懇而且文本選擇恰當時，我們也無法確定接收者的文化背景是否能夠合理理解文本，并因此接受，這也是我們經常聽到的“觀眾不理解導演的意圖”抱怨的來源。而同時，電影工作者們又無時無刻不努力避免文本陷入不恰當，然而如何排除文本中并不恰當的元素，保留適合文本表意的，又是一個難點。例如電影拍攝時一只闖入鏡頭的小鳥，勢必會破壞影片意圖中的構圖、動作，這樣的鏡頭經常被NG，也就是需要重拍。最后一點，即便是觀眾能夠通過文本獲得制作者的意圖，然而卻因為種種原因而認為這個意義是沒用價值的。觀眾對上一個時代的文藝作品中傳達的理念雖然能夠捕捉，但卻不為所動，使得解釋意義沒有了價值，同樣是無效的表意。

然而我們卻可以看到，在雅克·塔蒂的這部《游戲時間》中，表意的真實性并沒有被根本解決，但實際上，它不但沒有成為一個困擾作者的問題，而相反被提高到前景的高度，變成了這部影片形式的意義之所在。

二、段落分析

接上文，塔蒂認識到了傳播過程中噪音的威力，但他并沒有選擇努力地排除噪音，而相反，將噪音也即“無效表意”的三種模式，納入他的整個影片意圖中，從而形成了別具一格的影片表意體系。下面，筆者將從兩個片段：影片開頭和高潮部分分別截取一個段落進行分析。

首先，影片的開頭在字幕出現后以一幢氣勢恢宏的大樓作為全片的第一個鏡頭。此時影片的背景音樂是女聲和聲詠唱，如同教堂中的唱詩班，渲染了大廈的氣勢。（見圖1）

緊接著鏡頭變成一個全景鏡頭，兩個修女打扮的人從遠處走來，然而引人注意的是修女頭上的頭巾隨著二人的步伐一動一動，像是盤踞在頭頂上的兩只白色小鳥。（見圖2）

接下來鏡頭維持在一個大景別上，接連呈現了一個大廳中的多個人物。按照每一個具有代表性的人物，將其分為幾個小節。

前景中的夫婦在一個勁地嘀咕，隨著兩個修女的腳步，我們看到了遠處落地窗前的三個模糊的女士身影。（圖見3）

一個掃垃圾的工人出現，仿佛與兩個夫婦產生了短暫的對視。（見圖4）

掃垃圾的工人一轉頭，原來他只是在巡視地面上的垃圾。（見圖5）

一個穿制服的人進入大廳，時不時看看手表，抱著白色物體的服務員打扮的人走入一個房間，我們聽到一個嬰兒的哭聲。（見圖6）

鏡頭換到了另外一個方向，我們看到一個女人仿佛在推著嬰兒車（她擺弄了車上面圍巾一樣的物體），有人從男廁所里走出來，因此我們判斷剛才的房間為廁所，穿制服的人和幾個路人在過道中來回徘徊。（見圖7）

抱著白色紙巾的服務員走近男洗手間換紙，因此我們得知剛剛她是抱著一沓白色紙巾。中景處走過兩個女人和另一個穿著制服的男人，遠景處一伙學生走入大廳，從椅子上我們依稀可見那對夫婦的頭。（見圖8）

隨著一聲播報，鏡頭跳到轉角處，隨著機場播音員的聲音，我們看到剛剛場景中出現的所有人幾乎一個個路過鏡頭：穿制服的男人、遠景出站立的是幾位空姐、推車的女人車里不是嬰兒而是一個旅行袋、兩個夫婦帶著行李走了過來，我們透過窗戶看到一個巨大的飛機尾翼在移動，終于得知這是一個大型的現代化國際機場。（見圖9）

在上面這九幅圖片構成的敘述序列中，我們看到作者有意地使用了許多干擾性的元素來營造表意的失效。然而假如把這種失效本身看做作者的意圖，我們又覺得這似乎是作者的高妙辦法。例如圖2中修女的帽子，看起來似乎是3b中的“不恰當文本”的使用，使得觀眾的注意力被分散。然而假如作者的本來意圖就是讓觀眾看到修女頭上帽子的滑稽，就變成了4a中的假戲假看型。這樣表意模式的跳躍和轉移，可以說正是影片奇特魅力的所在。

