商業(yè)話(huà)劇這些年

舞臺(tái)中央7把直椅并排，椅背高到不合比例，背景音樂(lè)詭異神秘，7個(gè)演員黑色的服裝里混合著泥土的顏色，在他們手里，高背椅變成時(shí)間通道、封閉的房子，甚至是大海中的沉船、被焚燒的宮殿等。

《一出夢(mèng)的戲劇》用一場(chǎng)支離破碎的夢(mèng)傳達(dá)對(duì)于人類(lèi)和世界的不解，臺(tái)詞艱深晦澀。該劇作者瑞典作家斯特林堡在創(chuàng)作過(guò)程中，曾經(jīng)3次被送進(jìn)精神病院。

2005年，這部劇經(jīng)過(guò)戲劇導(dǎo)演林兆華編排，曾在北京朝陽(yáng)TNT劇場(chǎng)演出，8年之后重新又回到這里，但這一次是被虛戈劇社年輕導(dǎo)演裴魁山重新演繹，作為民營(yíng)劇團(tuán)至樂(lè)匯3周年展演的首場(chǎng)。

10年前，北京的話(huà)劇世界是完全歸屬于北京人民藝術(shù)劇院抑或中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院的，屬于林兆華還有后來(lái)的孟京輝，但在“先鋒”與“前衛(wèi)”跟隨林兆華20多年之后，他卻宣稱(chēng)“沒(méi)有派系，沒(méi)有新潮，只是表達(dá)自己欣賞的劇本，按照自己理解的方式”，他排《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，也排傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的《白鹿原》和《窩頭會(huì)館》，而孟京輝把話(huà)劇市場(chǎng)帶入了集體性實(shí)驗(yàn)與柏拉圖，卻自己先袒露出商業(yè)的底色。

開(kāi)心麻花在它剛出現(xiàn)的2003年只是一個(gè)無(wú)名野派的小劇團(tuán)，但它一開(kāi)始就行為異端，把高端與文藝的傳統(tǒng)話(huà)劇拉回到平日柴米油鹽的生活里去，把年度新聞編織為賀歲爆笑事件，普通觀眾被吸引走入劇場(chǎng)，期待著被取悅、釋放和宣泄。

北京的朝陽(yáng)9劇場(chǎng)、木馬劇院、柏拉圖劇場(chǎng)，上海安福路“話(huà)劇街”，成都紅旗戲劇工場(chǎng)，每個(gè)月都有上百部小劇場(chǎng)話(huà)劇在那里演出，6800多家民營(yíng)劇團(tuán)在開(kāi)心麻花的周?chē)L(zhǎng)出來(lái)，至樂(lè)匯、哲騰文化、戲逍堂甚至于木馬劇社或海家班，它們的作品里有可供置評(píng)的激情、諷刺抑或喜樂(lè)，他們前路未定，正在尋找民營(yíng)話(huà)劇商業(yè)化的出口。

話(huà)劇的多種可能

10年前的話(huà)劇市場(chǎng)除了讓人看不懂的小眾先鋒與實(shí)驗(yàn)之外，就是沿襲于人藝的深刻經(jīng)典，就像徐帆說(shuō)“北京人藝就像一個(gè)老家具”，人們看話(huà)劇的心態(tài)多是尊重甚至是敬畏，它們帶著戲劇精神的光環(huán)。

“話(huà)劇還可能會(huì)是什么樣子？”2003年，張晨、遇凱和田有良3個(gè)話(huà)劇圈外人在最初計(jì)劃做舞臺(tái)劇的時(shí)候有過(guò)討論，他們最終決定“為老百姓做戲”，把相聲、舞蹈、幽默平實(shí)的故事甚至魔術(shù)在舞臺(tái)上穿插展示，開(kāi)心麻花也一直把自己等同于百姓，做單純的喜劇。

