音樂(lè)作品的“原作”在哪里

摘要：音樂(lè)作品的“原作”是精神性的意識(shí)，而不是物質(zhì)性的實(shí)體，它是表演者通過(guò)分析一系列的“型號(hào)”即現(xiàn)象，得出作品的“文本”即本質(zhì)，并產(chǎn)生自己的認(rèn)知而建構(gòu)出來(lái)的，音樂(lè)音響只是“原作”的載體。由于個(gè)體認(rèn)知的不同，音樂(lè)音響也不同。故此，現(xiàn)實(shí)中不存在唯一形態(tài)的“原作”，但存在“原作的”的本質(zhì)屬性，它存在于每一次正確的演奏中，判斷“原作”的正確與否，就要其與眾多“型號(hào)”中的“文本”作比較，符合“家族相似”的就是正確的。

關(guān)鍵詞：文本 型號(hào) 意義的意義 家族相似

在許多音樂(lè)表演美學(xué)的著作中，都可以看到這樣一句話：“音樂(lè)表演是忠實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，作為一位音樂(lè)表演者，首先就要忠實(shí)原作，其次才能在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。”這就給予了表演者一系列的限定條件，最先面臨的也是最重要的就是，“原作”是什么？“原作”到底在哪里？

一、音樂(lè)作品的原作是什么？

所謂“原作”，最直接的解釋就是最原始的作品，即作者所創(chuàng)作出來(lái)的物質(zhì)實(shí)體。比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、比如羅丹的思想者雕像，都是看得見摸得著的東西。

而音樂(lè)作品相比之下，確有一定的復(fù)雜性。首先，音樂(lè)作品不排除它也是有樂(lè)譜、音響這樣物質(zhì)實(shí)體的。因?yàn)橐徊恳魳?lè)作品一旦由作曲家創(chuàng)作出來(lái)，通過(guò)樂(lè)譜這一符號(hào)體系被標(biāo)記，并由音樂(lè)表演家將其音響呈現(xiàn)出來(lái)，使它處于鳴響的狀態(tài)，這時(shí)該音樂(lè)作品便是一個(gè)不以意識(shí)為轉(zhuǎn)移，客觀上獨(dú)立存在的物質(zhì)性客體。它蕩漾于空氣中，呈現(xiàn)于接受者的聽覺感知。從這個(gè)角度看，音樂(lè)作品的確是個(gè)物質(zhì)實(shí)體。①但是從中發(fā)掘：樂(lè)譜是由作曲家創(chuàng)造出來(lái)的，而音響也是由表演者演奏出來(lái)的，這里面必定包含著觀念性的東西，必然表達(dá)著作曲家與演奏者“人生在世”的思想。馬克思說(shuō)的更清楚：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西而已。”②因此，在音樂(lè)作品產(chǎn)生的過(guò)程中，包含著物質(zhì)變精神（作曲家看到生活中的事物產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，演奏家看到樂(lè)譜進(jìn)行分析并與自己知識(shí)儲(chǔ)備相融合）和精神變物質(zhì)（作曲家的創(chuàng)作靈感寫下音樂(lè)作品的樂(lè)譜，演奏家通過(guò)自己的分析和感受把音符通過(guò)音響所呈現(xiàn)）的過(guò)程。最后要說(shuō)明，音樂(lè)作品的物質(zhì)性實(shí)體是不穩(wěn)定的，不像那些造型藝術(shù)一樣，是一成不變的。例如音響它蕩漾于時(shí)間與空間中，但卻很容易稍縱即逝，正如每一次音樂(lè)表演都是獨(dú)一無(wú)二的。

現(xiàn)象學(xué)的代表人物茵加爾頓在《音樂(lè)作品的同一性》書一文中的結(jié)論是：音樂(lè)作品不是物質(zhì)性的客體，也不是觀念的客體，而是“純意向性對(duì)象”。這里筆者想要解釋的就是，音樂(lè)作品在一定的空間時(shí)間范圍內(nèi)，是有物質(zhì)客體的，正如上文所說(shuō)的樂(lè)譜音響等，但它只是原作物質(zhì)性的載體，并不是原作本身。