圖4中垃圾工人和夫婦二人的對視，看起來似乎是簡單的1a誠意正解型，然而當圖5出現時，我們就發現，原來剛剛垃圾工人只是在看地上的垃圾，而非夫婦，這樣剛剛的表意就變成了1b即欺騙成功型。同樣的方法可見在圖6和圖7對“嬰兒哭聲”的畫面搭配，圖6中看表的制服男人好像是產房外嬰兒的爸爸在焦急等待，而拿著白色物體的女服務員又好像是產院的護士。而圖7中的女士又仿佛是嬰兒哭聲的真正來源，但到了圖9里我們卻看到這位女士不過是推著一個酷似嬰兒車的行李車。而圖8中的男廁所標示和女服務員手中的紙巾也拆穿了之前“產院”的假象。

除了表意模式的轉移，影片中還同時伴隨著幾種表意模式的互相碰撞和干擾。例如圖8中，畫面左方出現的是有關表意誠意還是欺騙的重要轉折點：服務員手中的紙巾。然而鏡頭卻沒有給我們這個女服務員的特寫，而相反，在中景處安排了兩位身著大衣的婦人和一位略胖的男士。而在鏡頭的遠景處，又出現了一位老師帶隊的一群學生。雖然單拿出來，每一組人物都是典型的1a型，然而相對于有前后情節的女服務員來說，突然進入的中景和遠景的人物都構成了對這個表意的削弱，甚至在某種程度上讓觀眾覺得無法理解：為什么這部影片要這樣，不給我們展現連續的情節？這樣，影片就出現了3a或是3b的類型，觀眾不能理解敘述意圖，或者認為文本對于自己要獲得的意義來說并不恰當。

在復雜的表意模式體系中，觀眾在觀看影片時會突然陷入一種“手忙腳亂”中，不知道自己的目光該指向哪里。這對于習慣了好萊塢式敘事的觀眾來說，無異于一次革命性的挑戰：事實上，經典電影的表意模式永遠是“誠信型”，觀眾能夠從鏡頭里讀取影片要展現的故事“英雄遇見危險”、“英雄解救美女”，并且也因此認同影片的意義“英雄總是最厲害的”。這樣的影片，基本上使用了2b型的表意模式，通過營造一種本不可能的“幻覺”，來讓觀眾產生對主人公超乎常人的品質的認同。但同時，這些影片不得不面臨的就是3c中的風險，對于一個表演幻覺的目的，影片的文本即便恰當，然而一旦被觀眾看出了其中的欺騙性，影片就失去了帶動觀眾參與的情節性——影片的“真實性”。而到了這部影片里，這種手把手的表意模式突然丟失了，換來是一種不確定的表意模式。作為電影，作者的意義缺席情況下，觀眾需要調動自己的視覺去捕捉畫面中的元素，這樣，觀眾首先自己成為了信息的傳遞者，觀眾要用自己捕捉到的片段來組合成一個文本，并且從這個文本中自行讀解出意義。這樣一來，觀眾就成為了自己的表打達者和接收者，因為每個觀眾從影片中讀出的文本并不相同，對文本做出的解讀也不相同，一個影片在不同的觀眾那里成為了不同的故事。甚至在同一個觀眾那里，也因為每時每刻關注點的不同，而變成不同的影片。觀眾成為自己的2b型表意發出者，影片從而成功地規避了3c型謊言失效的危險。

這樣的效果是影片形式上的特點所決定的，但也同時決定了影片因此失去了一些傳統影片的特質。如上所述，觀眾成為影片的作者。因此，影片無法從情節意義上（影片基本沒有一個真正傳統意義上的核心情節）傳達觀眾所能夠認同的某種價值觀（英雄主義、女權），也沒有用某位主要人物來為觀眾代言（影片沒有主角，或者說每一個演員都是其所在段落的主角），影片也沒有傳達一個口號、一句理念（沒有標語、只有靜靜的遠景鏡頭）。最后，影片甚至將敘述的權利一并交給了觀眾，讓觀眾在大幅的畫面中，從多個散落的敘述碎片里自行尋找符號，組合成文本。這在電影史上，無異于一次偉大的突破。雖然之前有過許多人曾經嘗試過沒有情節的實驗性影片，然而這些影片要么為了避免情節化，而進入了過分碎片化導致文本的不可讀性；要么是過分執著于某些視覺、聽覺元素致使影片顯得怪異、小眾。但在這部《游戲時間》中，觀眾如同身臨導演身邊，看著一出仿佛紀錄片般的場景羅列而在這些場景里，無數個精心設計的元素跳動著，等待著被觀眾捕捉，成為一串具有意義的表意序列。因此，題目中的“Play”得到了真正意義上的表達，這不僅是一部供人觀看的影片，更是讓人全身心參與的游戲。在游戲中，作者退讓到幕后，將敘述的權力交給觀眾，從而實現了電影表意形式中的民主。

