淺析道家文化對惲南田藝術性格的影響

惲南田主張作畫時傍若無人的“撒手游行無礙”，便帶有解衣盤礴的意味。他說“作畫至于無筆墨痕者化矣”，“化”，就是畫家參悟天地自然玄機，將其化入了無鑿痕的筆墨線條的意象世界之中。這種“撒手游行無礙”的解衣般礴的作畫心態正如朱良志先生在《虛靜說》道：“解脫了來自主客兩方面的束縛，最大限度地釋放了主體的能量，獲得一種真正的心靈自由。只有自由的心空才能穿過幻影的森林——物我的多重障礙，去尋找美的魂靈，去迎接藝術的飛躍。”這種自由感也是明代畫家吳寬在《書畫鑒影》中說的“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟”的心理境界。所以，南田說：“蓋其運筆時精神與古人相恰，略借粉本而洗發自己胸中靈氣，故信筆所之，不滯于思，不戾于法，適合自然”。這種抒發胸中靈氣，進行自由的創作，以我之自然，合于物之自然，從而達到天人合一的物化的藝術妙境。

物化是畫家作畫時與創作對象合而為一的心靈境界，也是繪畫創作的最高境界。莊子在《齊物論》中說：“昔者莊周夢為蝴蝶。栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與。周與蝴蝶，則必有分矣，此謂之物化。”蝴蝶與莊周有本質的區別，然而在夢中莊周化為蝴蝶，與蝴蝶無異，栩栩而飛。夢醒之后，莊周發現自己是真真實實的莊周，莊周迷惑了，到底是莊周變成蝴蝶，還是蝴蝶變成莊周？ 此時在莊周的心里物我達到合一了，這種物我合一的境界，既是物化。

南田也說：“九月在散懷閣，斟秋界茶，朗吟自適，為叢菊寫照。傳神難，傳韻尤難。橫琴坐思，庶幾得之豐姿澹忘之表。深秋池館，晝夢徘徊。風月一交，心魂再蕩。撫桐盤桓，悠然把菊。抽毫點色，將與寒暑臥游一室，如南華真人化蝶時也。”從斟秋界茶、朗吟自適，到橫琴坐思，晝夢徘徊；再到心魂再蕩、栩然化蝶。南田在這里取莊周夢蝶來比喻和描述了畫家在創作或欣賞時都需要達到審美體驗心理狀態的三個層次：虛靜品吟，聞樂沉思，物化同一。

顯然，莊子的物化思想運用到繪畫創作中，可以揭示這樣一個道理；繪畫創作進入到最微妙階段時，畫家的全部身心都會傾注于創作對象之中，往往把自己也當作創作對象，作到主體客體化，即創作主體和創作客體融合統一，達到技藝神化的境界，從而創作出天生化成，形神兼備的“逸”品來。

魏晉時期，由于道家老莊思想深入人心，人們在生活中不僅懷疑、厭惡和否定世俗現實，且轉向親近、欣賞和體悟自然；不僅發掘了自然之美，還從自然中體驗到了生命本義與生命價值的存在。畫家們則將人格精神藝術地融入到自然山水的意境中，使山水畫達到了主體與自然融合為一的境界，這正是道家文化對繪畫藝術家的內心浸潤。

中國古人敬畏自然，認為自然比人類具有更多的智慧和更大的力量，這樣就順理成章的要求自己虛心地效法自然和順應自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]為千古名言。中國古代先哲老子主張自然為人立法；而18世紀德國哲學家康德則主張“人為自然立法”（《未來形而上學導論》）。兩者的觀點相反，但各自都有自己的道理，我們從中不難看出東西方文化的差異：西方人重人事，中國古人則更重自然。莊子也說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美，而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（莊子·知北游））莊子認為，圣人之所以為圣人，就是因為他們產善于效法天地自然。

所以，南田認為，畫家要攝取天地自然的真相，就必須“妙奪化權”，“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端”。師造化，不僅僅模寫自然的表相，表現自然的生意；更重要的是酌取天地的生機，把握自然的內在機理。如何參天地之造化？就是要用心靈來參悟，在心靈中熔鑄物象；就是要深入自然的背后，把握自然的生命本義。

誠然，山清水秀的大自然是人人所向往和熱愛的。當一個人從忙碌煩瑣的社會生活中走回到大自然的懷抱之中時，就會產生一種無法言喻的愉悅和輕松感。那么為什么人會如此地熱愛大自然呢？審美學家經過反復的思考和研究，十分認真的告訴我們說：首先是因為大自然本身樸實天真，毫不做作；其次是因為大自然的外貌、線條、色彩、音響等的新奇獨特。然而，這些答案總會有一種似是而非的感覺。當然，這些答案無疑是有道理的，但僅僅因此就能使人們如此地癡迷于大自然，這些理由似乎又不足以服人。我們應該從更深的層次中去尋求答案。