開(kāi)心麻花的所有作品都不會(huì)講那些不切實(shí)際的主義，甚至拒絕太過(guò)深刻的思想和文藝，它只是讓你在場(chǎng)內(nèi)爆笑，看過(guò)開(kāi)心麻花的爆笑喜劇，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)“娛樂(lè)”其實(shí)是一個(gè)稀缺且高尚的詞匯，而開(kāi)心麻花在千人以上的大劇場(chǎng)輪番上演之后，話(huà)劇也不再小眾。

這種對(duì)于市場(chǎng)需求的解讀在開(kāi)心麻花總經(jīng)理劉洪濤看來(lái)其實(shí)只是一種“務(wù)實(shí)”，就像他們每年的年底賀歲檔演出季，只是為了讓百姓進(jìn)劇場(chǎng)放松的。至于故事是什么，時(shí)事、熱點(diǎn)話(huà)劇或者人物該如何搭配，編劇和導(dǎo)演給出的想法會(huì)與管理團(tuán)隊(duì)討論，“如果故事主題過(guò)分文藝，偏離普通人的需求，也就不會(huì)批準(zhǔn)繼續(xù)創(chuàng)作”。

開(kāi)心麻花的排練和演出方式在傳統(tǒng)話(huà)劇創(chuàng)作者眼里有一些太隨意，演員有充分的發(fā)揮空間，或者說(shuō)它并沒(méi)有可供完全復(fù)制的統(tǒng)一模板，“劇本中原本只有3句臺(tái)詞的演員，最后時(shí)常成為非常出彩的角色”，劉洪濤回憶開(kāi)心麻花的作品，《烏龍山伯爵》、《夏洛特?zé)馈罚谂啪氈袑?dǎo)演和演員合作中的化學(xué)作用不止一次的發(fā)生。

開(kāi)心麻花很早就從小劇場(chǎng)走入千人以上的大劇院，2012年開(kāi)心麻花在全國(guó)演完410場(chǎng)，每年年底開(kāi)心麻花的賀歲演出，在海淀劇院幾乎都能收獲100%的上座率。開(kāi)心麻花的舞臺(tái)劇路線(xiàn)也變成一段時(shí)間里的風(fēng)尚，戲逍堂、雷子樂(lè)笑工廠(chǎng)，相似的社會(huì)熱點(diǎn)元素，相似的自嘲與爆笑。

就像2000年之后，“白領(lǐng)話(huà)劇”出現(xiàn)在上海的話(huà)劇舞臺(tái)上，它們鎖定白領(lǐng)人士，那些工作體面但精神緊繃的群體，作品講述他們熟悉的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和生活情感，臺(tái)詞設(shè)置極盡嬉笑、嘲諷，只是為了讓他們釋放壓力。這類(lèi)話(huà)劇目標(biāo)明確，也為上海的話(huà)劇市場(chǎng)帶來(lái)票房奇跡。

但至樂(lè)匯創(chuàng)始人孫恒海想法不同，緊鄰木馬劇院，至樂(lè)匯的辦公室和排練場(chǎng)位于地下一層，帶著自己的哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)管理背景，孫恒海在5年前以制作人的身份，從商業(yè)、影視轉(zhuǎn)入話(huà)劇。在他眼里，“在極端的情懷和娛樂(lè)中間有廣闊的中間地域”，話(huà)劇其實(shí)也有另一種可能。

“不要把戲劇當(dāng)作藝術(shù)，戲劇對(duì)于制作人，他是一個(gè)商品，只是夾帶一點(diǎn)藝術(shù)”，2010年，孫恒海結(jié)識(shí)臺(tái)灣劇作家李國(guó)修，成為他的學(xué)生，也從他身上學(xué)到“商業(yè)話(huà)劇”的定義。

孫恒海不喜歡玄幻，要求一切都要落入生活里，他講那些新寫(xiě)實(shí)主義的故事，講情感、民生，還有那些老百姓身邊的事兒。每次與合作導(dǎo)演溝通故事創(chuàng)意，他都會(huì)問(wèn)自己兩個(gè)問(wèn)題，“故事是否足以打動(dòng)我；戲劇故事中是否有明確的哲學(xué)表達(dá)”。