影片在開頭，即以這樣一種方式，將觀眾引入這個表意游戲的“陷阱”里。而接下來的多個段落，可以說是給觀眾的一種“安慰”。當許多觀眾還在嗔怪影片開了一個玩笑時，影片開始以多個人物在現代化都市中的遭遇，向觀眾“道歉”——之前只是開個玩笑，你看，影片中的人物也像你一樣，被這個地方一次次玩弄了。從這時，影片才真正開始。一個個精心準備的段落，如同一盤盤大菜被端到觀眾面前，對于習慣了這種表意游戲的觀眾來說，就開始真正的享受這場表意的“play”了。

這出“play”的高潮，當然出現在夜幕降臨的夜總會里，這家夜總會可謂是命途多舛，剛剛裝修好的房屋面臨著各種不過關的問題的考驗：燈壞了、地磚脫落、空調失靈、服務員的衣服被撕開口子。而不斷涌入的形形色色的人物，則更加劇了對這家夜總會的破壞，整個段落就圍繞著夜總會的管理人員和服務員們維持夜總會的正常秩序同賓客們有意無意地破壞整個夜總會展開的。筆者選取的是有關看門人的幾個片段。

在這里，影片放棄了開始那種欺騙觀眾的游戲，然而游戲本身并沒有消失，而是變觀眾為參與者為觀看者，獲得了“重新看自己”的體驗。首先，影片向我們展現了一個好面子的看門人的形象。（見圖10）

看門人彬彬有禮地為來賓開門。（見圖11）

女侍應幫助女貴賓脫衣服時看門人幫助女侍應穿工作服。（見圖12）

一次偶然的機會，看門人邂逅了老友于洛先生（塔蒂本人扮演），引發了后面的遭遇。（見圖13）

于洛不想進入喧鬧的夜總會，與看門人發生爭執。（見圖14）

二人爭執中，打碎了玻璃門。看門人和女侍應忙把碎片收拾干凈。（見圖15）

于洛拿著門把手不知所措，無意間賓客卻拉著空把手開門。（見圖16）

看門人見狀，搶過空把手，為賓客開門。（見圖17、18）

看門人和女侍應清理玻璃碎片。（見圖19）

看門人為了掩飾“罪證”，謊稱碎片是冰塊，將其倒進了酒桶里。（見圖20）

酒桶被端到了餐桌上，玻璃門碎片成為了真正的“冰塊”。（見圖21）

看門人繼續用空蕩蕩的把手接送賓客。（見圖22）

看門人的虛偽和門的形象，可以說在這個段落里被最大限度地拆分、變形，成為了一條扭曲、搞笑的序列。這個段落的演變，可以說是皮爾斯“無限衍義”理論的電影化體現。

皮爾斯給了符號一個定義：“解釋項變成了一個新的符號，以至無窮，符號就是我們為了了解別的東西才了解的東西。”為了說明一個符號的意義，必須有解釋項，而為了說明解釋項，不得不開啟另一個符號過程。這樣一來，解釋項所展開的符號過程將無窮無盡直至無限，因此皮爾斯由此開掘出了“無限衍義”。在實踐中，符號表意“能夠被打斷，卻不可能被終結”，書中舉出的例子是以“樹”的衍義為例：

樹的符號體現→樹→自然界的肺

（自然界的肺）→呼出氧氣→良好的環境

（良好的環境）→……

而在這個段落里，我們看到“門”的符號體現，也經歷了這樣的變遷。在影片中，從看門人的一個內在符號“虛偽”、“好面子”（圖11、12），引申到看門人對門的態度（圖15、16），從而一路變遷，直到最后，門變為看門人手中無用的把手（圖22）和桌上冒充冰塊的碎玻璃（圖19、20、21）。

看門人虛偽的符號體現→門→玻璃和把手

（玻璃）→ 碎玻璃 → 冰塊

（冰塊）→冰鎮紅酒……

（把手）→把手就是門→用把手開門

（用門把手開門）→……

盡管畫面中的視覺主體不斷變化，從看門人凝縮到一個把手，再由把手到把空把手當作“門”的賓客們，但是隱含在一開始的“虛榮”的理念，在一個個符號之中傳遞，從未消失，而是如同顏料一樣給一個個符號涂上顏色，呈加法般地擴大自己。

