察哈爾蒙古族器樂曲“阿斯爾”之藝術風格及其變調方法

（集寧師范學院 內蒙古烏蘭察布）

摘 要：蒙古族宮廷器樂曲察哈爾“阿斯爾” 是察哈爾蒙古族在悠久的歷史發展過程中所創造出來的經典音樂品種，是中華民族的音樂文化瑰寶。在察哈爾地區最具民族特色的器樂曲要數阿斯爾。阿斯爾器樂曲演奏通過獨特的演奏組合方式，節奏鮮明而平穩，變調方法絢麗而多姿，具有雍容華貴的宮廷色彩和恢宏大氣的風格，其人文價值和音樂藝術價值最為豐厚。本文就察哈爾蒙古族器樂曲“阿斯爾”的藝術風格及其變調方法予以初步解析。

關鍵詞：察哈爾蒙古族器樂曲 ；“阿斯爾”；藝術風格；變調方法

蒙古民族在其漫長的歷史發展過程中，孕育了浩瀚無比的民族文化，其博大精深是難以用幾幅畫面，幾篇文章所窮盡的。其中音樂文化可謂是最具代表性的內容之一。蒙古高原遞相興起的諸游牧之族，音樂始終伴隨著他們的歷史。他們的悲歡離合、勝敗興衰往往寄托在音樂的語言之中。

見于文字記錄的匈奴時代，便是以音樂不衰。匈奴人崇尚“胡巫”他們施其巫術，全仗音樂，既有樂器也有歌，至于俗樂則有“胡笳”，流于匈奴的蔡琰不是說：“胡笳動兮邊馬鳴”嗎？而《匈奴之歌》則在北方民族音樂史中很有地位。匈奴西遷，阿提拉仍葆其燕樂，詩詞歌音不斷。《魏書》記載，拓跋燾攻赫連昌，“或古雅月”后通西域，乃“以悅般鼓舞設于樂府”。赫連氏、悅般人均屬匈奴支族，足以說明匈奴音樂至公元五世紀初興盛，并雅俗并臻。匈奴之樂，可允為高原樂統的開始。匈奴之后其統綿綿，蒙古崛起。

《元史》記載蒙古族宮廷音樂首先從太祖成吉思汗開始，并說他在進軍西夏取其舊樂用之。但絕不是說蒙古斡爾朵原來沒有自己固有音樂之制，而是吸取營養以增補自己原有的音樂而已。

成吉思汗之后歷屆大汗都履此而不替。當然，他們重視音樂應當不是追求一己的私娛，徒慰怡情，實在是出于統治利益的需要。有人說一首好的音樂或歌曲在特殊的時期不亞于一個軍的兵力，說明音樂其陶冶、激發、號召之功效是巨大的。

蒙古民族在十三世紀創造了自己的文字，而長期以游牧為主的生活和生產方式及動蕩不安的爭戰歲月等種種原因對自己的音樂制度、音樂活動、音樂理論等諸多音樂方面的內容可以說是很少留下可鑒、可考的文史記錄，可以見到的文獻記錄只有一些非常零碎、散在的內容，有的如實，有的掠影，并不完全可考。自然，當作資料它們尚不可輕視，至少可能提供一些研究蒙古族音樂史的線索及來龍去脈。關鍵在于鑒別、抉擇，要從全部歷史進程的實踐去折衷是必要的。然而，蒙古族音樂文獻雖缺乏，但音樂又是緊緊伴隨著蒙古人的歷史進程而緩緩走來。

好在“有亡書，無亡言”，蒙古族傳統的音樂以口傳身教的方式滲透在察哈爾人們生活的方方面面，而內容與形式也是豐富多樣的。如：器樂、聲樂、舞蹈、說唱等一應俱全，而各部落之間的音樂文化以及與其他兄弟民族和地區之間的音樂文化以“你中有我，我中有你”的存在方式跟隨著歷史的車輪生生不息的發展和傳承了下來。

蒙古族的各部落中察哈爾部曾經作為本族的宗主部與其他各部一樣在締造、發展，輝煌燦爛、異彩紛呈的蒙古文化過程中，以其特有的光彩照耀了歷史的星空。在音樂文化方面也毫不遜色地創造出獨具特色的“阿斯爾”音樂、長短調民歌、民間歌舞等，并也有：“雅”、“俗”之分，“雅樂”是汗廷及文人們的做作，“俗歌”即是民間的天籟。

本文對其中之一《阿斯爾》音樂進行解析。

《阿斯爾》是蒙古族民間器樂合奏形式之一。“阿斯爾”一詞通常指樓閣，在此指搭建在高處的寬大帳幕之意，古代蒙古人常在舞榭歌臺上燕宴奏樂，所以“阿斯爾”一詞中衍生出“奏樂”之意。這種器樂曲常選用林比（西夏語，笛子），胡爾（四胡）黑勒（馬頭琴），弦子（三弦）等樂器以固定的曲目為主要演奏內容。

