歌劇選段《楊白勞》的用聲主張

摘要：歌劇選段《楊白勞》是一首民族歌劇選段，在演唱時，尤其是男中低聲部很容易在用聲上出現(xiàn)很多問題，本文著重對這首歌的聲音形象和聲樂技巧上加以研究，倡導(dǎo)一種能讓廣大觀眾能接受的并且科學(xué)的音色，從而引出男中音民族化的建議。

關(guān)鍵詞：男中音 美聲 民族 科學(xué)發(fā)聲 管道

很多初學(xué)者在演唱作品時，對作品的“情”理解的很是到位，但就是用自己的歌聲表達不出來，這就存在一個聲音運用的問題了，我想單憑這一點便可以定奪演唱作品的成敗。唱歌光有一副情感架子是不中用的，勢必要有一個明亮透徹的聲音和一個圓潤清晰的吐字，才能讓觀眾真正為之一動，獲得聽覺上的審美享受，畢竟聲樂是一種聽覺藝術(shù)嘛。關(guān)于歌唱方法，我想那一定是仁者見仁，智者見智了，三言兩語也難以道清，在此我僅就《楊白勞》的聲音運用談一談我的看法。

既然此曲的來源是中國民族歌劇選段，就不應(yīng)該完全照搬西洋唱法，而要有民族化的成分蘊含其中。這首歌所屬男中音聲部，我國的民族唱法普遍為高音，我想在處理民族歌劇時更需要有一種中國味兒的男中音。對于初學(xué)者，在沒弄清科學(xué)的發(fā)聲方法之前，盲目確定自己的聲部，往往會造成不良后果，事倍功半。尤其是男中音，很容易把口咽撐大，以滿足自己內(nèi)聽覺的豐滿，殊不知主觀的滿足，給觀眾帶來的卻是悶塞，笨重，成為一個名副其實的“假洋鬼子”，甚至唱了很多年的歌者仍在“自我滿足”，尋找那種自欺而欺不了人的聲音。這種唱法可能在情感表達和人物塑造上比較貼切楊白勞人物特征——蒼老、無力、窘迫等等，然而，聲音運用卻無法以假亂真，我們要的是在科學(xué)方法上的聲音處理，而不是脫離了美聲實質(zhì)的聲音塑造。所以我在這想明確一下傳統(tǒng)美聲的演唱標準——1、聲音質(zhì)量要求：純度、濃度，美感；2、能掌握美聲三大基本技巧：連音、半音，高音的漸強、漸弱；3、剛?cè)嵯酀捍笊らT能柔，小嗓門能剛[1]。實際上能達到這三條標準的歌者，在國際上也只是鳳毛麟角，但我們不能因此就止步不前，安于現(xiàn)狀，盡管我們暫時還達不到如此境界，也千萬不可以“非”當(dāng)“是”。

前面我所說的“中國味兒的男中音”，意思是指在借鑒國外的科學(xué)唱法的基礎(chǔ)上，縮小男中音的美聲框架以適合我國民族歌劇演唱的聲音特色，因為在以往看中國歌劇時，男、女高音普遍采用的是中國民族唱法的音色，而男中、低音（有時也包括男高音）采用的卻是西洋美聲唱法的音色，這樣聽起來很不和諧，在一部歌劇中怎么能出現(xiàn)兩種不和諧的音色呢，而聽一個美聲唱法和一個民族唱法共同演唱一個二重唱時味道總是那么怪怪的，所以我在這里提出中國的男中音演唱中國歌劇時，一定要注意在聲音運用上貼近民族聲樂，以達到和諧的效果。那么怎樣貼近呢，我想采取一個折中的方案：美聲的發(fā)音方式是在打開基音管的基礎(chǔ)上擴大泛音共鳴，這會出現(xiàn)一種音量很大但很掩蓋的音色，而把泛音共鳴縮小，也就是打開的小一些，同時加強聲帶的調(diào)節(jié)機能，強化它的縮短集中靠攏的趨勢，便會出現(xiàn)音質(zhì)明亮但不失其聲部色彩的“民族男中音”。因為音量的大小是共鳴腔打開的程度決定的，而音強的大小是聲帶調(diào)節(jié)的必然結(jié)果（還有氣息等其他因素暫不提及），這樣便會更有穿透力，減弱了對聲音的掩蓋，從而配合中國歌劇的各個聲部音色更為和諧。如果不采取這種折中的方案，那么把各個聲部的演唱方式全改為西洋唱法就是聲部和諧的必然趨勢了，我想這就體現(xiàn)不出中國的味道了，也無法實現(xiàn)其民族化的基本要求了！

而《楊白勞》作為中國歌劇選段，盡管已被黎英海先生的改編成為藝術(shù)歌曲的形式了，但整體的聲音運用還應(yīng)以這個大的前提為基礎(chǔ)。譜面上已明確標出的演唱提示我就不做過多贅述[2]，重點談一談應(yīng)該特別注意的地方。