至樂(lè)匯想要做那個(gè)話(huà)劇里面思緒縝密的異類(lèi)，總想在幽默里夾帶酸楚、把反思藏匿于荒誕，就像《驢得水》看起來(lái)只是民國(guó)時(shí)期一個(gè)鄉(xiāng)村學(xué)校里的荒誕喜劇，但它卻在質(zhì)問(wèn)“我們到底有沒(méi)有底線(xiàn)？我們是何時(shí)、如何就不再有底線(xiàn)了？我們?cè)?jīng)有過(guò)底線(xiàn)么？”

“話(huà)劇要做一面鏡子，是需要敢于讓觀眾剖析自己，向死而生的”，孫恒海希望讓觀眾在劇場(chǎng)里笑的暢快，但走出劇場(chǎng)又會(huì)帶著一些憂(yōu)傷恐懼，脊背發(fā)涼的自我審視，因此至樂(lè)匯的作品總在觀眾還在笑著的時(shí)候，就把殘酷的問(wèn)題拋給他們。

話(huà)劇的世界正在被各種風(fēng)格派系填充，但它們都給觀眾以生活的帶入感，也為各自的話(huà)劇產(chǎn)品找到特定的消費(fèi)群，他們身上都有商業(yè)的影子。

制作人模式探索

話(huà)劇如果談及商業(yè)模式，上海話(huà)劇藝術(shù)中心已經(jīng)在全國(guó)戲劇的前面走了很長(zhǎng)的一段路，20世紀(jì)90年代，上海兩家主流話(huà)劇院團(tuán)上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話(huà)劇團(tuán)處境艱難，兩者合組為上海話(huà)劇藝術(shù)中心，也被拋入市場(chǎng)的荒野。

在現(xiàn)在的上海安福路，實(shí)驗(yàn)戲劇、商業(yè)戲劇、藝術(shù)戲劇，每一個(gè)作品進(jìn)入小劇場(chǎng)的時(shí)候都已經(jīng)是貼有固定標(biāo)簽的項(xiàng)目，帶著自己明確的類(lèi)型和身份，這些都由上海話(huà)劇以制作人為中心的模式中產(chǎn)出，每一個(gè)項(xiàng)目都導(dǎo)向市場(chǎng)化。

話(huà)劇制作人需要把控創(chuàng)作和演出的全過(guò)程，也需要對(duì)演出幾輪回收成本做規(guī)劃，林兆華和制作人李東、孟京輝和制作人戈大立，就像是電影導(dǎo)演與制片人的固定搭配，但他們身上有積聚已久的光環(huán)，以個(gè)人為中心的導(dǎo)演工作室難以脫離個(gè)人品牌實(shí)現(xiàn)真正的市場(chǎng)復(fù)制，就像孫恒海認(rèn)為“當(dāng)導(dǎo)演的權(quán)限太大，自我變成唯我，商業(yè)就不再可控”。

當(dāng)更多的年輕導(dǎo)演向民營(yíng)劇團(tuán)匯聚，民營(yíng)劇團(tuán)也掌握了改變游戲規(guī)則的力量，孫恒海從商人的身份轉(zhuǎn)入話(huà)劇，制作人為中心的操作方式是他在過(guò)去的5年里一直在推動(dòng)的事兒。

孫恒海一直都想把西方百老匯戲劇的運(yùn)作模式植入國(guó)內(nèi)，也一直在與同行制作人對(duì)話(huà)，至樂(lè)匯作為話(huà)劇作品輸出平臺(tái)，已有3位簽約制作人，而至樂(lè)匯的11部作品也正在把每一個(gè)制作人修煉為成熟的產(chǎn)品經(jīng)理。

裴魁山，2009年帶著自己指導(dǎo)的《一出夢(mèng)的戲劇》出現(xiàn)在北京國(guó)際青年戲劇節(jié)，他因?yàn)樾落J和潛質(zhì)被人所知，也因?yàn)樘^(guò)藝術(shù)化的探索與許多急于商業(yè)回報(bào)的制作人擦肩而過(guò)。2011年5月，堅(jiān)持“一戲一腔調(diào)”的至樂(lè)匯與他簽約。

