略論中國戲曲與歐洲歌劇的差異

摘要：中國戲曲和歐洲歌劇代表著兩種不同的戲劇藝術(shù)體系，具有各自鮮明的藝術(shù)特色，中國戲曲音樂以寫意為主，是從民間舞蹈發(fā)展至吟唱詩詞并最終形成戲劇藝術(shù)；歐洲歌劇具有寫實(shí)的特征，是以作曲家的創(chuàng)作為主并充分吸收民間和宗教音樂的優(yōu)點(diǎn)加以發(fā)展而形成的。

關(guān)鍵詞：中國戲曲 歐洲歌劇 文化 差異

一、中國戲曲與歐洲歌劇產(chǎn)生的文化差異

無論是中國戲曲還是歐洲戲劇均起源于節(jié)日慶典活動(dòng)，最初都是由宗教性的儀式活動(dòng)演變而來。不同的是中國戲曲是對(duì)中國民族傳統(tǒng)文化中音樂、歌唱、舞蹈、表演藝術(shù)精華的傳承，而歐洲歌劇則是以歌唱為中心，集器樂、聲樂之大成。戲曲在中國的形成和發(fā)展具有悠久的文化歷史，是對(duì)中國傳統(tǒng)文化和古典美學(xué)的集大成者，中國戲曲主要以唱和伴舞為表現(xiàn)的表演形式，是對(duì)詞語和動(dòng)作意義闡釋過程中所體現(xiàn)出的審美化，中國戲曲的文化特色突出表現(xiàn)在其所具備的豐富的歌舞性、虛擬性和敘述性三個(gè)方面，從中國戲曲的形式來看，其具有豐富的表現(xiàn)性、嚴(yán)格的程式性、鮮明的節(jié)奏性和適度的夸張性等特點(diǎn)，這是中國戲曲所特有的美學(xué)特征，也是最能體現(xiàn)和表達(dá)出中華民族的審美趣味和美學(xué)理想的文化特點(diǎn)。歐洲歌劇則主要側(cè)重于對(duì)外部客觀世界的再現(xiàn)和模仿，并著重強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)形象和其所反映的客觀對(duì)象的自然形態(tài)的逼真性，是以史詩性的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、角色性格和場景來展現(xiàn)客觀世界，這點(diǎn)與中國戲曲的表現(xiàn)性大相徑庭，其實(shí)質(zhì)是通過外部客觀世界表達(dá)內(nèi)部主觀世界的戲劇理論和戲劇創(chuàng)作。

二、中國戲曲的寫意性與歐洲歌劇的再現(xiàn)性藝術(shù)差異

中國戲曲側(cè)重于通過內(nèi)部主觀世界間接地表達(dá)其對(duì)外部客觀世界的藝術(shù)創(chuàng)作，并著重于強(qiáng)調(diào)對(duì)在世界的表現(xiàn)，明確的體現(xiàn)并展示了表現(xiàn)性色彩濃厚的中國文化精神和內(nèi)在主觀世界的感受。戲劇作家通過采取對(duì)生活的感受、加工、提煉等行動(dòng)，以夸張的形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，也就是說用藝術(shù)來反映現(xiàn)實(shí)，但不必全盤托出，而是采用寫意、傳神、變形、變色的手法實(shí)現(xiàn)窺一斑而知全豹，望騰云而知神龍的目的，例如在戲劇舞臺(tái)表演上，可以使用一條木槳來象征性的表演出驚濤駭浪的場景，也可以抽幾根鞭子來形容萬馬奔騰的轟動(dòng)場面，這正如在戲劇藝諺中所總結(jié)“不像不是戲，真像不是藝”。

歌劇藝術(shù)主要是以文藝復(fù)興時(shí)期所推崇的人文主義思想做鋪墊，具有很強(qiáng)的實(shí)證主義色彩，非常注重形體表達(dá)和解剖學(xué)結(jié)構(gòu)原理，側(cè)重于從事物自身的構(gòu)成要素、功能結(jié)構(gòu)出發(fā)，重視對(duì)定形概念而非定性概念的實(shí)證分析和邏輯論證，并在向巴洛克時(shí)期的過渡中逐漸得到膨脹和發(fā)展。在這種歐洲式的思想意識(shí)指導(dǎo)下，歐洲歌劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、戲劇動(dòng)作及服裝道具上都逐漸轉(zhuǎn)向真實(shí)性方面，然而在表演形式上即在話語模式和音樂模式上具有虛擬性和夸張性，由此這些歌劇所特有的寫實(shí)性和再現(xiàn)性成為中國戲曲的寫意性與歐洲歌劇的再現(xiàn)性藝術(shù)差異。