相反，作為“門”的另一個主體的玻璃，經受的命運卻是被不斷否定自身的過程。從一塊完整的玻璃被撞成碎片，碎片被如同碎紙般掃進紙殼箱子，紙箱中的碎片又被當成了碎冰塊，“碎冰塊”又被拿去冰鎮紅酒，當成真正的冰塊喝進去。從“門”到“冰塊”的符號意義，通過一些列形式的變化完成了不可能的跨越。“門”的意義在其中被“垃圾”、“冰塊”等概念不斷地擠壓，但又努力維持自身。如同被擠壓的空氣瞬間找到突破口，從而形成了炸彈般的“笑”果。

而運用剛才的表意模式理論，我們同樣可以看到。同樣一個門，對于一些賓客而言，只是1a型（圖11）。而當看門人把它作為身份的象征一定邀請于洛進門時，就產生了表意的失效，于洛并不領情，沒有領會到看門人的意圖，表意變成了3b型，以至打碎了門玻璃（圖14、15）。其后，看門人為了掩蓋自己的過失，將玻璃碎片藏匿、偽裝成冰塊，變成了欺騙成功型1b（圖20、21），其巧妙之處在于恰當運用了碎玻璃很像冰塊的文本特點。而當最后看門人用空空的門把手招待賓客時，我們看到賓客們對其雖然感到奇怪，卻依舊遵守秩序，形成了反諷超越型2a，賓客和看門人都能夠在不恰當的文本中找到客人和服務生的位置。然而對于醉酒的賓客，他們卻不愿意接受一個門把手作為門的象征，從而進入了3b型，直接闖入了夜總會。而整個這一出滑稽的鬧劇，對于我們觀眾看來，又是一個假戲之中諷刺了那種好面子行為的滑稽后果，同時又欣賞了一出丑態百出的喜劇，是假戲假看4a型的典型例證。

綜上所述，《游戲時間》這部影片大量地運用了這種表意模式的變化、疊加、轉移、沖突，給觀眾帶來了觀看時復雜的觀影體驗，尤其是在誠信、欺騙、反諷、假戲假看幾種類型間連續的跳躍，帶給觀眾極大的閱讀喜悅。影片的開頭段落，將觀眾作為參與者帶入影片的表意游戲里，時而讓觀眾覺得自己捕捉到了故事，時而又讓觀眾發現自己上當受騙，極好地捕捉到了觀眾的心態，欲罷不能。而在影片的高潮部分，則回歸到傳統的故事路線，用幾個人物頗有性格的行為串接起來，形成一段紛繁復雜的滑稽喜劇，其中人物互相的誤解是笑料的源泉，而這種誤解如我們所分析，正是符號表意中隨著發送者態度、文本性質和接收者態度轉變而產生的多個表意模式的變遷。

三、小結：從《游戲時間》看謊言與電影倫理

用塔蒂自己的話說，在《游戲時間》這部電影中，他實現了電影中的民主：每個演員都是自己的主角，而每個觀眾也成為自己的影片作者。而究其原因，是什么限制了影片的民主，又是什么幫助塔蒂達到這個藝術水平，這還得從符號本身的片面化特點說起。

趙先生的書中提到：“看到一輛汽車駛過來，一個人會馬上解釋出‘危險’，并且立即躲閃。解釋著此時不僅不需要對汽車有整體認識，甚至不需要這方面的‘前理解’，不需要曾有被汽車壓倒的經驗，也不需要曾經觀察過汽車撞傷人的記憶，他可以從各種非直接的途徑獲得解釋能力；只需要意識到汽車這種重量、這種速度，一旦被撞絕無好事。”

正是這種片面化，使得符號能夠被感知和理解，當物自我取消其整體性，而只以其某一特性呈現別被解釋時，意義才能夠存在。故而有“符號載體只是與接收相關的可感品質之片面化集合”這樣的論斷。

符號的片面化，是人與人之間交流的前提。我們有無數的例證能夠列舉出來說明人類從中獲得的益處：諾亞方舟故事中鴿子在大水后銜回橄欖枝，成為了全世界使用的和平意象。我們每個人都用語言來交流，特定語音的特定意義，決定了每一個字符對應的解釋意義，從而讓我們的交流變得有效。這些都是符號片面化帶來的好處，或者說是符號本性所決定的。符號在我們的生活中無處不在，正如皮爾斯所指出的“人是自身符號”的提法。