所以原作并不是一個(gè)固定不變的實(shí)體，而是一種特殊的精神性的信息存在方式。③正如茵加爾頓所說(shuō)：音樂(lè)作品存在于人們的意向活動(dòng)之中，音樂(lè)作品產(chǎn)生之后，就依賴于人們的意向性活動(dòng)而變化其形態(tài)，就在一系列變體中存在。這里有一個(gè)很重要的問(wèn)題，就是音樂(lè)作品隨著人們的意向性活動(dòng)的變化而變化，但是眾所周知，由于個(gè)體的環(huán)境以及知識(shí)儲(chǔ)備的不同，意向性是完全不同的，哪怕是相同的一個(gè)人，在不同的環(huán)境和狀態(tài)下，他的意向?qū)ο笠彩菚?huì)有差異的。就像齊白石先生所說(shuō)的“竹子”、“眼中之竹”、“胸中之竹”以及“手中之竹”，竹子還是那個(gè)竹子，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，而每個(gè)人看到的竹子，以及看到竹子后產(chǎn)生的靈感與想法，到最后用筆畫出來(lái)的成品都是不一樣的。所以，同一首音樂(lè)作品，十次的演奏是毫不相同的，也是獨(dú)一無(wú)二的。這就是茵加爾頓說(shuō)的音樂(lè)作品的一系列的變體：不可能維持作品的原始面貌，也不可能純粹的由主體決定。

二、音樂(lè)作品的原作在哪里？

上文說(shuō)到了，音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”，它的原作是看不見摸不著的，所以它究竟存在于何處，就需要表演者自己去建構(gòu)了。

這里就說(shuō)到了“文本”這一概念，筆者用茅原先生的話來(lái)解釋：文本只是作品本質(zhì)屬性的一個(gè)抽象概念，它在作品中卻不等于作品，它標(biāo)志著作品的基本特征。就是海德格爾所說(shuō)的“存在”，是本質(zhì)的東西，是一般性的東西。現(xiàn)實(shí)生活中常聽到一句話“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，在原作的問(wèn)題上也一樣。剛才說(shuō)的“文本”這個(gè)抽象概念，就是本質(zhì)，在音樂(lè)作品中就是其樂(lè)曲的內(nèi)涵意義，而本質(zhì)在哪呢，它就存在于一系列的現(xiàn)象中，也就是存在于每一次正確的音樂(lè)表演中。

一首曲子十次不同的演奏，雖說(shuō)毫不相同，但都可以說(shuō)是同樣一首曲子，為什么呢，原因就是它們中都包含著作品的本質(zhì)屬性，都有著包含差異的同一性，即具體的同一性。用維特根斯坦的“家族相似”概念可以解釋，這些不同的演奏都是屬于一個(gè)大家族，就像兄弟姐妹一樣，但又不是完全一模一樣的，是交叉相似、網(wǎng)狀相似，是包含差異的相同。因此筆者認(rèn)為，大家族就是“文本”（存在或本質(zhì)），而家族內(nèi)部的兄弟姐妹就是“型號(hào)”（在者或現(xiàn)象）。所以，要想建構(gòu)原作，首先，參考的就是作曲家的樂(lè)譜和之前大師的演奏音響，即從“型號(hào)”中看“文本”，因?yàn)闊o(wú)論如何建構(gòu)原作，都不能極度擴(kuò)大主體的主觀能動(dòng)性，都是要在一定的限制范圍內(nèi)的排除任意性，符合“家族相似”，否則就不是這個(gè)作品了。筆者認(rèn)為，忠實(shí)性就體現(xiàn)在這，不是忠實(shí)原作，而是忠實(shí)于標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“家族相似”，而文本就是家族相似統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。④其次，在參考完樂(lè)譜與大師們的演奏后，客體的信息進(jìn)入頭腦，被主體意識(shí)主題化，必然會(huì)產(chǎn)生自己的認(rèn)知，也就是對(duì)作品的詮釋，即文本意義的意義。這個(gè)產(chǎn)生的“文本的意義的意義”，正如“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”一樣，就是每個(gè)表演者建構(gòu)出來(lái)的型號(hào)，也可以叫做建構(gòu)出來(lái)的“原作”。表演者會(huì)將自己的詮釋通過(guò)音樂(lè)技巧通過(guò)音響的形式展現(xiàn)出來(lái)。故可以這么說(shuō)，“原作”是觀念性的東西，是主客體相互滲透的統(tǒng)一體，它是建構(gòu)出來(lái)的，并通過(guò)音樂(lè)音響這個(gè)載體展現(xiàn)出來(lái)。