三、中國戲曲音樂單線性形態(tài)與歐洲歌劇音樂網(wǎng)狀立體性藝術(shù)差異

中國戲曲音樂是與多聲部音樂相對(duì)應(yīng)的單旋律線性運(yùn)動(dòng)，即旋律的運(yùn)動(dòng)具有單線性，就是以同一旋律為基礎(chǔ)，在多種樂器合奏下或在戲劇唱腔和伴奏中實(shí)現(xiàn)的各自按樂器性能自由形成的復(fù)調(diào)。從這個(gè)角度來看，可以看出中國戲曲對(duì)音樂旋律發(fā)展的方法是基于某一基礎(chǔ)旋律的，即為了適應(yīng)戲劇情節(jié)和抒發(fā)人物情感的需要采取的以某一“母音”為主線的一種單旋律線性發(fā)展形態(tài)，這種線條性質(zhì)的發(fā)展在對(duì)戲劇性的推進(jìn)方面能夠表現(xiàn)出較為溫和的感覺，但并不會(huì)導(dǎo)致立體結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。而歐洲歌劇的多聲部音樂表現(xiàn)形式則完全不同于中國戲曲的“線性”音樂體系，歌劇音樂結(jié)構(gòu)在編排過程中更注重主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系，強(qiáng)調(diào)主調(diào)音樂所占有的絕對(duì)優(yōu)勢，即歌劇在處理多聲部的音樂關(guān)系時(shí)總是表現(xiàn)出來傾向于縱向的立體思維的音樂特征。總的來說，在這種音樂織體中，只以一個(gè)旋律為主軸線，其他聲部都以枝杈的形式存在，即存在著以一個(gè)橫向的主要曲調(diào)旋律的完整旋律，而作為輔助性的因素則按照和聲、曲式等規(guī)則與主軸線相接，從屬于某一主調(diào)旋律，并對(duì)這一主調(diào)起襯托作用。

四、中國戲曲的多元整體性辯證思維與歐洲歌劇藝術(shù)的一元審美傳統(tǒng)差異

中國戲曲聲音的分類不突出，沒有明確的中、低聲部，主要是歌者根據(jù)伴奏音樂旋律的特色，通過采用“吟唱”方式進(jìn)行的表演，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)母暮蜐櫳瑥亩箲蚯馗用阑⒇S滿，在唱腔的旋律方面主要側(cè)重于向橫向方向的發(fā)展，這就使得中國戲曲從多元性的審美角度，以及多樣性的戲劇表現(xiàn)形式等方面都采取了以音樂舞蹈性、程式性、虛擬性為特征的方式進(jìn)行表演，這種文化思想和哲學(xué)思想的融入與我國文化中所提倡的“虛實(shí)”、“神形”、“言意”思想實(shí)現(xiàn)結(jié)合，由此中國戲曲藝術(shù)表演中便充滿了多元辯證的思維模式和藝術(shù)品味，充分體現(xiàn)了中國古典文化的傳統(tǒng)思維特點(diǎn)——整體性，也即在注重把握整體關(guān)聯(lián)性的同時(shí)，并在多元辯證方法指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的多樣性和諧性方面的對(duì)立統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)整體的動(dòng)態(tài)平衡。中國戲曲“唱、念、做、打”并重之特點(diǎn)導(dǎo)致了多重的戲劇美感通道。因此，戲劇藝術(shù)的審美也具有多元特征，是單純強(qiáng)調(diào)聽覺藝術(shù)。

歐洲歌劇的旋律有著縱向與橫向的發(fā)展關(guān)系，對(duì)音樂審美注重以聽的感覺為主的體驗(yàn)，歌劇表演者一般是將這種審美體驗(yàn)直接賦予到歌聲中以實(shí)現(xiàn)傳達(dá)感情的目的。在西方歌劇表演中，歌者一般分為男低音、女中音、男高音、女高音四個(gè)聲部，主要采用的是“詠唱”體系，受到三一律制約，以歌唱為主體，單一性特征較為明顯，即歌者的唱調(diào)、旋律和歌詞是相互適應(yīng)的統(tǒng)一體，美聲唱法以其優(yōu)美動(dòng)聽的音色、收發(fā)自如的嗓音、連接勻凈的連音以及華麗靈活的花腔裝飾音為基本特點(diǎn)，在元素組成中堅(jiān)持定譜定腔的時(shí)間和空間處理上，以及專曲專用的原則，具有虛擬性和夸張性的話語模式和音樂模式，使得歌曲的旋律基本上是不變的，這些都可以劃歸為一元的審美維度，觀眾從這種音樂的演唱的本身之中而得到感情的傳達(dá)和熏染，主要是對(duì)旋律曲調(diào)本身的感情，而不是演唱中的具體內(nèi)容。

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