莊子認為，人來自自然，又回歸自然，大自然才是人的最終歸宿。 “予惡乎知（我怎么知道）說生（喜歡活著）之非惑邪？予非乎知惡死死之非弱喪（幼年離開家鄉）而不知歸者邪？”[2]如此看來，人人熱愛大自然的真正原因就該是：大自然是我們真正的家。人脫離自然狀態出生到世上，就好象一個小孩離開故鄉在外旅行一樣，如果一個人恐懼死亡、不愿回歸自然、就好象這個小孩長大后忘掉故鄉而不愿回到故鄉一樣，那是很糊涂的事情。《紅樓夢》第一回也說：“亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。”曹雪芹責備世人把活著的生活場所當作故鄉，其實，人們的故鄉應在另一世界——大自然。

人人都是從大自然中走來，這一事實大概不會有人提出異議。古代印度人認為人體是由土（地）、水、風、火這“四大”和合構成的，人死后，他身體自然又轉化為原始狀態的“四大”。印度人的說法太機械了一點，莊子的說法更為嚴密一些：“假于異物，托于同體。”（《莊·子大宗師》）話很簡單，道理講得卻很明白，也很深刻。每個人的身體本來并不存在，是由于偶然的機會，自然界和各種物質湊巧合成了一個有血有肉、有靈有性的人體。也就是說，人本來是大自然中的土、水、火、石……這些物質湊合成人體之前，已經在大自然中生活了數十萬年，而變作人以后，以人體的形式存在的時間不過只有數十年。數年過去了，人的身體又分散為土、水、火、石……回大自然的懷抱曇再去生活數萬年，數十萬年……

正如《紅樓夢》中的賈寶玉，他本是自然界的一塊石頭，由于偶然的原因變成了人，在經歷一番人世的酸甜苦辣之后，又回去成了一塊石頭。人只不過是賈寶玉的變相而已，石頭才是賈寶玉的本相。賈府也只是寶玉的臨時客店，大自然才是寶玉真正的家。當然，賈寶玉的故事，只是一個神話，但在這個神話背后，卻隱藏著人類思想中某種潛意識的東西。無可奈何的人們在熙熙攘攘的人類社會中，就像封建大家族里的小媳婦一樣，時時處處都謹慎小心、戰戰兢兢如臨深履薄，而一回到大自然，無論是害人之心，還是提防被害之心，都會被放在一邊。他們會摘下假面具，輕楹地長噓一口氣，就象一個受足了公婆妯娌之氣的小媳婦回到了娘家一樣。或許，人之所以在大自然中會有如此輕松的感覺，最重要的一個原因是在人們的潛意識里，還殘留著自己在老家——大自然中生活時的美好記憶。這種記憶雖然是那樣的渺茫而不可捉摸，但它卻在人與自然之間建立了一種牢不可破的親情。而這種親情隨著年齡的增長而與日俱增，一個小孩對大自然的熱愛程度絕對無法同一個老人相比。出現這種情況的原因其實也很好理解，只有離開故鄉很久的人，才會對故鄉產生刻骨銘心的思念。所以，大自然不僅是人類賴以生存的家園，也是人類身心永久的歸宿。

由此可見，畫家們親于猿鶴飛鳴，適于漁樵隱逸，樂于泉石嘯傲，渴望與林泉為友，與煙霞為侶，或許就是因為他們在自然的幽寂靈秀中發現并體悟到了真正的精神上的快樂；他們與自然為友，不僅消融了世俗帶來的精神苦悶而獲得了精神上的寧靜、放松和自由，還能 從天地自然的背后，把握到了自然的生命本義。

南田有段自述：“余在北堂閑居，灌花蒔香，涉趣幽艷。玩樂秋容，資我吟嘯。庶幾自比于滕華道隱之間，有萬象在旁意。”對于自然中的萬物來說，看起來畫家是無心取舍；對于畫家來說，實際上是萬象在旁，造化已入我心，融會成燦爛的審美意象。真所謂“千頃瑯玕，三間草屋。吾意中所有，愿與賞心共之。”所以，南田認為，繪畫的意象營構應當做到：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”石濤也說：“天地渾熔一氣，再分風雨四時。”可見，畫家就是在時間的流動中體悟到天地間自然萬物的生命，并把握其生生條理和節奏，從而將生命看作是流轉的過程，通過繪畫的藝術形式，代萬物留影，代山川立言。這種天人合一、物我合化的創作和審美狀態又何嘗不是一種來之于世俗而逸出世俗、得之于自然而逸出自然的“物化”之“逸”境。

注釋：

[1]老子《道德經·二十五章》

[2]《莊子·齊物論》