第一段5-13小節(jié)，無力的演唱，很多時候會把這幾句處理的很空洞，聲音根本沒有穿透力，盡管人物的聲音效果上是有氣無力，但是為了能真正的藝術(shù)表達，歌者切莫真的有氣無力，要知道無論聲大聲小都要做到里緊外松，如果像前者那樣的唱就把整個歌唱狀態(tài)松掉了，只有自己能聽得見，觀眾是無法與歌者產(chǎn)生共鳴的。我們知道聲音是從咽管通過口腔透出的，放松聲帶或者撐大口咽，都不會有清晰的聲音，唱輕聲或弱聲更要加強吸氣狀態(tài)和聲帶的擋氣，使聲音輕輕地貼在咽壁從口透出，因為此段旋律起伏不大更要加強說的意識，才不至于真的“有氣無力”。到第二段，速度突然加快，但氣息不能亂，要采用快吸快呼的方法，充分利用吸氣狀態(tài)，加強下腹和中腹的對抗，尤其是17、18小節(jié)的“喜”和“晴”兩個頓的高音，更要有呵氣的感覺。第三段聲音處理基本同上，但要特別注意29、30小節(jié)的“了”字有六拍之多，要通過氣息穩(wěn)健保持住聲音位置，不要使元音變形，造成懈怠之感，后面還有類似情況這里就不一一詳述。第四段聲音走向和第一段接近，但語氣上更要有說的感覺，因為這段詞與前者相比更具有對象感和目的性。這里出現(xiàn)了一個段落高潮“你爹我有罪不能饒”（41-43小節(jié)），這里的“有”字和“罪”字要運用從漸弱唱到漸強，即半聲技術(shù)，在前面有所提到，在穩(wěn)健的氣息支持下用聲帶邊緣振動到局部振動的技術(shù)，使共鳴的利用由小及大，有種在換聲的感覺，雖然這里的音并不高，但充分利用半聲技術(shù)將是畫龍點睛之筆，這里的“饒”字要刻意頓一下，這樣會更加恰如其分。

第五段，是最講究聲音效果的，里面既有說白又有演唱。所謂“說白”，我想在這里（49-50小節(jié)）的意思是找到“說白”的歌唱狀態(tài)，既不能把聲“白”在前面也不能悶在后面，說的要有共鳴、有位置、有響度，“歌唱語言化”便是最好的標準，聲樂教師都有一句話——唱歌跟說話一樣，把話說好了歌也就唱好了。沒錯，這里的說白不能想唱，要想說，“說“時的共鳴運用，要比唱時少，但聲帶是張緊的，很多時候遇到學(xué)美聲的聽他說話就能聽出來（當(dāng)然除去那些裝腔作勢的），我想這是運用科學(xué)唱法必然導(dǎo)致的一個結(jié)果，所以歌曲中的念白不要裝腔作勢，要追求自然。做到正確的“說”，無非遵循三個原則：1、聲帶的有力張緊；2、保持喉嚨的適當(dāng)打開，使聲音通暢；3、正確的氣息支持，要充分運用上下腹肌的對抗使氣息更加靈活[3]。把這三個原則程度放大就是歌唱的基本原則，也可以這樣說：能夠科學(xué)的演唱，便可以科學(xué)的“說話”。有人問：像電影和話劇里的那樣說行嗎，他們的聲音也能夠鏗鏘有力，且更貼近生活。我想電影和話劇比聲樂表演更為貼近生活，他們的聲音運用完全是為劇情表演服務(wù)的，可以發(fā)悶，可以沙啞，可以明亮等等，而聲樂表演是唱為先，演為后，演為唱服務(wù)，更多的是一種聽覺藝術(shù)，總不能讓聽眾聽那些為了單純的劇情需要而聲嘶力竭的聲音吧，如果這樣那么聲音將毫無技巧可言，毫無審美可言，為了表演而表演，我想這樣的聲音在座的每一位觀眾可能都會，那么還要那些歌唱家干什么呢！

在聲音運用中我很少提到咬字，為什么呢，我想每一位中國人用心練習(xí)都能學(xué)會規(guī)范的普通話，而一強調(diào)它，就怕有人不僅要咬而且要嚼，所謂歌唱當(dāng)中強調(diào)的咬字，什么某某字要靠前咬，靠后咬等等，我想這都不是獲得正確發(fā)聲的關(guān)鍵，只要做到吐字清楚，把聲音透出口腔，跟自然講話一樣，那便是恰到好處。我國的京劇尤其強調(diào)“字正腔圓”，把咬字作為正確發(fā)音的前提，字正才能腔圓，其實戲曲的唱法有其自身特點，要求把字頭、字腹、字尾分解開來唱，強調(diào)噴口，也就是元音前的輔音，力求唇齒音的清晰。我想在戲曲界可以這樣要求，因為它有它的審美標準，然而把咬字的訓(xùn)練作為獲得歌唱技巧的途徑是不恰當(dāng)?shù)模涝谖传@得正確發(fā)聲技巧之前，再刻意的咬字吐字都是徒勞。一定要側(cè)重聲源、聲道、呼吸的訓(xùn)練，把咬字吐字作為這三者的輔助，才能向科學(xué)發(fā)聲邁進，發(fā)聲技巧是“干”，咬字訓(xùn)練是“葉”，這個關(guān)系務(wù)必不能顛倒。

民族的就是世界的，中國所謂的“民族唱法”其實就是在美聲唱法上的加工，中國人唱美聲最終還是要多為中國人服務(wù)，探索一條能在作品上、風(fēng)格上、審美上更能為中國百姓接受的中國聲樂道路，才是中國聲樂工作者為之奮斗的最終目標。

參考文獻：

[1]潘乃憲.聲樂實用指導(dǎo)[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]溫恒泰.男中音教學(xué)曲集——中國作品[M].廣州：廣東高等教育出版社，2000.

[3]林俊卿.歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法[M].北京：人民音樂出版社，1991.