表演者在建構(gòu)原作的過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生與作曲家的想法不同的東西，這也就是每個(gè)表演者的個(gè)性所在，而個(gè)性正是杰出的表演創(chuàng)造不可缺少的。皮亞杰說(shuō)，一定的知識(shí)儲(chǔ)備才能使主體在接收到信息時(shí)，會(huì)以自己原有的信息儲(chǔ)存對(duì)新信息進(jìn)行譯碼。而譯碼就是再編碼，表演者從分析樂(lè)譜，產(chǎn)生自己的想法，到運(yùn)用表演技法將樂(lè)符音響化，這一再編碼的過(guò)程就是建構(gòu)“原作”的過(guò)程，也就是皮亞杰“S—A—R”（刺激—同化—反應(yīng)）的過(guò)程。但是每個(gè)表演者所建構(gòu)出來(lái)的“原作”會(huì)隨著個(gè)體的不同而不同。在都符合“家族相似”的前提下，不同表演者的演奏和相同表演者不同次的演奏，補(bǔ)充和豐富著作曲家創(chuàng)作中的積極因素，都是現(xiàn)象流中的一粒寶石，它們都包含著本質(zhì)屬性。

三、如何檢驗(yàn)建構(gòu)出的“原作”正確與否？

原作是每個(gè)表演者自己建構(gòu)出來(lái)的“型號(hào)”，也就是海德格爾所說(shuō)的“在者”，它只是現(xiàn)象流中的一個(gè)。如何證明這些“型號(hào)”中包含作品的內(nèi)涵意義呢？胡塞爾的“本質(zhì)還原”可以幫我們解決。“本質(zhì)還原”就是透過(guò)現(xiàn)象對(duì)本質(zhì)進(jìn)行抽象，就是還原到“一般現(xiàn)象”⑤上去。個(gè)人所掌握的現(xiàn)象只具有個(gè)別性，不具有普遍性，只有普遍的經(jīng)驗(yàn)——即人們的經(jīng)驗(yàn)才具有普遍性，才具有本質(zhì)意義。⑥故胡塞爾說(shuō)，要到一般現(xiàn)象的“現(xiàn)象流”中去發(fā)掘“同一性”，黑格爾的“概念三環(huán)節(jié)”也證明了如此。每個(gè)表演者建構(gòu)出來(lái)的“原作”就是個(gè)別性（E），它缺少普遍的有效性，而“本質(zhì)”則是存在于特殊性（B）與普遍性（A）當(dāng)中。這就要表演者對(duì)人們的經(jīng)驗(yàn)（音樂(lè)音響）進(jìn)行分析性綜合，抽象出不同的“核”中的同一性，才能通過(guò)現(xiàn)象到達(dá)對(duì)于本質(zhì)的掌握，才能還原到本質(zhì)。

因此上文所說(shuō)的建構(gòu)“原作”的第一步就是要參考樂(lè)譜與前人的音響，找到眾多個(gè)別性中的特殊性，再找到普遍性，也就找到了本質(zhì)——“文本”這個(gè)抽象的概念。而第二步就是將自己建構(gòu)出來(lái)的“原作”與前人的音響進(jìn)行比較分析，相同的部分即本質(zhì)，就是“作品意義的意義”，忠實(shí)性就體現(xiàn)在這；不同的部分就是每個(gè)表演者自己的個(gè)性，創(chuàng)造性就體現(xiàn)于此。筆者認(rèn)為，忠實(shí)性與創(chuàng)造性的比例分配因人而異，但是只要建構(gòu)出來(lái)的“原作”是忠實(shí)性與創(chuàng)造性的辯證統(tǒng)一，就是正確的演奏。