但同時，這種將世界上一切納入到符號體系中的沖動又帶來著不可避免的困境——單一化。一塊石頭，本來可以在高山中、在流水下、在少女的手里、在老人的抽屜中。然而當被放置到玉石的這樣一個評價體系中，石頭瞬間被賦予了符號意義，而且是單一的符號意義：石頭必須在一個復雜的體系中找到自己的賦值——含玉量多少、色澤如何、重量如何等。石頭失去了擁有無限衍生意義的自由，而變成了體系內的僵死之物：不得不為證明一個符號體系的完滿而存在。

同樣，作為自身的符號，人也面臨著這樣的困境，這個困境形同“狼來了”的故事。一個總是撒謊、喊著“狼來了”的孩子，最后真的被狼吞噬，無人救助。這恰似無止境運用符號的當代人，把各種各樣的符號拼貼到自己身上：學者、藝術家、愛好園藝的、不愛運動的等。人本身作為無限意義的出發者，卻最終面臨著被自己創造的海量符號吞沒的風險。一個律師不得不每天板著臉，工人不得不日夜工作，職業化是人的符號片面化的顯著后果，而各種職業病、心理病癥也正是人將自身符號化的后果。

謊言是電影符號的共性。所有的電影都不約而同地在撒謊，因為電影作為一個供給觀看的演出，注定了其虛假性。然而在這種虛假的拍攝、觀看后，又有著深深的真實性，這種真實性和人對自身的符號化出于同一的原因：渴望理解，渴望被理解。故事是這樣的一種謊言：主人公總是攜帶著跟觀眾相似的價值觀，代替觀眾完成他們內心渴望的任務：打敗壞人、贏得勝利等等。然而時至今日，整個文化的修辭方式發生著重大變化，如同《反諷時代》一書中指出，大局面反諷成為了時代的修辭格。在此背景下，繼續一味地追求“造夢”、“美輪美奐”的幻覺場面，已經不能夠滿足當代觀眾了。他們需要真相，不是被直言傾訴的真相，而是通過反諷達到了內心的共鳴。

《游戲時間》在幾十年前就完成了電影在形式上的這個任務。在影片的前半部分，放棄了可以被解讀的敘述的可能，如同讓觀眾身臨一個沒有謊話的謊言里。它用如同紀錄片中靜止的鏡頭，講述的卻是當代社會時刻都在發生的現象。觀眾被放在與導演同樣的高度上，不得不思考自己需要看什么，自己需要給自己展現什么，在以往的影片中觀眾從未獲得如此高度的尊重，是真正意義上的先鋒實驗。

而在影片的后半部分，拾起了傳統戲的觀念，然而為觀眾展現的仍然是一出關于上當的戲。戲中的人物不僅互相欺騙，甚至有時被自己欺騙，觀眾從中能看到人們的愚蠢，但更多的是會心一笑后對人性可愛的肯定。人就是如此，總是被自己發明的東西搞得一團糟，然而在看到這樣的結論后不去回避，而是把這個吞噬自身的故事作為一則笑話展現給觀眾，這本身就是對電影或者說符號表意的反思。在這個意義上，影片中深深蘊含著一種倫理：這種倫理不是影片“是什么”，而在于影片“不是什么”。

相比于一些樹立觀念、陷入了同語反復的“我就是我”這樣的電影而言，這部影片顯示出了深深的誠實。如同一個外星人在觀察著我們星球上的怪異并且偷笑著，但這又確確實實是來自我們身邊的一雙眼睛所觀察到的。這個倫理就是我們在一開篇提到的電影的真實性的問題。電影作為一種符號表意的形態，同樣必須用盡全力無限接近世界的真實，而這個對真實的解讀又需要用其他符號去解讀，其結果只能是與真相想去甚遠。而反諷，我是說形式上的反諷，對自身形式的反諷，則是最為貼近這一倫理的方法：我說了，但我卻什么都沒有說。它帶給觀眾的，是久違的自由。

[參考文獻]

[1]趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2010.

[2]趙毅衡.反諷時代：形勢論與文化批評[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[3]美.布蘭克·邁多克著，潘麗譯.雅克·塔蒂及其電影遺產[J].當代電影，2005，（1）.