元世祖忽必烈攻破臨安，俘獲南宋大臣文天祥。文天祥被押解到元大都（北京）。忽必烈愛惜文天祥的才干和忠于朝綱的精神，想讓文天祥投降為元朝做事。為此，世祖設國宴款待文天祥。席間，文天祥聽到悠揚而動聽的樂曲，使他十分震驚。他問關押他的軍士，這是什么樂曲？軍士告訴他這是蒙古族藝人們演奏的宮廷樂曲“阿刺蘭”（阿斯爾）。文天祥感慨地說，北人能夠演秦出如此高深的樂曲，足見他們的文治武功的卓越，我們失敗是在所難免的了。

“阿斯爾”曾是察哈爾地區家喻戶曉的器樂曲。在察哈爾民間日常活動中，甚至把能否演奏阿斯爾作為辨認是不是察哈爾蒙古人的依據，足見察哈爾蒙古人對阿斯爾樂曲的篤愛之深。

從音調風格上看察哈爾阿斯爾樂曲大都采用2/4 和 4/4拍的變奏曲式，節奏歡快、活潑，音調流暢、凝練，以短小精焊的主部主題經過多次變奏而成，調式以民族五聲調式中的宮調式、（宮調式以明亮開闊為特色）羽調式（羽調式以暗淡柔和為特色）、徵調式為主。旋律起伏跌宕、句法清晰方整、音域大都在十二度以內。全曲由兩到三個段落組成，并設有兩個高潮，節奏型集中在四分、八分、前十六、后十六及十六分音符的范圍，緊緊圍繞調式主音形成調式色彩非常鮮明的蒙古族宮廷器樂合奏曲風格。

每逢節日、婚禮、宴會、慶功等歡慶的場面，察哈爾蒙古人都會以飽滿的熱情和高超的技藝來演奏阿斯爾，體現他們豪放、忠厚的內心世界和贊美幸福美好的游牧生活。

察哈爾阿斯爾的曲目很多，早期流行的有：“白翎雀”、“阿都沁（蒙古語為牧馬人之意）阿斯爾”、“和音”、“固勒查干（蒙古語正白旗之意）阿斯爾”、“太卜寺（地名：今錫林郭勒盟太卜寺旗）阿斯爾”等。

從演奏風格與技巧上看察哈爾阿斯爾在旋律形態和結構上以變奏為主。如：阿都沁阿斯爾是蒙古族宮廷器樂曲中具有代表性的曲調。蒙古族是游牧民族，他們生產、生活都離不開馬，因而把馬看作是最好的伙伴，甚至是精神依托。通過樂曲贊頌牧馬人是當然之舉。這首樂曲現在了解到的有六種曲調變化：原調，蒙古語“依佳古若·阿依”，漢意為“原始曲”；第二種是經過變調成了“韻律—阿斯爾”；第三種變調，蒙語叫“努格拉嘎·呼格”，漢意為“曲折調”；第四種變調，蒙語叫“羽德貝.呼格”，漢意為“羽調”；第五種變調，蒙語叫“蘇拉蓋·呼格”，漢意為“反調”；第六種變調，蒙語叫“查干·呼格”，漢意為“正調”或“宮調”等。無論怎樣變奏其基本素材和音調風格是相同的。

阿斯爾的變調方法主要有如下幾種：

“畢圖·呼格”是常用的方法之一。由于過去的蒙古族演奏家受到現代校音器的限制，所有的弦樂和彈撥樂主要以橫笛作為標準來定音。“畢圖·呼格”，漢意為“閉合調”。以四胡為例，定弦如果是[5：2]演奏時不拉空弦，所演奏的音符中遇有[5]音或[2]音，也要另改指法。這種演奏法把原調普遍提高一度，曲調當然也就有變動了。“哈交·杜日波”也是常用的方法之一。這種方法在于用“上四眼”定弦。將笛子緊挨笛膜孔的四個孔眼按住，吹出的音就是這個笛子的[1]音，如果這個笛子是G調的，那么這個[1]音就是G調的[1]音。因為這四個孔在笛膜孔旁邊，蒙語為“哈交”，“杜日波”蒙語為“四”的意思，所以叫“哈交-杜日波”。

上述兩種方法是把原調改變了，但調式結構沒有變，是蒙古族演奏家用于變調的基本方法。

藏傳佛教傳入蒙古高原后，隨之而來的是喇嘛廟的大量建立和佛教文化的盛行。每一座大型寺廟，都有管理佛教音樂的專職喇嘛，叫“勞溫喇嘛”。“勞溫”是藏語“魯邦”的音譯，專指寺院里掌管佛樂的喇嘛職務。清朝雍正年間，有一位勞溫喇嘛將阿斯爾的曲調加以規范，在元代五音“宮、商、角、徵、羽”的基礎上，利用寺廟里的記譜法創造了一套變曲、變調法，后人稱其為勞溫喇嘛變調法。宗教音樂多以口授，少用記譜，個別寺廟用工尺譜。如：