《一個(gè)演員的自我修養(yǎng)》，是裴魁山簽約至樂(lè)匯的第一部戲。在整個(gè)過(guò)程里，有制作人為他提供各種資源支持，裴魁山不再需要擔(dān)心投資，不再擔(dān)心如何宣傳甚至票房，他只是集中精力完成創(chuàng)作，回歸到自己熟悉和擅長(zhǎng)的創(chuàng)作環(huán)境。周申、劉露、東東槍、李伯男都帶著自己的導(dǎo)演工作室與至樂(lè)匯合作，以劇結(jié)約。

作為制作人，孫恒海對(duì)于市場(chǎng)有本能的敏銳，他從不覺(jué)得自己是話(huà)劇的專(zhuān)業(yè)人士，“他們看劇本會(huì)看文本和細(xì)節(jié)，但我更看重故事”，他不會(huì)把故事局限在哪朝哪代，歷史無(wú)非是一個(gè)輪回，時(shí)間跨度在改變，但人性不會(huì)，“只要故事足夠打動(dòng)人，文本總是能夠修改好的”。

就像3年前，很多人都知道有一個(gè)《驢得水》的劇本，但是因?yàn)閯”敬植冢瑳](méi)有人想要排它，這個(gè)劇本被孫恒海看中。2012年6月《驢得水》首演引發(fā)微博熱評(píng)，走到今年3月，北京巡演第6輪剛過(guò)半，全部票已經(jīng)被搶空，在宣布加演的第一天，后4天的所有票都已售完，《驢得水》也從北京走到天津大劇院，上海話(huà)劇藝術(shù)中心。

周申和劉露開(kāi)始《驢得水》的改編是在2012年4月，兩個(gè)人討論劇本，聽(tīng)取戲劇學(xué)院姜濤老師的意見(jiàn)，用了3周時(shí)間得出了全新的話(huà)劇《驢得水》故事大綱，隨后周申、劉露用2周時(shí)間和所有演員在排練場(chǎng)邊排練邊寫(xiě)出劇本，大部分角色的語(yǔ)言都出自扮演角色的演員本人，之后2周的排練中，劇本也進(jìn)一步完善。

在他們忙于排練的那兩個(gè)月里，作為《驢得水》的制作人，孫恒海只在定主旨、聯(lián)排和正式演出的時(shí)候看過(guò)3次，其他的那些時(shí)間，他都在忙于對(duì)外交涉，讓《驢得水》能夠順利演出，也忙于制定宣傳計(jì)劃，忙于在微博造勢(shì)，除了為《驢得水》做市場(chǎng)把關(guān)，孫恒海不會(huì)干涉導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)然，開(kāi)心麻花也同樣是實(shí)踐制作人中心的民營(yíng)劇團(tuán)，那個(gè)過(guò)程被劉洪濤形容為“專(zhuān)制”與“民主”并存，在導(dǎo)演提交并被公司管理層審核通過(guò)的故事主線(xiàn)內(nèi)容里，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)享有足夠的自由空間。2009 年遇凱將公司的具體運(yùn)營(yíng)事務(wù)轉(zhuǎn)交到張晨手上，與文人氣質(zhì)鮮明的遇凱相比，張晨作為制作人會(huì)更多一些“產(chǎn)品經(jīng)理”的味道，從劇本完成時(shí)間、演員陣容、排練周期、排練進(jìn)展到演出的整個(gè)過(guò)程，張晨都會(huì)層層把關(guān)。

任何一種新的模式進(jìn)入，舊的模式和利益集團(tuán)必然會(huì)遭遇瓦解，各種角色面臨重新被放置與重構(gòu)，對(duì)于那些年輕的民營(yíng)劇團(tuán)，制作人也需要經(jīng)歷一段必要的自我成長(zhǎng)，就像劉洪濤的感受，“目前戲劇產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化程度較低，既懂藝術(shù)，又深諳市場(chǎng)的制作人非常難得”。