這里要強(qiáng)調(diào)一下“首演”的作品。對(duì)于首次演出的作品，表演者的詮釋沒(méi)有了對(duì)比物，這時(shí)在多與作曲家交流，更多獲取客觀信息內(nèi)容的同時(shí)，要進(jìn)入作品，并將作曲家的看法與自己的分析相融合，填充豐富了作曲家的想法，并通過(guò)音響將自己的技術(shù)與思想展現(xiàn)給觀眾，呈現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)特”的原作。

對(duì)于建構(gòu)原作這一過(guò)程，必定會(huì)涉及到解讀作品的問(wèn)題，這里就有歷史1、歷史2的區(qū)別。歷史1是真實(shí)的歷史，而歷史2是歷史記載，表演者在詮釋作品的同時(shí)，不可能回到當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)景，只能通過(guò)歷史文獻(xiàn)與資料來(lái)了解當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景，所以就需要“視界融合”，即站在現(xiàn)在人的角度去評(píng)判歷史，并與當(dāng)時(shí)的情況相結(jié)合，它擴(kuò)寬了主體的視界，使表演者可以更好的詮釋作品。但這里會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，上文也說(shuō)了，每個(gè)表演者建構(gòu)出的“原作”中忠實(shí)性與創(chuàng)造性的比例都是不同的，但都是“家族相似”中的一員。每個(gè)表演者建構(gòu)出的“原作”都是獨(dú)一無(wú)二的，但對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，確有喜好之分。就像一個(gè)家的孩子，也有更討人喜歡的一樣，每個(gè)時(shí)代的聽眾都有“欣賞共識(shí)”和“欣賞標(biāo)準(zhǔn)”，同一首作品，不同表演者呈現(xiàn)不同的音響，聽眾的“共識(shí)”即主體間性也會(huì)有偏愛一說(shuō)。比如，浪漫主義音樂(lè)時(shí)代和古典主義音樂(lè)時(shí)代聽眾的喜好。

從門德爾松的巴赫復(fù)興可以看出，人們的共識(shí)和主體間性也會(huì)隨著時(shí)代而變化，所以只要是“家族相似”的一員，那么建構(gòu)出來(lái)的原作就是正確的，在這樣的情況下，表演者因更加重視與“特殊性”和“普遍性”不同的地方，這才是個(gè)性的所在，這才是音樂(lè)表演發(fā)揚(yáng)光大、生生不息的原因。

注釋：

①于潤(rùn)洋：《音樂(lè)作品的二重存在方式》，文藝研究，1996年，第9期。

② 馬克思：《《資本論》第一卷》，北京：人民出版社，1963年。

③ 茅原：《音樂(lè)作品的存在方式》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），1991年，第10期。

④ 茅原：《音樂(lè)作品的存在方式》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），1991年，第10期。.

⑤ 茅原：《未完成音樂(lè)美學(xué)》，上海：上海人民出版社，1998年。

⑥ 范曉峰——音樂(lè)表演美學(xué)課課堂筆記，第31頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]郟而慷.音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[2]茅原.未完成音樂(lè)美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1998.

[3]郟而慷.音樂(lè)作品的“意義”和音響表象的辯證統(tǒng)一——“存在”與“存在者”[J].南京：南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（03）.

[4]張前.對(duì)音樂(lè)作品存在方式的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)[J].藝苑音樂(lè)版（季刊），1996，（03）.

[5]于潤(rùn)洋.論音樂(lè)作品的二重存在方式[J].文藝研究，1996，（05）.

作者簡(jiǎn)介：

謝靜楊（1990.6-），女，籍貫江西遂川，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院在讀碩士，攻讀音樂(lè)表演美學(xué)方向。