上字調：上 尺 工 凡 六 五 乙

1 2 3 4 5 6 7

凡字調：凡 六 五 ↑ 乙 上 工 尺

1 2 3 ↓ 4 5 6 7

阿都沁阿斯爾的花調演奏法和羽調演奏法可能是他們的杰作。此外還有蘇拉蓋（反調）變調法和查干呼格（正調）變調法，這兩種方法是滿清中、晚期，蒙古族樂師們仿照兄弟民族的變調法進行的。京劇有反板、平板之說，蘇拉蓋變調法與“反板”，察干胡格（正調）變調法與“平板”，在技巧上有一定的內在聯系。

當然經過長期的發展和完善現今的阿斯爾樂曲在演奏風格與技巧上有了很規范而成熟的一整套技法。如：樂器的性能、樂器的數量、樂手的演奏水平以及配器方面都有了很大的提高。而且蒙古貴族們經常用阿斯爾樂曲為舞蹈伴奏，進而合成了器樂、聲樂、舞蹈、為一體的察哈爾歌舞形式。

從傳承與發展情況來看察哈爾早期流行的如大汗白馬群歌、八部音、牧馬人、和音、等，應當是由察哈爾原生態藝術轉化為宮廷器樂曲的現象。到了清代，阿斯爾被清宮列為燕樂所用，雖然加進了一些新的東西，但是沒有依據說明有實質性的變化。阿斯爾在察哈爾地區普遍演奏是在滿清后期。這是由于阿斯爾這一蒙古宮廷器樂曲本身具有頑強的生命力，在清朝政府因腐敗而松懈了對察哈爾部的文化管制，察哈爾地區的總管、佐領甚至平民百姓設宴時也仿照宮廷演奏阿斯爾，從而使阿斯爾得到了普及。那時候，察哈爾地區的藝人們除了演奏傳統的阿斯爾曲調外，他們還創作出許多新的阿斯爾樂曲來。如正黃旗阿斯爾、鑲黃旗阿斯爾、正白旗阿斯爾、鑲白旗阿斯爾、正藍旗阿斯爾、正紅旗阿斯爾，鑲紅旗阿斯爾、鑲藍旗阿斯爾。上三旗牧群也有自己的阿斯爾，四個牧群（旗）有明安阿斯爾、阿都沁阿斯爾（同早期流行的傳統阿都沁阿斯爾有區別），太仆寺左、右翼阿斯爾。這些阿斯爾都有3種以上的變曲、變調。據不完全數字，現在能見到的阿斯爾曲譜有40余首。

阿斯爾主要流傳于察哈爾地區，即現在的烏蘭察布市大部轄區和錫林郭勒盟的中部和南部。由于察哈爾在北元時期曾是蒙古族的宗主部，既是歷屆蒙古大汗宮廷的護衛部隊，也承擔著汗廷內務、庫府、車馬、兵器、禮樂的管理職責。因此，管理宮廷禮儀、宴樂、歌舞的人員和藝工、舞女，本身都是察哈爾部的屬民。宮廷器樂曲必然先在察哈爾部傳承，這也是很自然的事情。北元中興時期，蘇尼特、烏珠穆沁、克什克騰、奈曼等都曾屬于察哈爾部的鄂托克。因此，這些地區的民間藝人不僅也會演奏阿斯爾，而且這些扎薩克旗的王爺貝勒府也曾有專門的樂隊來演奏阿斯爾。新中國成立后的上世紀50年代，內蒙古自治區的文藝工作者們將阿斯爾樂曲作為整個晚會的開場音樂或基調，在北京匯演中獲得了巨大成功。自治區也有達·桑寶、高·青格勒圖、巴布道爾計、吉米彥色仁、孫良……很多著名的阿斯爾演奏家們深受人民群眾喜愛。

應當指出，經過察哈爾民間文藝工作者們多年來的艱苦努力，現在已經搜集的阿斯爾樂曲及其變奏曲多達40余首。察哈爾十二旗群的阿斯爾樂曲及其變奏曲，已基本搜集齊全。察哈爾人在歷史上曾經歷過無數次戰爭和漂泊遷徙的磨難，然而在這一漫長的歷史過程中，察哈爾人卻將蒙古宮廷音樂阿斯爾這一文化藝術瑰寶，得以保存和傳承到了今天，實屬不易.功不可沒。

參考文獻：

[1]烏蘭杰 .蒙古族音樂史]M].呼和浩特市：內蒙古人民出版社，1998年1月：1—320頁.

[2] 孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編]M].濟南：山東教育出版社，1991年3月 ：1—615頁.

[3]武殿林.蒙古族宮廷器樂曲——阿斯爾[M]. 呼和浩特市：內蒙古出版集團遠方出版社，2010年7月：1—163.[4]曹永年，孟廣耀 ， 張帆，葉新民.蒙古族通史]M].呼和浩特市：內蒙古大學出版社，2002年11月：1—432.

課題項目：本文為內蒙古哲學社會科學規劃項目《察哈爾文化核心理念及其歷史心態研究》研究課題 ，課題編號2012B045