現實主義小說的終結

在戈德史密斯獎的入圍作家拉爾斯·艾耶爾（Lars Iyer）看來，虛構性純文學已經死了——即便沒死也已經宣告結束。他堅稱虛構作品大多已經變成了某種“固定項目，如同圣誕節的時候總會上演的《胡桃夾子》一樣”，而且建議小說家們傳遞這樣一種看法，即，“小說類純文學的時代已經過去”?？商摌嬓约兾膶W早就已經壽終正寢，早就迫切需要出現能夠打破程式的寫作，而這種寫作正是戈德史密斯獎所鼓勵的。

自它誕生之日起，作家們就對小說追求真實的本真性這一努力持有疑心——他們經常將其作品呈現為回憶錄的形式，比如《魯濱遜漂流記》。對《天方夜譚》里的山魯佐德來說，講故事也就意味著推遲被處決的命運。對我們其他人來說，它只是一種消遣；將心思從我們終將面對的毀滅上轉移開來。出于對其輕浮色彩的不安，虛構作品往往會披上非虛構作品的莊嚴外套。

如果文學在講故事之外還意味著什么別的東西，或許我們可以跟莫里斯·布朗肖爭論，說文學只有在變成懸掛在與世界隔絕的空間之上的“某種問題”的時候，才真正稱得上是成熟的文學。通過運用其巧妙的手法，小說足以滿足阿多諾對藝術的定義——“從宣稱自身是真實的這一謊言中生發出的魔法”，但在這一過程中，它將喪失自身的天真。一位嚴肅的作家已經再也不可能回歸“那些美好的舊時光”——如貢布羅維奇所言——那時的寫作“就像小孩對著樹撒尿”一般。

然而事情絕不這么簡單。最初的現實主義小說并不僅僅以描述世界為其基本訴求；毋寧說，它試圖廢除之前的文學中已然建構起來的、對現實的呈現。在弗雷德里克·詹姆遜看來，現實主義的存在是辯證法式的，它總是與某種內在于自身的元素發生沖突。比如《包法利夫人》，就在其敘述中包含了傳奇小說的因素，這樣做的目的卻是為了壓制這一因素，并把它轉換成自己的對立面。

詹姆遜將現實主義的興起視作社會世俗化進程的組成部分；這一進程對立于宗教所宣揚的“關于生命的普遍概念”。漸漸地，小說開始聚焦于現實中那些奇特、偶然、因此也難以表達的方面，這些方面并無先在的語言表現。更具體地說，詹姆遜發現，在巴爾扎克之后的小說中“感覺自主化”的傾向日益明顯。情感——那些已經獲得分類的“精神狀態”，出于“效果”的考量而遭到規避，所謂“效果”，則是那些能夠被展示、卻不能被講述的無名的“身體感受”。

現實主義小說正是講述與展示之間張力的產物；介乎古老的“講故事的沖動”（講述的都是那種一勞永逸地發生了的事情）和“永遠可親的現在”以日趨實驗化的方式被探索的碎片之間。其后果就是“兩種相互對立的力量之一最終壓倒另一方并促成整體的崩解”。詹姆遜認為，唯一不能被現實主義消解的類型就是現實主義自身，在我看來，這種說法對今天的虛構文學也很適用?？梢哉f，現實主義小說廣泛傳播的觀念是，19世紀小說及其變體，是小說這一文體難以超越的地平線。

只有在文學宣稱它是它所不是的那種東西的時候，文學才與自身同一。一旦它承認自身的本質是建構出來的，小說就會變成它最惡毒的敵人。如博爾赫斯所說：“一本書要是不在內部包含與自身對立的那本書，就是不完美的。”小說的歷史由此也可以被解釋成是虛構逐漸變得疲勞的產物：書與反對之書持續展開的內在斗爭。堂·吉訶德通過騎士傳奇小說的棱鏡去觀察世俗世界的現實，這導致他把風車當成了巨人。艾瑪·包法利是一個絕望的主婦，她那些關于購物和偷情的白日夢被她消費的那些感傷文學所滋養，最終她又被后者所消耗。《霍華德莊園》里的巴理安腦子里塞滿了“沒用的書”，而不是“實在的東西”，他的下場則是被書架壓死。

塞萬提斯、福樓拜和E.M.福斯特都以“真實之物”的名義用虛構與虛構展開斗爭。與之類似，現實主義小說試圖消解掉任何有文學意味的東西。如阿蘭·羅布-格里耶在“新小說”盛期所說，嚴肅的作家們總是“堅信自己是現實主義者”，而“文學革命”全都是“以現實主義的名義”發起的。

一旦一種特定的寫作模式變成了“一份通俗的菜譜，一種學院派的怪癖，其追隨者之所以對它保持尊重不是出于慣性就是出于懶惰，甚至都不會考慮這樣做的必要性，”這時就有必要回歸真實，對那些死亡的模式發出質疑，尋找能夠繼續探索現實的新的形式。