市場(chǎng)化嘗試

在幾乎所有民營(yíng)劇團(tuán)都在依靠賣(mài)票這一條路的時(shí)候，開(kāi)心麻花就開(kāi)始嘗試多元的選擇。2007年年底，賀歲劇《誰(shuí)都不許笑》正在海淀劇院演出，演到婚禮那一場(chǎng)戲的時(shí)候，演員突然走下臺(tái)把一款巧克力撒向觀眾，雖然這一次只是為開(kāi)心麻花換來(lái)很多箱巧克力，但這是麻花最早的廣告植入。

盡管開(kāi)心麻花對(duì)于廣告一向謹(jǐn)慎，堅(jiān)持每部戲不超過(guò)兩個(gè)植入廣告，也盡力將植入元素與劇情渾然一體，甚至變成有意思的喜劇包袱，但現(xiàn)在本田飛度、奔馳Smart、Mini Cooper都已經(jīng)是開(kāi)心麻花的廣告商。

開(kāi)心麻花其實(shí)從來(lái)都沒(méi)有把自己限定在話(huà)劇市場(chǎng)，經(jīng)過(guò)領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)的幾次輪換，現(xiàn)在的麻花也正在“二次創(chuàng)業(yè)”，在全國(guó)招募和簽約演員，成立藝人經(jīng)紀(jì)公司，嘗試將北京的大劇場(chǎng)模式復(fù)制到全國(guó)，產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)也從網(wǎng)絡(luò)劇走向漫畫(huà)、兒童劇甚至賀歲電影。開(kāi)心麻花一直有娛樂(lè)集團(tuán)的夢(mèng)想，打造演藝的全產(chǎn)業(yè)鏈，就像現(xiàn)在的華誼。

至樂(lè)匯想做的是百老匯的商業(yè)模式，“一次性投入，重復(fù)收益”，他想把每一部戲的劇本都做成可供復(fù)制的模板，就像孫恒海形容“如果電影是在賣(mài)拷貝，那么話(huà)劇就是賣(mài)團(tuán)隊(duì)”，現(xiàn)在的至樂(lè)匯或許可以實(shí)現(xiàn)同時(shí)有兩組團(tuán)隊(duì)在不同城市演出，但孫恒海需要的是3組、4組甚至更多，而未來(lái)當(dāng)然也會(huì)登陸大劇場(chǎng)。

話(huà)劇并不像電影那樣，在重復(fù)放映的同時(shí)，邊際成本也會(huì)遞減，在舞臺(tái)劇演出次數(shù)的增加中，成本也在不斷疊加。對(duì)于一直在千人以上的大劇場(chǎng)里演出的開(kāi)心麻花，當(dāng)一部話(huà)劇演到100場(chǎng)左右，平均每場(chǎng)戲的成本在15萬(wàn)元左右，至樂(lè)匯出品的作品成本則在40萬(wàn)元。

“在熱鬧的演出市場(chǎng)，并非所有項(xiàng)目都能夠在演出環(huán)節(jié)實(shí)行自負(fù)盈虧”，就像劉洪濤眼里的話(huà)劇市場(chǎng)，更多的年輕劇團(tuán)也在項(xiàng)目規(guī)范運(yùn)作的同時(shí)，努力地做到收支平衡。

民營(yíng)話(huà)劇最初都會(huì)因?yàn)榈土膱?chǎng)地成本流連于小劇場(chǎng)，他們嘗試吸引更多的普通人走進(jìn)劇院，嘗試把話(huà)劇放到商業(yè)的運(yùn)作規(guī)律中，當(dāng)然也有很多人正在淪為小劇場(chǎng)里的困獸，但民營(yíng)劇團(tuán)的演出市場(chǎng)并不是零和游戲，在它們?yōu)槠胀ㄓ^眾打造的商業(yè)話(huà)劇里有更充分的對(duì)話(huà)空間。